交融与独立

陈维

内容提要：明清时期，陶瓷手工业迅速发展，工艺不断完善，技法不断成熟。景德镇御窑厂的设立使得陶瓷的艺术性大大增强，统治者的审美意志促使陶瓷装饰题材具有很强的政治性，更新了陶瓷艺术的表现题材，版画“以线造型”的装饰方式影响了陶瓷艺术的技法体系，文人画“诗书画印”相结合的理念又影响了陶瓷绘画的形式语言。这些因素使得陶瓷绘画在一定程度上摆脱了器形的约束，瓷上绘画不再是简单的器皿装饰而成为一种与众不同的艺术形式。

关键词：明清陶瓷;装饰;绘画;艺术

明清两代，陶瓷艺术蓬勃发展。在陶瓷装饰上，绘画由原来完全依附于器形，作为器皿的装饰图案存在，逐渐摆脱造型的約束，画面主体性不断增强，艺术性也越来越高。其中以景德镇窑为代表的陶瓷绘画达到了历史的新高度。

《陶说》曾记录一个陶瓷酒杯的题材即可包含花鸟、人物、山水等多种元素，其文云：“画法，如成窑酒器《高烧银烛照红妆》，一美人持烛照海棠也。锦灰堆，折枝花果堆四面也。……高士，一面画周茂叔爱莲，一面画陶渊明对菊也。娃娃，五婴儿相戏也。……各有成样。”这段话说明了明清绘画题材极其丰富，除了继承了前代各种图案，其他原本只出现在中国画上的题材也逐渐渗入陶瓷绘画，并逐渐成为陶瓷装饰的固定式样。

一、帝王的审美趣味推动陶瓷绘画走向独立

自古以来，皇家的审美一直影响着士大夫阶层以及平民阶层的审美，尤其是在封建集权专制的制度中，统治者高度集权，其个人的审美与好恶强烈地影响着整个社会的艺术走向和审美趋势。同样，康熙帝的个人审美也影响到陶瓷工艺的表现题材和技法风格。康熙时期，官窑鼎盛，所烧制的瓷器，大器端庄饱满，小器玲珑可爱，红绿彩瓷和古彩瓷广泛流传，并开始创烧粉彩和珐琅彩瓷。康熙时期的青花瓷器集历代工艺之大成，瓷胎洁白细腻，釉色温润如玉，青花发色纯净，在工艺上所使用的“分水”技法，层次分明，玲珑剔透。这些与康熙帝对陶瓷工艺的重视密不可分。

康熙帝注重发展农业和手工业，他个人又极其喜欢制作精美的陶瓷工艺品，乃至在景德镇昌江河畔专门设立御窑厂，并派专人负责陶瓷器物的研制与生产。清代的陶瓷在御窑厂主导下有着长足的发展，工艺也有了很大的进步。康熙帝文治武功，有着崇尚武艺的思想，故而这个时期的陶瓷上出现了“刀马人”的绘画题材。这种题材以兵器、马匹、人物为主要表现对象，描绘人们习武或者打斗的场景。较为著名的有《春秋五霸》《水浒传》《三国演义》等，这些题材构图饱满，人物形象复杂，画面与陶瓷的造型完美结合，具有极高的艺术价值。

清初时期，百废待兴。康熙在南巡的过程中看到了农民辛苦劳作的场景非常感慨，命令当时的宫廷画师根据民间资料绘制《耕织图》，并亲自为每一幅画配制一首诗文。当时，耕织题材的绘画广为流传，从宫廷绘画到民间的工艺美术，都涌现了大量耕织劳作题材的作品。由于康熙帝重视农耕，对百姓疾苦非常关心，当时的陶瓷绘画也常常出现渔樵耕种的题材，如康熙《渔乐图》青花笔筒。

明清时期，陶瓷绘画艺术一直受到当时帝王审美趣味的影响。如雍正喜欢粉蝶、莲花、仕女题材，故而此时期这类题材大量出现。这些各具特色的陶瓷绘画题材一方面反映了帝王的兴趣、爱好，另一方面也展现了当时人民安康富足、闲适有余的生活状态。统治者对艺术走向和大众审美的影响，源于帝王有着至高无上的权力，这是由政治、经济发展共同导致的。由于这种影响的存在，同一时期的艺术作品表现出某方面的共同点。在这种作用下，明清陶瓷绘画风格逐渐由粗犷、简洁走向富丽、堂皇，华美而繁复。

无论是“刀马人”题材，还是《耕织图》，或者帝王喜好的人物、花鸟等，从中我们都可以看出，由于皇帝意志的介入，原来仅仅以图案形式存在的陶瓷装饰图案，进一步走向了有题材、有思想甚至有情节的陶瓷绘画。这就为陶瓷绘画逐渐脱离装饰，从附属于陶瓷器皿造型的装饰图案，走向独立的绘画形式埋下了伏笔。

二、国画的形式完善了陶瓷绘画的独立性

中国画对陶瓷装饰的影响一直存在，《古月轩瓷考》云：“雍窑花卉莲枝带干多仿自宫中所藏宋元名迹，如黄筌、赵昌、林椿、张中一派。”这说明了明清时期陶瓷绘画图案多参考宫廷所藏旧画。这些院体画的题材和表现手法都对当时的陶瓷有着较为深刻的影响。明清时期的官窑器，其设计烧造的流程一般先由宫廷画师设计出器皿的造型以及画面的纹样，然后交由景德镇御窑厂，让御窑厂的画工根据图纸进行制作与绘制。可以说，明清时期的景德镇彩瓷基本上承袭了宫廷画家的审美。

《匋雅》云：“康熙御制碗有宝相花三朵，大小不一，阴阳向背，偏反秾艳，生香活色，纯合西法，亦殊非后世所能几及。若连枝带干，律以‘恽派，或又不如雍窑耳。”这里所说的“恽派”指的就是恽寿平画派，可见文人画对陶瓷绘画也有着较为直接的影响。

宋元以来，文人参与绘画艺术，文人画逐渐兴起，“诗书画印”的有机统一成为中国画的最主要特征。在题材上，反映文人士大夫优游山林、远离世俗的山水画得到了进一步的发展;在技法上，以书入画的笔墨技巧成为评判一幅画好与坏的重要标准;在章法布局上，于画面空白之处题诗吟咏成为画面的重要组成部分;在画面的完整性上，印章成为画面必不可少的一部分，它不仅具有印信功能，更是体现艺术家整体修为的重要因素。中国画这些形式语言与技法体系都深刻影响着陶瓷艺术的表现形式。

以雍正珐琅彩《梅开五福》瓶为例，这件作品为黄地釉上彩瓷，瓶身四个画面，其中两幅分别为梅花和修竹，另外两幅为书法作品，分别书写着与画面题材相关的诗文，文后配有两方连珠印，一白一朱。陶瓷上的印章，非由钤盖，而是用毛笔绘制而成。一般而言，朱文印章绘制较为方便，白文则较难表现，画面中的这两个印章，各为朱白，即完全遵守中国画用印的准则。

一个有趣的现象是，在中国画中，落款的印章在很大程度上带有印信的功能，故而印章在一定程度上能够帮助判断画作的真伪;而陶瓷以泥制成，无论釉下彩的素坯或是釉上彩的瓷胎，都无法以印蘸泥并钤盖于画面之上。制瓷工匠为了模仿印章这一形式，则以红色的彩料绘制于瓷器之上。每次所绘的印章都不可能一模一样，而且景德镇的制瓷工匠分工极为细致，可能某一个工匠仅负责绘制印章这一环节，甚至印章内容都已经固定，如雍正窑的“月古”“香清”，乾隆窑的“金成”“彤映”等。可以说，陶瓷上手绘的印章已经完全失去了印章作为凭证的重要功能。这个现象一直延续至今，如当代陶瓷艺术作品上常常出现的方形印章“之印”，乃是绘制印章的工匠程式化的做法，中国画对陶瓷绘画的全方位影响由此可见一斑。

三、工艺的进步保障了陶瓷绘画的独立性

陶瓷是泥与火的艺术，作为一种独特的工艺门类，它有着自身的材料和技法特色。这也是陶瓷绘画能够区别于其他绘画艺术种类的重要因素。自陶瓷产生以来，陶瓷装饰、陶瓷绘画艺术也随着陶瓷工艺的发展而发展，从远古的彩陶，到明清的釉上彩瓷，莫不如此。伴随着陶瓷的发展，匠人们反复改进陶瓷工艺，从而创造了绚丽多彩的陶瓷艺术作品。

以青花料为例，明清之际就经过了多次的试验，其产地也几经更换。青花料的细腻程度与发色均影响着陶瓷绘画的工艺高度，细腻的青花料，烧成之后色彩层次丰富;发色明亮的青花料，画面清爽，色彩明快。工艺的进步为陶瓷艺术的图案装饰向绘画装饰提供了很重要的物质支持。

《浮梁县志》中沈嘉征《民窑行》诗云：“景德产佳瓷，产瓷不产手。工匠四方来，器成天下走。”这说明全国很多能工巧匠纷纷涌入景德镇从事陶瓷生产，景德镇制瓷技艺也因为这些能工巧匠的参与而不断提高。明清时期，瓷板制作技艺渐渐提高。所谓瓷板，即以泥土制成的、方正平整的泥坯，在这种瓷坯上作画，即同于国画在纸帛上创作。这种作画方式，不需要考虑到器物的造型，故而题材、纹饰都不受器皿造型的影响，绘画的主体性大大增强。瓷板画的兴起标志着陶瓷绘画成为独立的艺术门类。

在绘画的工具上，陶瓷绘画不同于国画的重要一点在于釉上彩料常常以油調色，运笔的方式、线条的质感与国画区别较大。这种工艺上的区别在一定程度上保证了陶瓷绘画的特色。古人曾记录：“画瓷较画纸画绡尤难着笔。调油过重，笔成板滞;轻则色彩淡薄，无能夺目。必轻重适宜，乃臻神化。”又，《古月轩瓷考》记载：“案料款器题句上下之印章不独用胭脂红，亦用抹红……”这里所说的“胭脂红”和“抹红”都是釉上彩中较为名贵的彩料。这种红色的彩料可以直接绘制在瓷胎之上，不同于其他玻璃质的釉上彩颜色烧制前后有色彩的变化。且这两种彩料发色明亮，色泽纯净，与印章的朱砂色极其相近。可见，工艺的成熟为陶瓷绘画艺术的发展注入了新的活力，与众不同的材料特性保证了陶瓷绘画艺术的独立性。

明清以来，陶瓷绘画在一定程度上剥离器物造型，逐渐脱离传统陶瓷审美，借助中国画的范式与文化理念走向了纯艺术的审美领域。遗憾的是，当时从事陶瓷绘画的工匠不是主流的顶尖艺术家，故而陶瓷绘画始终只能以一种工艺门类存在，无法达到文人画的艺术与文化高度。然而，陶瓷艺术在发展中不断吸收其他艺术门类的营养。从历代的陶瓷艺术作品中，我们不难发现，这些作品在一定程度上都受到其他艺术的影响，又与其他艺术形式互动，共同促进艺术的发展。

陶瓷艺术因为其自身的材质特色，无论是釉下的青花，还是釉上的古彩、粉彩，都始终保持着自身的特殊性。在与其他艺术的交融中，陶瓷艺术不断完善自身技法，扩充自身的表现性和包容性，原本仅仅是“饰以应器”的图案装饰，不再满足于做器皿造型的陪衬。它在借鉴版画、国画的基础之上，独立出来，成为一种与众不同的陶瓷绘画艺术。