想象的交集

蒋励 李梓森

自九七回归之际到回归后二十年，在香港人建构自己文化身份的集体诉求下，将香港作为被讲述的主体对其本土身份进行重叙和表述的电影现象备受关注，不少学者试图梳理香港电影中香港文化身份与内地的关联与纠葛，但同时，内地电影中亦不断生产关于香港人和香港这座城市的想象和话语，最近上映的影片《过春天》在追踪时代话题的同时也提供了某种契机：回望内地电影中的香港恰可为解读两地关系及香港文化身份的时代演变提供另一种颇具价值的视角。自20世纪90年代以前至2019年，相继有三部讲述内地与香港两地交集的内地电影先后构成一系列具有某种隐蔽连续性的叙事文本，分别是《安丽小姐》（1989）、《婚礼定在回归日》（1997）和《过春天》（2019），这些电影的故事背景设置都与海关口岸相关，并且都以一个与香港人关系密切的女性角色为主体切入并展开叙事，对香港人形象及香港城市空间给予不同形式的视觉再现。这三部影片分别构建了三种不同时代语境下的关于香港的想象：从边缘化想象到基于文化认同的回归愿景，再到将香港作为想象的中心，试图将不平衡的现实代入。跨越口岸、两地交集的故事在银幕上再三重叙构成新的文化实践，内地电影不断生产对香港这座城市的暧昧想象，映照出一系列横亘两地之间的典型问题和复杂关系，借此可透视两地文化认同的发展进程和各自的时代处境。

一、《安丽小姐》：对立与焦虑

《安丽小姐》的开头就是一组蒙太奇段落，点钞机上金钱如流水的特写和香港高楼大厦的现代都市景观、灯红酒绿的街头夜景交错剪辑，然后随着一份印着“九龙”字样的合同递上，香港商人与内地商人冯国江商务洽谈完毕，话音一转，负责接洽这次交易的是安丽小姐，紧接着画面上出现了香港启德机场正在起飞的飞机，电影片名《安丽小姐》出现在银色机身上——到这里，电影的基调已经奠定，以跨境商贸为光鲜包装的走私牟利如纸包的邪火，而资本主义的利诱与纸醉金迷的腐朽生活是安丽小姐出场的底色：镜头从索尼电视机屏幕特写拉出，屏幕上百老汇女郎载歌载舞，画面前景是安丽正在穿丝袜的修长大腿，她边打电话边在为即将赴宴精心装扮，华丽的裙装、雪白的高跟鞋、她放进包里的打火机，房间里的索尼电视机、钟表、红酒等一切物件细节随着镜头移动逐一展示，以一种奢靡的物质生活呈现刺激着80年代的内地观众。闻名交际圈的安丽小姐实际是一个被香港商人包养并且替他办事的内地女子，她改名换姓、辗转风尘是因为有一段不堪回首的往事，是一个已经堕落却令人同情的形象。而供养着她的香港商人在影片的描绘下基本上是唯利是图、不择手段，当安丽试图告诉他不要与人品有问题的冯国江做生意时，他一笑而过，表示只要能赚钱，人品不重要;他表面上给安丽提供甜言蜜语和物质生活，其实并不真正关心安丽，甚至送给她的高档服装也不过是老婆拣剩下的货色，而其开歌厅的表弟更是一副猥琐样貌，在饭桌上满嘴黄色笑话，低俗不堪。相比之下，安丽的前男友现任内地海关警察的林亦平则是一副正义清廉、朴素老实的形象，形成鲜明对照。

香港商人形象在电影中被有意地粗鄙化，这反映了80年代末中国内地人民大众对香港人的陈旧看法，亦来自文化精英对这座另一种意识形态下的城市的边缘化想象，同时也反映了当时社会对另一种价值观输入、原本意识形态可能被消解的焦虑。在20世纪80年代末到90年代的社会转型期，商品经济大潮的冲击，贫富不均开始显露，商品经济的蓬勃发展和精神文化的萎靡不振形成强烈反差，由于经济地位低下，知识分子在消费水平渐涨的经济暴发户面前陷入窘境成为90年代的话题①，在这种经济浪潮冲击下，不少知识分子借文艺作品针砭时弊，其中不乏对经济暴发户发出露骨讽刺的声音，比如影片中海关工作人员随口一句玩笑，将吸血的蚊子比喻欺生的个体户，就表明了这种态度。在电影中香港被想象成趋利主义价值观的输出地和自由资本主义意识形态向内地渗透的中介。影片以一起图谋以进口监视器为名义走私倒卖电视机的跨境犯罪生意为线索，除了片头的几个空镜头，基本上没有发生在香港本土的情节内容，港商和进出口贸易作为载体托起对于海关那一头那个“化外之城”的想象。

贪婪与清正，纯真与堕落，香港与内地，成为电影中不断强化的相对价值，支撑起二元对立的叙事逻辑。在安丽、冯国江等人在高级饭店吃着香港厨师做的潮州菜时，海关办事员在办公室吃着盒饭;安丽和港商住的是即将升值过百万的豪宅，林亦平与未婚妻却挤在狭窄的单位宿舍里期盼组织批准分配一个大一点的房子安置生活。诸如此类的对比在影片中比比皆是，显示着与港商厮混的安丽和内地海关公务人员分别属于两个意识形态阵营，这种差异的背后是意识形态的不可调和。

但是在资本主义意识形态阵营当中，最卑鄙和危险的并不是香港人，而是高干子弟冯国江，他依靠自身关系投机倒把，与港商勾结阻碍正义的海关工作人员办案，还曾奸污安丽，简直无恶不作。这个官僚子弟贪污腐败的典型角色，使得影片的自我审视更加大胆、批判意味更加浓厚，并将80—90年代对商品经济的焦虑最终指向存在于领导班子的作风不正和贪污腐败。当然这种堕落的源头，还是被归结于以香港为代表的经济利益的诱惑和资本主义思想对人的异化。

作为叙事中心的安丽正是这样一个异化的产物，她的形象在影片中分为三个阶段：影片开头的安丽浓妆艳抹、开放性感，从在镜头前展示身体的局部开始，她就是被观看的客体，当其他人提起她的时候，用“一枝花”来形容她，言语中夹着男性优越感的轻浮，她表面上是焦点，实际是被消费的对象。她自出场就是一个攀附男人的女人，依靠维持不正当关系，游走于灰色地带为生，直至与前男友海关办事员林亦平再次相遇。第二阶段则是过去原名为白丽的安丽，通过林亦平的回忆我们看见了被污染和异化前的这个女孩，她是一个穿着芭蕾舞裙翩翩起舞、脸挂笑容的白天鹅般的少女，导演把这些片段处理得像梦一样朦胧浪漫，就像他锁在抽屉里的那张白丽的旧照，这是从林的视角去“看见”的被定格在过去的她，代表她其实有一个本质纯真的自我。第三阶段是重遇林亦平后充满矛盾的安丽，她深埋的过去开始死灰复燃，如果说故事前半段的安丽一直是被操纵和利用的對象，甚至她去找林亦平说情，也是被安排怂恿的，那么随着故事的进展，安丽小姐逐渐显示出掌握自己命运的强烈自我主张，冯为了诬陷林亦平而制造的那些有着监视意味的偷拍照片令她对自己“被观看”和“被操纵”的屈辱地位发生觉察并且决心反抗，她最后偷偷将冯的话录音，拿到了冯与港商勾结走私的证据并举报，把证据拿给林亦平时，她作了这样大胆的宣言：“我只是做了一件我想做的事。”通过窃录取证的行动，这时的安丽从被观看的对象向主体转化，试图掌握全局。但是她的行动并不彻底，她没有放弃爱情的同时也并没有放弃对物质的留恋，她只是以为自己可以赢。原本计划跟港商一刀两断的她，发现港商早已暗中收回了她名下的豪宅;渴望重回林亦平怀抱的她，从林的现任女友之口得到了她最不愿听到的宣判;“可你现在是个什么样的女人，你心里明白”;而她自己服装生意的努力，也因被骗去了所有资金而告失败。作为叙事主体的安丽，最终被所有人边缘化，并再也无法回归中心，不但金钱与爱情统统一场空，最后又落入疯狂报复的冯手中，命悬一线，她的所有主动都变成了被动，尽管被林亦平救下，但她人生的悲剧却已经酿成并必然不得圆满。

安丽是矛盾的，她的矛盾和痛苦实质是作为那个时代商品经济冲击下的内地知识分子的现实遭遇和文化困境的譬喻，旧的价值观念在破碎，新的价值观念还没有建设起来，商品化社会所带来的物化等现象，瓦解了原有的“神圣感”，使得当时很大一批人强烈地感到在现代社会中精神生活的沉沦、价值基础的崩溃②。另一方面来看，安丽小姐于夹缝中的处境倒是与身份被双重边缘化的香港有那么几分相似。

“香港处于中国的地域边缘，殖民地的身份进一步加剧了它在中国地域政治想象中的边缘性”③。早期因战争流亡在香港的内地精英知识分子群体在一种“大中原心态”下强化了自身的优越感，将香港视为曾被玷污的他者和“文化沙漠”。学者傅葆石指出，“自三四十年代起，香港被英国殖民地统治者和中国内地的文化精英们同时忽略、排斥和压制，这个现象在50年代以后依然存在，大中原心态仍旧很大程度上影響着中国大众对香港的想象和学术界的话语”④，种种对于香港的偏见和误解在80年代末向90年代过渡时期又再次被放大，这正是后来在九七来临之际，香港人力图建构自己文化身份的集体诉求和本地身份意识，以期突破香港这种边缘性地位的缘起。

二、《婚礼定在回归日》：共识的愿景

九七来临之际，不仅香港本地电影人产生了重构香港身份的意愿，内地电影关于香港的表达也发生了改变，尝试突破二元对立的叙事框架。《婚礼定在回归日》如片名所揭示，这部上映于1997的影片具有向香港回归献礼的意味，彼时中国内地对回归这一重大历史转折点充满期盼，而回归前夕的香港却已积聚了不少疑虑不安，香港人对于未来命运如何怀抱种种猜测。出于对实现平稳过渡的政治诉求，以及强化和宣传香港回归这一重大历史事件的积极意义的叙事目的，影片采取了以下几种叙事策略：

第一种是类型策略，这是一部爱情喜剧片，依照托马斯·沙茨对好莱坞类型电影的归类，爱情喜剧片属于融合类型，往往以一对男女主角跨越阶级差异而相恋并结合来颂扬普世价值，组成家庭单位的个体从此融入社会主流价值体系。影片一开头就满溢婚庆元素，营造喜洋洋的气氛，影片结尾在庆祝香港回归大横幅下举行的集体婚礼更是意在将影片主题作仪式化的处理。其中四个主角的两条爱情线各有所指，丁丁和秦琴的结合是自由恋爱的结果，是对家长安排的对抗;而马群和娟娟走在一起更大的程度上是基于互利互惠。这样两组姻缘正暗示了香港回归是两地人民“深厚情感基础”上共同“对封建殖民历史的反抗”，既是不可阻挡的情感力量，又可达到互利共赢。

第二种叙事策略则是在对话或情节中嵌入对两地文化认同基础的一再强调，影片中丁丁与秦琴第一次见面时便自我介绍说：“我是孔夫子的信徒”，点明以儒家文化为主的中华民族传统文化是香港文化的根⑤，在影片结尾马群与娟娟在香港新开业的饼屋取名为“炎黄饼屋”，更是对这种“寻根”式的民族历史身份认同的重申。“求同”作为主旨，以消除差异，化解偏见为叙事意图的对话在两个主角关于生活方式的讨论中一再出现，导演试借人物之口对所谓的“有色眼镜”和“偏见”作一番辩解。比如香港人丁丁在回答秦琴关于香港灯红酒绿的夜生活的问题时说，很多人一辈子也没有去过那些“乌七八糟”的地方，因为大家要为生活而奔波。这解释强调了香港人的富裕依靠奋斗打拼，这是香港精神的实情，当然也与内地的主流价值观一致。而丁丁这个香港年轻人出场时的身份是一个货运司机，接着我们发现他其实是货运公司老板的儿子，一个认为“白领要从蓝领做起”的富家子弟，这促成他与秦琴具备共同的价值观作为爱情的基础，更使他容易得到内地观众的认同。70至80年代港台电影里一度流行过一类“金龟婿”式的男主角，装穷的富家小伙不愿轻松继承父亲产业却要靠自己双手打拼，最终赢得美人芳心，看得出丁丁这个香港人形象的设计一定程度参考了这类角色，但是他的扮演者胡兵完全是个内地演员，说着一口纯正的普通话，这点颇值得玩味，因为有着西化色彩的广东方言曾经一度被大众媒体边缘化，《安丽小姐》中的香港人虽然说着粤语，但粤语口音也不地道，看得出也并不是真正的香港演员，而一旦他们开口说普通话，一定夹着半生不熟的南粤口音，相比之下丁丁口音纯正的普通话似乎令他的形象符合“政治正确”的想象，与女主角相匹配，不仅是他，这部影片里所有香港人的普通话都字正腔圆，而当语言的差异被想象性地消除，便出现一种融合的表象，即以一元化的文化整体替代二元对立的框架。

斯图亚特·霍尔曾提出关于“文化身份”有两种不同的思维方式，一种立场把“文化身份”定义为一种共有的文化，强调共同的历史经验和共有的文化符码为“一个民族”的集体提供一个稳定的具有连续性的身份指涉，而另一种立场则承认共同点之外还有一些“深刻和重要的差异点”，正是这些断裂和非连续性构成了“真正的现在的”身份⑥。显然《婚礼定在回归日》展现的文化认同偏向第一种方式，突出统一的历史经验，淡化对差异的揭示，忽略了对构成当下香港文化身份至关重要的“殖民经验”，因而影片中香港和香港人的形象再现总体趋于概念化和平面化。

影片中作为配角的香港人物不过是对香港娱乐电影里的典型形象的模仿和照搬，比如饰演香港女孩娟娟的女演员无论体态和表演风格都酷似香港喜剧明星沈殿霞，一方面可见当时港台影视流行文化对内地观众先入为主的影响，另一方面也说明影片在改写误读的旗号下，却无意于对现实作更深刻的解读。影片述说更多的是香港“应该是什么”，对于香港和香港人在现实中其实究竟是什么样子依然缺乏关心。影片中的香港只是“想象地在场”，香港作为地域空间始终是缺席的，就连巴士车身上印刷的迎接回归的标语也只是匆匆几个看不出背景环境的特写，我们没有机会在电影里发现任何具体的香港境内景观。影片将故事背景设置在深圳海关似乎就为了回避跨境取景，口岸的货运停车场成了男女主角谈情说爱的重要场景，海关大楼外拉着欢庆回归的横幅提示着我们这个空间与香港有所关联。丁丁在香港的家理应是出现最多的香港场景了，却大部分局限于室内戏，至于其家居陈设则一改豪华想象，反而接近一般内地公务员或知识分子的朴素风格，但是家庭氛围又透着一股封建家长制的陈旧气息，比如说家里有一个女佣满口老爷少爷地叫，丁丁父亲坚持撮合儿子与表妹的近亲婚姻，这依然在迎合过去对“残存封建主义的香港文化”的旧有认识。

不难看出，在特定的时代语境和制片意识下，《婚礼定在回归日》的叙事主旨在于说教和献礼，叙事策略和人物形象设定都难脱窠臼。比如丁父的形象就是一个极具功能化的香港人长辈形象，他是一个保守的老派资本家，最大的忧虑就是香港回归是否会对自己的生意产生负面影响，并因此劝说儿子在回归前移民国外，自己则惴惴不安，因腿疾长年困身轮椅。最后由秦医生得出的诊断是：他的病并不难治好，病根其实在“心态”。此处丁父的“心态”其实就映射了香港人当时对于回归的疑虑和担忧。身体疾病的治愈象征社会疾患的消除，关键都在于心态的转变。但这只是一种劝喻，并且需要时间验证，因而这时影片面临着可能出现的叙事断裂，只能通过夸张巧合的喜剧情境完成叙事缝合，让观众借着在场众人亲眼见证了这一奇迹的发生：就在秦医生开出“心态处方”之时，一通电话恰好传来喜讯，告知丁父与广东签订了重要的合同，意味着回归不但不会对香港经济造成冲击反而带来希望，这个瘫痪已久的老资本家喜出望外从轮椅上突然站了起来，譬喻香港人民结束殖民地历史终于“立足”于这个时代。而秦琴通过针灸这一传统中医手法将西医也无法治愈的腿疾治愈，隐喻了治理香港社会问题的有效方案必须在中国传统文化中寻找，最后，秦琴得到了对方家长的接纳，丁父心理和身体的痼疾得到双重治愈，两代人皆大欢喜，他们的圆满结局，映照出这样一种内地与香港关系理想化的愿景：平等中达成共识，以同胞之情为基础携手共建，互利互益，寄望未来。

三、《过春天》：中心的转移

如果说前两部电影对香港的想象犹如隔雾看花，那么2019年上映并入围柏林电影节新生代单元的《过春天》则终于把摄影机真正搬到了海关那一边⑦。这部电影再次将故事发生的重要场景设定在联结香港与深圳两端的边界——海关口岸，通过一个拥有香港—深圳双重居民身份的少女的青春成长故事，试图再次刷新内地观看香港的视野。此时的香港已是回归二十年后的香港，罗湖口岸每天都有大量人流来往频繁，香港与内地的隔阂似乎一时消弭，但另一种边界正被重新定义，正如导演原本想给影片的命名《分隔线》。主角佩佩是一个持有香港身份证、居住在深圳而又在香港读书的深港跨境学童，每日早晚通勤走着绿色通道，她好像拥有某种让人羡慕的自由，更不用担负像安麗小姐那样的罪恶感，但身处一个破碎的家庭且未成年，造成了她的某种缺失感，她向往着自己挣钱买机票和朋友到日本过圣诞节，因此加入水客走私团伙，看上去又是对钱的追逐将她带向犯罪的边缘，只不过在这个少女内心暗涌的不单纯是物质欲求，更多的是对突破边缘的深层渴望。

持有香港身份证的佩佩在香港的状态依然是被边缘化的，影片一开场，东铁车厢里的佩佩充满了疲态，她在两地之间的奔波显然不那么轻松愉快。作为跨境学童的佩佩其实并没有什么机会融入香港社会，对于香港的了解也仅限于上学放学的路途和学校天台上远眺的城市。游艇上聚会的那一场戏，佩佩穿着的学生气与周围狂欢的少男少女格格不入，她从家里偷拿香烟，并且明明不会游泳却在众人的起哄下强迫自己狼狈跳水，都说明了一种试图融入群体并成为焦点的努力，但显然这令她十分吃力。她的香港人父亲在香港另组家庭，她只能远远观望不能靠近，而她唯一的好友Jo是她窥探香港生活的窗口。佩佩对香港的窥视也是作者为香港这座城市不断祛魅（disenchant）的过程。这个国际大都市表面风光却充满失意，拥有豪宅的姑妈不过在国外卖薯条，在家里用鱼缸豢养鲨鱼其实是因为自身际遇不如意而希求“改命”;而好友Jo则代表了香港青少年中的后九七留守一代，不但独守香港缺乏关爱，而且重男轻女的家庭令她失落万分，而Jo的帅气男友阿豪，一面做着走私水客一面在大排档兼职。香港的神秘光环已不再，既称不上是纸醉金迷，也远非资本主义的罪恶场，但它仍然是佩佩想象的中心，她渴望融入这个城市的日常生活。她第一次被带入水客窝点时还仅是个引起注意的旁观者，直到成功完成带货任务之后，佩佩才有了真正“融入”的机会，甚至被这个群体的老大花姐收作干女儿，她顺水推舟地接受了这成为焦点的身份。影片用快速剪辑的蒙太奇展现了佩佩在感到被认同和被接纳时雀跃的内心，她一次次自信地穿行于海关通道，熟练地在阿豪的大排档帮忙，享受着其他水客的亲昵奉承。但这一切是建立在她能为这个团伙继续带来金钱利益这一基础之上的，一旦这一基础动摇，她辛苦获得的身份也将崩解。失去Jo的友情和面临更危险的带货计划，令她努力获得的融入感最终濒临幻灭，有趣的是造成幻灭的高潮不是被警察发现和抓捕，而是因为她和阿豪的合作败露在盛怒的花姐和伙计面前，令她有一种插翅难飞的窒息感，而警察的闯入反而像是一种意外救援，将她从这泥沼当中拉出。这一场最后一镜，摄影机从窗口拉远，展示此刻发生的一切所在的大厦全景，这不过是这灯火通明的城市的一个普通的夜晚，这灯光璀璨的景观与之前一场佩佩与阿豪从飞蛾山上眺望所见的那充满吸引力的香港夜景在视觉上产生了某种呼应，暗藏了幻想被现实戳穿的讽刺。

《过春天》的导演白雪有意识地表现了香港的地域特色和现实质感，影片中并没有维多利亚港等观光名胜，却见得到香港街头和交通工具上的日常风景，贴合一个跨境学童的有限视野。影片采用了香港演员扮演香港人，对话也用的是纯正的粤语——语言在这里成为建立差异、体现分界的标志。在海关通道一个家长嘱咐自己在香港读书的儿子要习惯讲粤语，佩佩母亲阿兰的牌友诉说自己后悔把孩子生在香港，因为他功课全是繁体字和英文令她无力辅导;粤语、繁体字、英文在这里是香港身份的文化符码，是断裂经验的表征，香港是佩佩的身份归属地，却不是生活归属地，跨港学童在两种身份之间穿梭，造成了他们很难有一种明确的情感归属⑧，而她母亲所代表的内地孕妇更是一度在香港成为本地人争议的话题，他们的视角被电影所借用，这一次香港是想象的中心，而以佩佩为代表的跨境学童和她的母亲则作为处于边缘的个体从半空中眺望着这个中心，她们被迫使将自身视作和体验为“他者”⑨。

影片结尾一幕，佩佩将妈妈带到飞蛾山上，此时是白天，佩佩的母亲阿兰，一个曾经梦想做香港阔太太的人真正登上香港的山顶，俯瞰这座城市的时候，发出这样一句感叹：“原来这就是香港啊！”“究竟什么是香港？”可能是这对母女一直放在内心深处的提问，这个问题的答案却是“从谁的视角看”，以及“看见了什么”。几乎和母亲的视野一样，内地电影从未“看见”过真正的香港，只在这部影片里，摄影机终于找到了一个立足点，将镜头对准这城市的真实景象。当母亲第一次“看见”作为“他城”的香港时，女儿佩佩却已经无数次跨越“我城”与“他城”的边界试图向中心出发，只不过先前映在佩佩眼里的是朦胧和充满浪漫想象的香港，而此刻在白日之下，显现在母女俩面前的是“更为现实的香港”。

四、余论：想象的改写

以上撷取分析的三部电影分别属于三种电影类型：《安丽小姐》是具有黑色电影色彩的剧情片，表现出一种悲观倾向，《婚礼定在回归日》是爱情喜剧片类型，表达一种愿景，而《过春天》是青春成长电影，它借着对青春期流淌着的暧昧萌动的抒写，喻指这多元文化碰撞和经济动荡之下的当代时空。其中映现的关于香港这座城市的散影和想象，随着时代语境的变迁而流动并与现实交会。从1989年到2019年，从意识形态的批评和对香港经济地位的羡慕，到淡化政治对立，强调文化认同，再到对当下新的地域差异和文化边界的重新审视，内地电影中关于香港的想象充满矛盾和复杂情绪，表达的立场逐渐从斯图亚特·霍尔所说的强调历史经验统一性的第一种文化身份思维方式走向了体察断裂与非连续性的第二种。在第二种观点下，文化身份是一个不稳定的变量，只有从它出发，我们才能获取关于身份的更深刻的洞察。

舞台剧《浮世恋曲》中剧中人以卡尔维诺《看不见的城市》自况香港人“生活在一个以香港之名而发展的香港之内，而忽视了在他们脚下的蜕变中的香港”。香港本地艺术家尚且意识到对自己身份意识的盲目性，而内地电影如何接近这蜕变中的“他城”，其坐标是同样置身于变化中的自我定位。

“‘观看是设置我与其他人的直接关系的方式，但是它是通过使被观看的经验成为主要的而我自己的观看则成为第二反应这一出人意料的颠倒方式来实现的。”⑩影片中通过视点与香港建立关系的三个主角恰好都是内地女性，一个是堕落的交际花，一个是手到病除的女医生，一个是成长中的花季少女。女性在电影中常常服从于男性叙述框架，并且在公共领域中处于边缘者位置，这几个女主角在影片中无一例外都经历了从被观看的客体向观看的主体转化的过程，或是始终置身于两种经验交叠之下，这表明了这一类内地电影正是一直在通过建构内地人的“自我”身份及自我审视，从而获得并更新其观看的姿态，并对它所“看见”的香港不断改写——无论是曾经“被玷污”的他者，还是一度在离散中期待重聚的“情人”，这两种形象都是以内地人作为集体单位出发对于香港这一有着殖民地历史又共有中华民族传统文化深层根基的城市的想象，难免因某种政治化诉求而体现符号化的宏观性征。而同样从对时代话题的关注出发，《过春天》的作者选择了抛开集体身份，撷取一个处于边缘的个体的微观视野，试图将个人经验代入观看。在这样的凝视下，香港是象征了情感归宿的“好友”和“家人”，甚至成为自我身份认知的一部分，与“他者”的认同关系的构筑同时也是对自我身份的确认过程，这过程中，主体不断审视并体察深刻存在的断裂和差异性。只不过在这部影片里，走私犯罪团伙的成员依然以香港人为主，这似乎与近年来大量涌入的内地代购群体和走私嫌疑活动在香港人中引起争议的现实有所出入，或许这番自我审视当中依然存在某种立场的保留。但它完全可以被看作一个转折点，在这之后，电影的表达场域中对香港的认知和想象渐趋具体，并拓展了原先的边界，促成这样成果的除了导演的写实追求，还有近年来内地与香港日益密切的交集和因此发生的更为多元的文化碰撞和交会，可以期待在将来的电影作品中将以更多样的方式将两地文化处境的细微转变和存在经验的更替纳入并再现。

【注释】

①潘国灵：《消费的浪潮，商品经济大潮下当代大陆知识分子的边缘化》，见《城市学2香港文化研究》，香港Kubrick出版发行，2007。

②甘阳：《八十年代中国文化五题》，《瞭望》（海外版）1986年1月号。

③④傅葆石：《双城故事：中国早期电影的文化政治》，北京大学出版社，2008。

⑤周毅之：《从香港文化的发展历程看香港文化与内地文化的关系》，见《内地—香港比较文化的视野》，人民出版社，1999，第47页。

⑥⑨斯图亚特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，见罗钢，刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000。

⑦虽然之前也有《港囧》在香港境內取景拍摄，但其故事对于内地与香港的两地关系并无深入讨论。

⑧迟新丽、洪欣、谢爱磊：《身份识别与情感归属——影响深港跨境学童身份认同的因素分析》，《青年研究》2019年第1期。

⑩[美]弗雷德里克·詹姆逊：《后现代性中形象的转变》，胡亚敏等译，见《文化转向》，中国社会科学出版社，2000。

（蒋励、李梓森，暨南大学艺术学院影视系）