批评家的视野与批评的媒介：武汉美术馆第五届青年批评家论坛谈话录

王鹏杰 王志亮 姜俊

时间：2019年4月12日

地点：武汉美术馆

王鹏杰：今天如果谈批评家的视野，要扩大它的局域和面向，最关键的不是知识系统的更新问题，而是经验的更新。这比知识的更新还要关键。现在有一个很大的问题，即使要更新知识，批评的资源仍然是非常专业化的，它还是在美术内部，不能够深入到更广阔的大众文化或者是社会现实当中，它太局限了。

因此，一方面，我们应该在知识上做一些更深入的探讨。很多知识更新、积累仍然是不够的，我自己读博期间参加其他的会议，关于美术理论特别是批评的理论素养和积累程度比文学、史学、哲学等等比起来相当弱。学科内部的知识是要更新是要拓展，但是获得艺术行业外部的经验更重要，因为现在的情况是现实更新比艺术圈快，你的艺术理论内部消化问题和看待问题的能力肯定跟不上理解现实的需要，这是个非常紧迫的问题。批评家特别体制化，参加一个论坛、开幕式、展览研讨会，其实批评家自身生活经验不够复杂，不光是具体的生活经验，从事工作的领域都太单一，这是有问题的。所以我们应该在艺术行业的内部与外部来回穿梭，获得视野的拓展。我自己画画、创作影像和装置，也做批评、史论、展览和媒体。我自己有一个专栏，这对我的实践来说非常重要。我既是油画系的老师，还要讲艺术理论知识，这对我个人的拓展来说是非常有效的。我之前一直长期做创作，到了艺术理论里面来看一些问题就更具体。画过画的人看作品时跟从理论出身的批评家是很不同的，对一个作品、一个艺术家的意图可以敏锐地捕捉到，有深入创作经验的人是能够领悟到的。有些展览邀请的艺术家，策展人可能真的觉得这个艺术家非常好，但作品其实很差，这种情况比比皆是。

我自己也做媒体，媒体是非常有价值的。现在批评如果只针对行业内部，其实是无效的批评，只是从事美术专业、美术馆或者艺术圈的这些同仁们一起玩而已。它的成果如何传递给大众，如何变成一个社会上真正的知识生产，能够介入到现实和社会文化里面，是非常困难的。所以媒体变得非常重要，当代艺术创作，特别是新媒体艺术，很多也做得不好，没有充分利用媒体。今天能有效介入现实，媒体是最方便、最经济有效的方式。大众媒介，比如直播，一个艺术家做直播，肯定比在一个美术馆里做展览受众更多，在社会上的辐射力和介入性也要大得多。批评家也应该有这个视野，有些尖锐的批评，能否在更大更广阔的媒体和领域，不仅仅只在艺术网站、博客、会议、出版物上，而是应该能够跟其他行业发生关系。任何批评家手里用的资源都可以当成媒介，展览也可以成为媒介，这已经是一个共识。展览是一个批评的媒介，但是仅仅在展览上拓展是不够的。媒体和大众，我们应该给予充分的重视。

王志亮：我主要对批评家的视野比较感兴趣。我发现现在的批评有一个很大的特征——危机感。今天的批评危机重重，我们如何迈出艺术这样一个狭隘的圈层，涉及更广阔的领域？

在上世纪80年代，整个人文学科中，批评，尤其是美术批评，甚至比哲学和文学走得要更加激进。而今天的批评，不仅视野局限跟不上各种新的媒介，理论体系也跟不上。这几年我关注到当代艺术一个很有意思的张力：一端是参与式的艺术，尽管它也是在模仿当中，甚至处在一个与政治、与意识形态合谋（比如乡建）的危险境地，但它依然具备与现实“肉搏”的特征；而批评在这方面依然是落后的。从新媒体到人工智能，艺术家比批评家做得牛多了。批评在这方面是很无力的，我们甚至没有理论来谈论这些艺术。在今天，批评和其理论的更新，需要不断地建构起来，需要面对具体的创作。这个视野局限的问题，我也在思考，可能有这样的原因：1.上世纪80年代起，我们一直非常极端地排斥批评的哲学化，这一点哲学界自身也在排斥，不要术语的堆砌。但问题在于这种排斥过于极端，甚至排斥了哲学思维，造成了哲学的空无，导致了批评文本的缺失——我们今天除了策展人的展览前言，还有多少批评文本？2.去年我参加这个论坛的时候就发现“批评”已经非常泛化了，什么都可以成为批评，实际上批评进入了虚无的状态，我们自己解构了批评。我们急需批评理论的更新。如何更新？我看一些展览，比如2018年广州三年展、中央美术学院的新媒体大展等，批评往往是缺席的。“后人类”的讨论实际上早已是过去时了，而现在我们当代艺术界的展览才跟上来，才以2018年广州三年展为标志来普遍讨论这个话题。包括我在北京现代汽车文化中心看的“准自然——生物艺术，边界与实验室”展，讨论生物艺术、基因。在这一类的展览里，我们发现能够撑起场面的依然是西方的艺术家，理论输出依然是西方的。中国艺术家的创作和中国批评的跟进上显然都很无力。我们今天面对的现象太复杂了，为什么讨论参与式艺术这么难？因为需要实地的考察，需要批评的在场。我们的批评需要重新去认识，去讨论当代艺术创作中的主体性问题。

姜俊：我个人对于批評家的讨论其实比较认同马克思所谓的上层建筑和经济基础的关系，在今天，我觉得重要的是要解决一个重建批评家经济基础的问题。作为一个批评家来说，你靠什么为生？我们现在看到的所有的艺术家的作品都需要文字，没有文字的艺术现场就像裸奔。所以在这个过程中，艺术家们都希望有一个批评家来为他做包装，他也会愿意为此支付费用。那么在这种情况下，批评家多多少少会受到影响，没办法保持我们所期待的公正批评。

批评家怎样为自己创造一个中立的环境？现在让人觉得很悲伤的是，批评文章的阅读量是非常少的，可能最关心文章内容的是那些“雇用”你写批评的艺术家或者机构。我们看到很多做批评的人会通过各种学术的语言，艺术史的、哲学的等语言来帮助艺术家去诠释他的作品，这其实是非常被动的。为什么批评家不能打开更多的场域？他不应该只是为一个艺术家做包装，为什么不能变成大众的文化批评，从而获得更多的读者？今天很多大众，尤其是一二线城市的人们，其实是非常愿意去了解当代艺术的。我们的批评应该如何将这一批人变成读者，让他们更多地进入当代艺术？在这个过程中，批评家可以建构各种不同的身份，比如做公共教育的讲座，这方面上海有很多实践；也可以做策展人。这样，批评变成了一个多元的工作，也就是说，收入也会是多元的。这就在一定程度上形成一种平衡——假如你觉得一个艺术家的作品不好，那你可以直接说：我没有兴趣为你这种糟糕的作品去写作。

另一方面，现在是一个图像化、多媒体化的时代，而批评基本还是使用文字，但其实很多人是不读文字的。艺术家可以通过多种媒介，包括影像、文字等来进行他的思想表达，可以很快地接上某些最新的科技，那为什么批评家不能也形成这种跨界呢？在西方，批评家们非常活跃，因为他们有深刻的思想内涵，但又能通过喜闻乐见的方式传播出去。比如齐泽克（Slavoj Zizek），他会将演讲做成一个行为表演，批评家成为了一个表演者。在今天这个时代，自由的选择变得很难，只有在不同的领域获得杠杆，在夹缝之中，才可以获得某种自由。如果只通过一项工作来进行批评，那很可能就沦入撰写包装文本的命运。

李国华：我今天谈一些有关青春与科技的问题。

一是青春概念的再理解。当下，我们对“青春”概念的理解主要还是从年龄、从生理角度去判断，比如年龄限定在35岁以下，这是没有问题的。但这样简单的分法也带来了全新的问题，比如，青春的概念事实上应该是对应一种生命的状态，但现在很多青年艺术家，却在大谈历史和传统的伟大，并沉迷于其中，仿佛六七十岁老人，创作也是暮气沉沉、毫无新意。而另外一些“老”艺术家，比如徐冰、梁绍基等却保持着敏锐度和新鲜感，作品也与时代保持着紧密的关系，所以我们需要对“青春”概念进行进一步厘清，它不是年龄，而应当是一种创作状态。在批评中也是同样的准则，只有与时代保持联系、保持对现场敏感的批评，才是青春和活力的。

二是青春批评面对的现实。当下不管是青年策展人还是评论家，都面临着比上世纪八九十年代更为复杂的时代环境。除了在美术馆、艺术院校工作外，大部分的青年批评工作者事实上是在一些经营性的单位工作。他们被大量的利益链条所束缚——赞助人、主办方以及一些拥有市场话语权的艺术家，都会对青年批评家的工作产生影响。很多时候，因为生活所迫，青年评论家可能成为了作品的评论员，而不是把作品作为批评的对象。所以如何制度性地保障批评家的经济基础，可能是让青年批评变好的一个长久策略，毕竟靠一腔热情做事并不长久。此外，艺术市场、体制对艺术创作的大量介入，也导致了批评环境的复杂。因为在这种环境下，一件作品很有可能并不是由艺术家独立完成的，媒体、机构乃至资本，在创作时就已经参与其中。这样的创作往往具有很大的影响力和号召力，因为各个环节都经过了设计，相对那些天然而成的作品具有了很多传播和理论上的优势。所以这要求青年评论家不仅要具备书本化的知识基础，还需要参与现场的经验，才能对很多艺术现象和创作作出有效的评判。

三是科技展的一些问题。科技展是当下的一个热门话题，以2018年的广州三年展为例，进入这个展場，我的最大感受是，如果这不是发生在广东美术馆这个特定的艺术场所，我会误以为自己闯进了某个科技产品的博览会——电子仪器、管状莫名物体、转动的圆筒、机器时不时发出的怪异声响，丝毫没有让我们感受到通常意义上我们所理解的那种美术馆、艺术展览应有的氛围，但这又确确实实是2018年广州三年展“诚如所思：加速的未来”的现场。于是当时我产生了这样一个疑问：这究竟是一次披着艺术外衣的科技普及体验展，还是借科技手段拓展艺术范畴的当代艺术展？当然，艺术与科技的关系并不是今天才发生的，历史上每一次科技的重大进步，都会对艺术的发展，尤其是艺术的创作和传播手段产生重要影响。从摄影术的发明、录像机的诞生、互联网技术在全球的运用，再到当下的人工智能，每一次在科技手段进步后不久，艺术领域尤其是当代艺术领域，就会有一部分艺术家迅速将其运用到自己的创作中。但这一切并不表示科技本身就可以完全取代艺术，可以撇开艺术家的再创作，成为被直接展示的对象。或许在未来，科技将能表达一切，成为所有领域的主宰；但至少在当下，虽然面临着人工智能的冲击，艺术的主体依然是艺术家。而艺术特别是当代艺术需要表达的主题，仍然应当是跟社会有着密切关系的问题与事件。以此我们反观2018年的广州三年展，虽然策展人在宣传时强调展览的主题是在思考技术日新月异的信息社会“人性与技术性之间的新的生命关系”，并且讨论的是“后人类主义”（外方策展人之一安琪莉可·斯班尼克语），但从现场的大多数作品来看，并没有让我有太多与社会或者与人类命运、情感密切相关的感受。相对于关心这些深邃的问题，技术本身的功能性特征在展览现场被呈现得更为突出。与展览展出所在地及中国社会语境没有太大关联，是展览给我留下的第二个较为深刻的印象。这也是很多科技展目前的问题。因为虽然大多数科技展览探讨的是未来以及与生命有关的话题，但是我想这并不是可以漠视发生在身边的社会现实的借口，因为这些存在于真实语境中的问题在短期内并不会因为科技的出现而消失。其实已经有很多艺术家运用科技的手段创作了非常不错、又与当下密切相关的作品，比如徐冰的《蜻蜓之眼》就是通过对监控视频的剪辑、拼接，完成了一部带有社会调查性质的作品。所以，在艺术领域，科技只是一种手段或者一种形式，不能让其本身成为主题，毕竟艺术的核心还是艺术家，而不是科学家。

魏祥奇：我想此次论坛的主题，主要是谈批评家对自我的要求。

首先，批评高度职业化是必然的，因为今天中国的社会语境就是回到精英文化。精英化是社会分工的结果，是一个行业规范化的表现。

其次，批评的理论建构不成功，肯定是批评家自己知识能力的问题，而不是艺术的问题。我相信大家对好的批评，一定是有共识的。批评的语言一定是基于艺术史的，不能是哲学化的。同样是批评家，彼此的史学观会有很大差异。我们在进行批评表达时，我们的史学观决定了批评的方向和力度。我们并不仅仅是解读作品的意义和价值，更重要的是用批评梳理自己的思想。不是“我注六经”，而是“六经注我”。面对一个展览或者艺术作品时，批评写作中应该有“我”。没有自我主体的批评必然是无效的。

再次，批评不可信。有很多批评文章是为应酬或者委托而写的，并不可信。甚至艺术家自己发表的文字，也可能是摘抄或把别人的文章改头换面来的，也不可信。我一直认为今天有很多批评文章不会留在艺术史中。作为艺术史研究者，我认为最重要的还是艺术作品，艺术作品的品质决定了其在艺术史中的价值。艺术史到最后留下的肯定是经典的作品，批评家或者艺术家的文字只是我们做艺术史研究的参考。

另外，今天我们谈批评语言和批评媒介，需要明白，批评不仅仅是在座批评家们的工作，艺术家也在用作品做批评，视觉艺术也是一种批评语言。很多艺术家的创作，比如徐冰、宋冬、谢德庆等，他们的作品本身就是一种批评的语言，所以也可以说他们是广义上的批评家。

艾蕾尔：当下，媒介已经从工具转化为本体。原来批评通过文字的形式来进行，而当下，我们进入了媒介化的时代，媒介成为主体。媒介成为主体最显著的特征是，媒介直接控制了批评的生产、传播和消费的整个过程。批评的概念越来越模糊，好像发表一点意见，谁都可以成为批评家。很多时候，“专业化”的批评文字会掩盖批评家的真实观点，但我们可以更多地从批评家的片言只语，从他朋友圈的一个点赞、一个转发，或者怼一句话，看到他的批评立场。这种快速传播的媒介形式直接改变了批评的样态。

媒介从工具转变为本体，针对的是一种“精英式批评”，批评家用专业的、理论的知识视野去进行批评实践，在这个过程中产生了“意见领袖”。而到了现在这个媒介化的时代，有了直播、微信、弹幕、快手、美拍等各式各样能非常快速传播的媒介，“精英式批评”就进入了“吐槽式批评”。这种批评是破碎的、零星的，也是非专业的。非专业的优势在于拉近了批评和消费之间的距离。新媒介使批评进入“热搜”的形式，进入了更广泛的领域进行更公开的传播，引发大众的讨论。虽然这些讨论缺乏专业性，是一种非常直白、直接，甚至情绪化、宣泄式的批评；但它把原来的精英化带到了大众化、娱乐化、感官化的阶段。

这一阶段总结起来具有两个特征：一是诉诸视听语言和感官感受；二是更加注重故事，更强调传奇化，也更有趣味性。这个前提引发了我对媒介化批评的思考。

现在比较流行的热搜式批评，走向有两个方向：话题批评和公众性批评。话题批评指必须有一个话题，这个话题能否激发艺术圈所有人的敏感点，这样大家能共同参与讨论，比如直接留言、跟帖。这种互动的方式更能反映出真实的批评的生态，而不再是原来那种隔离的、有时空距离、有前后的状况，不再是原来先有文艺创作再有艺术批评，最后到艺术批评的传播和接受。现在我们把所有时空距离拉平了，都在一个平面上进行。这个批评的趋势使得批评越来越走向公共性，它真正地实现了批评的平民化和批评的公开化。这个趋势造成了批评在社会舆论场的扩散，从很小的批评圈、艺术圈，扩散到整个社会的场域中去进行讨论，这一点对整个艺术的公共教育、对大众对艺术的认知都起到了推进和激发的作用。

在这个基础上，人们能够表达自己的意见，不再需要“意见领袖”了。我可以表达我的意见，你也可以表达你的意见，我们的意见是在一个平面上来进行对话，没有高低对错之分。媒介化的时代为我们提供了平等的平台，从单向的“意见领袖”的理论化、专业化的批评，转变到个人可以自由发表意见、进行平等的对话。面对一个艺术现象，我们的讨论、我们的平等对话，最终会形成一些观点，这些观点代表了批评界，甚至整个公众对艺术问题的看法，也就自然而然地形成了新的秩序。

沈森：我今天的主题与美术馆有关。我跟老师和一些同学、朋友在做新美术馆学的研究。我们用“新美术馆学”这个概念，并不是要制造一个宏大叙事，只是需要一个方便的代称。我们的目的实际上就是想在一个美术馆的系统里进行自我批评，反思当中存在的问题，并做出一些新的东西。

中国的美术馆建设起步较晚，现在我们理解的它的机制、功能等，都是上世纪90年代以后才产生的。而作为一门学科，美术馆学在中国一直缺少自己的研究方法。从以往的经验来看，它更多借鉴了博物馆学的理论，包括其细化的方向，如藏品管理、陈列、博物馆教育等。在欧美，博物馆和美术馆是在一个框架里被讨论的，但中国的美术馆和博物馆完全是两个系统。博物馆更倾向于古物的收藏与展示，而美术馆则更多展示现当代艺术；还有一些制度上的问题，博物馆归属于文化部门，而公立美术馆根据性质不同，由教育部门、文化旅游局、文联、美协等管理，民营美术馆则存在以注册公司的形式挂牌美术馆的现象；美术馆的管理也并没有什么自己的条例，一直以来还是參照博物馆的管理条例。

总体而言，我们的美术馆学系统仍然没有建立起来。而事实上，今天的美术馆正走向死亡。这不是耸人听闻。中国的美术馆在今天已经进入强者愈强、弱者愈弱的时代，国家级的重点美术馆相对来说有一定规模的资金扶植、官方背书、媒体通道、藏品、展览策划和学术团队等，并不缺乏人流，但是小型美术馆和民营美术馆正在逐渐被观众抛弃。现在网红展和IP展盛行，其实也是没有办法的，它需要依靠热点在视觉上吸引人的眼球，吸引观众去参与。我在高校带美术馆学专业的学生，我就特别恼火，因为已经很少有学生愿意走进美术馆里面去看实物了，这是我们需要反思的。

今天美术馆的问题不仅仅单纯是其自身的问题，可能是整个社会结构、艺术生态、配套制度等都出现了不太好的东西，因此这个时候更需要批评的参与。其实对美术馆的怀疑，欧美的系统做得比较早，从现代美术馆建立开始就在讨论美术馆的死亡、美术馆是不是一个家族的坟地等。上世纪80年代时，新前卫的艺术家已经在美术馆里面批评美术馆，重新去审视美术馆这个空间的权力问题，把对美术馆的崇拜和敬畏开始转向一种对话与批评。同时开始吸收交叉学科的理论成果，包括用社会学、人类学、性别主义、后殖民理论、新马克思主义等跨学科的理论，讨论能否为美术馆提供一些不一样的研究视角和批评方式。但是这些问题在中国的文化现象里面，是很缺少的。今天美术馆成为社会文化结构的一部分，但是作为机构的美术馆它不可能一直保持现在的状态不去改变，美术馆可能要发挥比展览展示更重要的作用，比如它既是传统意义上艺术作品的保护者，同时也应该是一些思想的“煽动者”。围绕美术馆的批评应不仅仅限于展览前言、画册的投入、对展览的评论或者对参展艺术家作品的描述，而需要对美术馆进行更加系统性的反思性批评。

鲁虹：在今天的会上，不少人谈到了批评的当下处境问题，而且大部分人认为批评现在面临危机。确实，由于时代的变化，现在已经出现了很多新的艺术创作现象，这也使得原有的批评艺术框架很难适应。

王志亮等人谈到了要做好新的理论建构，以面对当下的艺术创作。我感觉这个重担落在了年轻一代批评家的身上，因为新媒体、生物科技等更多是年轻人的创作，所以我期待新一代批评家能很好地解决相关问题。作为老一辈批评家，我们应该多向年轻批评家和艺术家学习。事实上，有些问题我们确实弄不懂，所以面对作品的时候就失语了。当年谢晋评价张艺谋这一代导演时说，他们做得很好，相比起来，我们已经老了，飞不动了。我现在深有同感。艺术史告诉我们，一代人解决一代人的问题，所以，建构新的理论框架的历史重任就交给在座的各位了。

王鹏杰谈到了要将批评的学术成果推向公众的问题，他使用了直播这种新的传媒方式，这显然是很有利于艺术走向大众的。不过，对大众的普及还是得依赖于专业的水平，这是相辅相成的。我们上学时，老师讲有两种批评：专业批评和报刊批评。后者将专业的研究成果通过一种公众可以理解的方式进行传播。也就是说，没有很好的专业批评，就不可能有很好的普及性批评。不存在因为有了大众化的批评，学术性的批评就被解构了的事情。大众批评的时代已然来临，这是好事，也确实存在一些问题。比如经常出现谩骂、水军等现象，我认为这是很不健康的。我本人现在每做一个活动都会被骂，但我还是尽量从正面的、积极的角度来理解：一是我在策展上或许还有问题；二是有的人或许本来不知道这个展览，一被骂了，就知道了。

另外，还有人谈到了批评的媒介问题。按我的理解，文字写作绝对是批评的基础，现在不过是在传播的方式上发生了转变和转化，不能就此认为文字就被解构了。

最后，沈森还谈到了美术馆的问题，很有意思。我也是长年在做美术馆，但我认为目前中国没有几家真正意义上的美术馆。因為国际上美术馆是归属于艺术博物馆的，世界博物馆协会关于博物馆的一个重要定义就是：有没有固定的长期陈列是决定一个场馆是否是博物馆的重要条件。而我们国内美术馆基本是没有长期陈列的，我们的美术馆系统和博物馆系统是分开的。实际上，我们的博物馆系统和国际已经是比较接轨的了，但美术馆还没有做到。我经常呼吁，我们要向国外先进的美术馆学习经验，要把展览的时间拉长一些，少办一些展览，把数量压下来，把质量搞上去。现在有的美术馆一年做60多个展览，它的财力和人员精力其实是跟不上的，那质量自然也上不去。美术馆的主要功能是陈列，不停更换展览是画廊的做法。在这方面，我们与西方的距离很大，也希望这个问题能引起青年批评家们的关注。

注：本文由武汉美术馆第五届青年批评家论坛发言稿整理而成，文本由武汉美术馆提供，内容有删减。