海外华文写作：现实中国想象的打开方式——以张翎《死着》和《都市猫语》为例

北京 刘艳

笔者在此前的研究中曾梳理过，海外华文文学被视为是从中国“台港文学热”引发出来的，而海外华文文学在学界的兴起被学者们定位于20 世纪70 年代末80 年代初。从中国“台港文学热”及其研究，到世界华文文学，再到海外华文文学，其间夹杂了“华文文学”还是“华人文学”等的争论，近年又出现了新的概念范畴“华语语系文学”。2001 年，张错提出的“华文文学区域”，可视为“华语语系文学”的前身；2004 年，他又提出“华语圈”的概念。史书美被目为最早明确提出“华语语系文学”并大力提倡者，“华语语系文学宣言”则被认为是王德威的杰作《文学行旅与世界想象》，王德威近年成为最为积极地宣扬华语语系文学的学者，他在2017 年还提出了“华夷风”的问题……

在吸收史书美、王德威意图以“华语语系文学”扩充海外华文文学研究视阈的内容外，我们目前还是倾向于使用“海外华文文学”的概念和范畴。也就是刘登翰先生前此曾经申述过的：“海外华文文学，实质上是移民者的文学。”并对这一概念加以补充过：一是凡使用华文（汉语）创作的文学都是华文文学，二是专指中国（包括台、港、澳）以外的“海外”华文文学。20 世纪90 年代以来尤其是新世纪以来的海外华文写作，较之此前，发生了很多变化，表现出由离散生存体验更多地向一种迁移之后错位归属的文化价值观和生存体验的嬗变，也表现出双重经验和跨域书写里异域生活的书写在减少，有关中国想象——对中国历史与现实的想象，或者说是一种“中国叙事”的小说叙事方法在增加和提升。

海外华文写作，做历史中国的想象，是相对容易打开的。海外华文写作代表作家严歌苓、张翎、陈河等人的写作莫不是如此。严歌苓创作量惊人，迄今已经出版约22 部长篇小说，中短篇小说集、散文集和剧本无数。但严歌苓能够比较专注于现实中国想象的长篇，似乎只有她那部先是以英文写作、后被翻译成中文的《宴会虫》和近年的《上海舞男》。在其他作品里，她总是在历史中国想象里游刃有余，许多长篇里有关现实中国想象或者说现实书写，总是如惊鸿一瞥般点到为止。陈河的《甲骨时光》虽说给人一种具有充沛的纪实性材料的阅读感受，但是小说在藏宝——寻宝的迷宫一般的叙事结构里，将民国叙事和殷商王朝叙事两个叙事结构和故事序列穿插、嵌套和绾合，诗性虚构出的是一个民国与殷商时期的中国故事。张翎被莫言称为尤擅把中国的故事和外国的故事天衣无缝地缀连在一起。莫言2000 年为张翎长篇小说《交错的彼岸》所作序《写作就是回故乡》中说：“像张翎这样能够把中国的故事和外国的故事天衣无缝地缀连在一起的作家并不是很多。我想这也是张翎作为一个作家的价值和她的小说的价值。”但那“中国的故事”也多是历史中国的想象和文学书写，现实中国想象层面着墨也并不多。原因何在呢？张翎自己倒是曾道出了个中缘由。

张翎在创作谈《猫语，抑或人语？》里曾自言：“《都市猫语》是我近年一系列探险举动中的一部分。在二十年的写作生涯中，我一直有意识地回避两种题材——关乎自身和当下的，因为我觉得这两样是我一直看不清楚的事情。我以往的大部分小说题材，都是从时间线上横着切下一个长截面，从历史一路延伸到现今，很少竖着下刀，取出一个当下断面。但这种状况在这两三年里起了一些微妙的变化。”又：“《都市猫语》是继《死着》《心想事成》之后的又一部书写中国当下现状的小说。”这其中，已经约略道出了海外华文作家在做现实中国想象和文学书写时的难度。以张翎的中篇小说《死着》和短篇小说《都市猫语》为例，来窥秘海外华文写作在现实中国想象层面的打开方式，或许能给海外和海内的当代文学写作以有益的启示。

一

中篇小说《死着》，原发《北京文学》（2015 年第7 期），此前，有系张翎长篇小说代表作之一的《阵痛》发表和出版，稍后有另一个代表作长篇《流年物语》付梓。虽则仅为一个中篇，《死着》初问世，即引起当时评论界的广为关注。海外华文作家做现实中国想象的书写，笔力能够达到这样的程度，让人刮目。

《死着》讲述的故事并不复杂。故事核是城里茶叶公司的总经理路思铨与一行人，遇上了车祸，脑干都已经完全并且永久性丧失功能，属于不可逆的功能丧失，却被交警队和妻子非常违背常理地用艾克膜——体外心肺循环系统来维持生命。就好比把一个医学上已经被宣布死亡（“脑死亡”）的人，故意用现代科技手段把死亡过程抻长——抻长到可以用这样一个小说名“死着”。注意，是“死着”而不是“死了”。在这个被抻长的死亡过程中，小说家给读者讲述了一个现实中国想象的故事。这个故事里，有眼睛失明但嗅觉触觉灵敏、美丽善良心灵手巧的茶妹，有如坐针毡的交警大队的王队，有医院负责艾克膜技术的刘主任，有被从丈夫路思铨裤兜里意外发现的一万三千元古驰手袋收据折磨内心深受折磨的林元梅（熟悉她的人，都管她叫元元）……

《死着》在叙事结构和叙事策略上，有着过人之处。《死着》所采用的，可以说是一种多声部混响的叙事策略。短短一个中篇小说，实现了小说内部作者与主角的对话、主角与主角的对话，以及人物之间的对话，等等，实现了对巴赫金复调小说理论的文本应用。巴赫金的对话论提出“文本”内部的对话性，主张小说话语的“多声部”语言形式。巴赫金认为：“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的一个基本特点。在他的作品中，不是众多的性格和命运同属于一个统一的客观世界，按照作者的统一意识一一展开，而恰恰是众多地位平等的意识及其各自的世界结合为某种事件的统一体，但又互不融合。”他通过阐释陀思妥耶夫斯基的小说来表现小说内部话语性杂多的特征：“陀思妥耶夫斯基作品中作者与主角的对话、主角与主角的对话充满着矛盾、对立、冲突、二律背反、似是而非的辩证关系，但他的立场不是一种非此即彼、一分为二、合二为一的辩证立场，而是一种亦此亦彼、同时共存的对话立场。”

在《死着》的文本叙事中，可见作者与主角的对话、主角与主角的对话甚至是不同人物之间的对话。以小说的第一小节“我，抑或是你？”为例，有研究者认为采用了亡灵叙事的叙述视角，其实做这样言之凿凿的论断，不是很恰当或者说至少是不准确的。这里所采取的是游离开自己身体的“我”（路思铨的魂灵），与一息尚存、实际上已经脑死亡的“你”（路思铨）的肉体之间的一种对话关系。与通常意义上的“亡灵叙事”区别之细微，为此前的小说中所罕见。亡灵叙事，是死了的人的亡灵的叙述视角；而这里，是正在“死着”的魂灵的叙述视角。《死着》这第一小节，一直是“我”在叙述，而到这一小节终结，才真正解开“我”是谁而“你”又是谁的谜底：

小护士终于仔仔细细地做完了记录，在合上夹子之前，又核实了一遍病人信息。小护士凑过身去核对你病床上方的那块名牌时，我看见了你的名字。

路思铨。

我吃了一大惊，因为那也是我的名字。

过了一会儿，我才终于醒悟过来，原来你就是我。

或者说，我就是你。

这样的文本内部的对话性，不只是小说的一种叙事策略和叙述视角，它能够助益文学想象力的飞升，让小说在写实和精神想象力之间，获得一种有效的平衡。E·M·福斯特在《小说面面观》中曾指出，“幻想”对读者有何种要求呢？它要求读者“付出点额外的代价”。别的小说家会这么说：“这事儿完全有可能发生在你的生活中。”而幻想小说家却说：“这事儿绝无可能实际发生。”而张翎在《死着》中，尤其像第一小节，实际上是通过文本内部对话性的叙述方式，来获得写实和文学想象力之间的平衡与协调。如果一味写实，简直不可想象这个小说将如何展开叙述。而实际上，张翎的《死着》一开篇就让人耳目一新：

柳絮，杨花，雪，羽毛，飞尘……

我想到了世界上一切轻盈的物体，可是我比它们还轻。我不具体积，缺乏形状，所以，我也没有重量。

我没有四肢，没有躯干，甚至也没有头颅，我却依旧能看，能听，能闻。我的感官失去了承载它们的器皿，如丢了鞘的刀，自由，尖锐，所向披靡。我不仅挣脱了身体的羁束，我还挣脱了万有引力这根巨大绳索的捆绑，现在再也没有一样东西可以限制我的行踪，把我拉回地面。我是风，是云，我可以抵达任意一个高度，穿越任何一条哪怕比头发丝还细的缝。

然而，我还不太习惯这份突然获得的自由。我总觉得万有引力是在和我玩着某种规则掌握在它自己手里的恶作剧游戏，短暂地松了松它的掌控，只是为了让我在享有片刻虚妄的快活之后，再把我锁入那个万劫不复的囚笼。我战战兢兢忐忑不安地探测着我的边界，不敢轻举妄动。

如果不是采用游离开自己身体的“我”（路思铨的魂灵）与正在“死着”的“你”（路思铨）之间的一种文本内部性对话的叙述方式，就容易拘泥于日常生活的事实形态，很难产生足够的价值想象力和精神想象力，难以展开文学想象的翅膀。而这个叙述难度在于，一旦尺度把握不好，就会完全滑向幻想小说一隅。张翎的《死着》似乎比E·M·福斯特所阐述的小说的“幻想”性以及纯粹的幻想小说，还要有节制，而且叙述手法也更加细腻入微。

而《死着》后面的小节，又不断通过不同人物的叙述视角，从不同的角度和侧面，来共同完成小说叙事。通过交警大队的王队、医院的刘主任、路思铨妻子林元梅等人的叙述视角，来完成正在发生着的“我”正在“死着”的叙事。而小说通过内部倒叙、插叙和补叙等多种叙述手法，通过茶妹（见“开始，抑或是终结？”一节和最后一节“死着，抑或是，死？”）、司机（“镜子里有个天地”一节）不同人物的叙述视角，还原出了车祸发生的过程、真相和那个古驰手袋所包含的秘密。这种以不同人物的叙述视角，来完成对一个事件或者说故事的叙述，已经为张翎所娴熟运用，在她很多小说中都可以见到这种叙事策略的运用，比如她的另一个中篇《胭脂》（2018）。不同人物的限知视角，不同人物会有视角盲区，在不同人物的视角盲区中，参差而成小说所讲述故事与所描写场景的现场感和艺术上的真实性，是严歌苓在短篇、中篇尤其是长篇小说中也会着意使用的叙述手法，比如《芳华》等作品即是如此。而排在张翎小说《死着》后面这几个小节前面的一节“真相，另一个版本？”又与后面这几个小节构成多声部结构和复调的关系。《死着》虽为中篇，却是对巴赫金多声部小说结构和复调理论的极好的应用。

巴赫金根据他对陀思妥耶夫斯基小说主人公与先前俄国和欧洲小说主人公的比较，发现了一个原则性的区别，即作者与主人公的关系根本不同。在先前的小说中，作者是主体，主人公是客体，主人公存在于作为作者视野的世界上，小说的整体统一性服从于作者的声音和故事情节安排，小说所描绘的世界是作者意识的一统天下。他称这种小说为独白型小说，把它的艺术结构比作主调(独声部)音乐以某一个声部构成主旋律，以其他声部按照和声原则构成陪音或伴奏。他认为，陀思妥耶夫斯基的小说打破了小说世界的独白型统一性，他的主人公同作者平起平坐，都是主体，主人公和主人公之间也都平等，他们各有自己的意识、视野和声音，小说的整体不是统一于作者的声音或故事情节，而是形成各个主人公的意识、视野和声音的一种共存关系和相互作用。这种小说的艺术结构类似于复调(多声部)音乐：众多独立声部混响并行，其结构手法就是对位和转调。有了《死着》的多声部结构和复调叙事的多重叙事尝试，稍后出版的长篇小说《流年物语》在多重叙述视角的应用上，更加繁富和富有小说叙事艺术的魅力。以至于有学者就指出张翎的《流年物语》“视角与意象互相渗透；话语层与故事层的转换”。

二

张翎的短篇小说《都市猫语》，原发《花城》2017 年第4 期，是张翎作品中笔者甚为喜爱的一个作品，几度按捺不住打算从不同的角度，对它做细读式的文本分析，皆是因为这个短篇实在精彩，它不仅是张翎直面当下和现实的中国想象，在叙述的讲究程度和文学书写的细腻程度方面，似乎比中篇《死着》还要精致和细致。

与张翎同是温州籍的作家王手，尤擅中短篇小说创作，王手曾说：“短篇不一定都有一个大的起势，但一定得找到一个好的入口，这个入口可以很小，但进去之后一定要有绮丽的风光。”故此，有研究者就说：所谓“入口”，就是小说的视角选择或方位，还包括视角展开后牵动叙事的逶迤的通道。有了好的、恰当的“入口”，才会使后面的叙述趋于和谐或平衡。其实，《都市猫语》在题材的选择上，俨然就是一个城市生活的底层叙述和底层文学书写，是来城里打工、做了的哥的茂盛，在城里租了价格很实惠的旧平房。几乎是不招自来的老黄——老黄是一只母猫，被茂盛喂了几口吃剩的盒饭之后，竟然在第二天同一时间回来寻食，后来干脆自说自话登堂入室，赖在茂盛屋里不走了。平房很快又迎来了新的房客——赵小芬，赵小芬还带来了一只刚断奶不久、很小的小猫——小黑。老黄和小黑很快黏在了一起。《都市猫语》里，叙述人主要是采用茂盛的视角来叙述，张翎是女作家，但却熟谙男人的心理，并且达致人物心理细腻幽微之处，写得真实感人，这是很难的，说明作家在采用男性人物限知视角和限制性叙事方面，颇为成功。以茂盛的视角为主的叙述所展开的，是在茂盛和小芬之间的故事和小说叙事；小说还有另外的叙述视角，亦即采用老黄和小黑这两只猫——动物的视角来叙述，由此形成两只猫之间纠葛与故事的内套的叙事序列或者说是叙事结构。猫的视角的叙述是嵌套、绾合在对两个租房人的故事叙述当中的，从而形成小说层峦叠嶂的叙事结构和疾徐有致的叙事进程。

在有的学者看来：中国的小说革命，一度在极端写实和极端抽象之间摇摆，如“新写实小说”，写出了日常生活的事实形态，但缺乏一种精神想象力，而先锋小说一度致力于形式探索，把情感和记忆从语言的绵延中剔除出去，也因失之抽象而把小说逼向了绝境。《都市猫语》本就是城市底层日常生活叙事，由于所写比较贴近现实生活，写作者如果一味向现实妥协，难免令小说经不住现实的磨砺，而失却小说的精神想象力和价值想象力。其实，越是写现实生活、日常生活的小说，恰恰非常忌讳过于贴近现实、俯就于现实而无法升腾起一种文学性。小说的艺术性，恰恰要在对生活的“秘密”的揭示和“揭”而不“示”中体现出来。而短篇小说由于篇幅短小，难以在体量上展开，对于小说在叙事结构、叙事策略上的要求就更高。

E·M·福斯特在《小说面面观》当中，针对亚里士多德所说“人类所有的幸与不幸全表现于行动”，指出：“我们认为幸与不幸存在于秘密生活中，这种生活是我们每个人都私下里过着的，小说家也已（通过他的人物）进行了表现。我们所谓的秘密生活是指这种生活没有外在的表征，也不是如一般人想象的，通过脱口而出的一个字眼或是一声叹息就能窥破的。脱口而出的一个字眼或是一声叹息跟一次讲演或是一桩谋杀一样是呈堂证供：表明由它们揭示出来的那种生活已经不再是秘密，已然进入行动的领域。”E·M·福斯特太希望小说表现所谓的秘密生活，已经揭示出来的生活，是行动，是结果，已经不再是秘密。小说家的权限或者说显示写作造诣的地方，恰恰是在展现这些生活的秘密。太过明白透彻的生活，已经超出优秀小说家的权限和兴趣所在。

《都市猫语》的故事核，是的哥茂盛遇上了一位女房客小芬——与他一起合租平房。随着小说叙事对故事和事件叙述的次第展开，女房客的身份逐渐揭示出来，是一个洗脚妹，但她又是一个卖身女，她把熟客带回自己住的地方，以很低的价钱——最少五十，偶尔一百元——来出卖自己的身体。以常人难以理解的低价出卖自己，为需要换肾的弟弟筹钱——这样一个悲情又普通的故事，却由于张翎对小说叙事节奏的掌控、锤炼得几乎炉火纯青的语言以及文字质感，而令整个小说层峦叠嶂、波澜起伏。一层层地铺设“秘密”，再次第“解密”——是小说在并不繁富的情节之外，引人阅读兴味的秘密所在。

张翎对于现实中国的想象，无论是《死着》还是《都市猫语》，都是在日常生活的具体形态的描摹之外，升腾起卓越的文学想象力。由此亦让人想起E·M·福斯特在《小说面面观》里对“幻想”的论说：“为小说的任一侧面下个定义，最轻省的办法莫过于从它对读者有何种要求入手了。故事对应的是好奇心，人物诉诸的是读者的人之常情和价值观，情节则要求读者兼具智慧和好记性。那么‘幻想’对我们又有何种要求呢？它要求我们付出点额外的代价。它迫使我们做出一种调试，不同于一般艺术作品所要求的调试，一种额外的调试。”“我们都知道一件艺术作品就是一个完满自足的实体，等等，等等；它有其不同于日常生活的独有法则，只要适合这一法则的，就是真实的。”《死着》的幻想力甚丰，《都市猫语》令读者飞腾起的文学想象力也不弱，而两只猫的非人的、动物的观察与叙述媒介，是令《都市猫语》里“幻想力”能够丰赡的重要因素。

动物视角的小说叙述，即老黄和小黑两只猫的视角的运用，是短篇小说《都市猫语》小说叙事的过人之处。且看两只猫的初相见：

女人将信将疑地将手里的那只猫放到了地上。猫很小，大概刚断奶不久，皮毛几乎是纯黑的，只是尾巴上有两块白斑。它站在老黄跟前，似乎还没有老黄的一条腿高。它想站，却没站稳，脚一软，似乎要倒。

老黄走过来，用鼻子嗅了一下小黑。小黑向后跌跌撞撞地退了一步，老黄斜过半个身子，堵住了小黑的退路。两只猫睁大眼睛彼此对望着，地球咔嚓一声停止了转动，空气中有一些噼里啪啦的声响——那是两道目光的狭路相逢。老黄和小黑身上的毛突然噌的一声竖了起来，像是两朵结了绒的蒲公英，一朵大，一朵小；一朵黄，一朵黑。

小黑的毛发先矮了下去。它喵地叫了一声，声气孱弱，犹如一根要断没断的线。老黄身上的毛也渐渐平伏了下来。接下来发生的事情，让茂盛吃了一惊。

老黄伸出它那根粉红色的舌头，开始舔小黑。老黄舔小黑的时候，力气是用两，不，是用钱来计量的。它只用了半根舌头，神情极是小心翼翼，仿佛小黑是一件稀世名瓷，多一钱力气就能将它碎成齑粉。

老黄舔了很久很久，一直到把小黑舔成一团湿淋淋的毛线。老黄把平日舍不得花在茂盛身上的口水，像海洋一样慷慨地奉献给了素昧平生的小黑。

张翎在创作谈《猫语，抑或人语？》中曾说：“《都市猫语》是继《死着》《心想事成》之后的又一部书写中国当下现状的小说。虽然都可大致归类在都市小说里，但与以上两部不同的是，《都市猫语》引进了一个‘非人’的观察和叙述媒介——两只跟随主人公在都市里讨生活的猫——老黄和小黑。”“我赋予了这两只性别体型具有巨大差别的猫以各样神奇的功能，使它们能够在狭小的居住空间中准确地闻出各自主人的不安、躁动，以及佯装成各样负气行为的试探。它们用猫的语言化解着卑微中求生存的人在相撞中必然结下的猜忌和抗拒，它们用动物靠直觉建立的情感嘲弄着人扭捏作态的假惺惺。”

动物的、非人的观察和叙述媒介，在《流年物语》和《劳燕》等作品中都有很好的应用。这不仅可以弥补人物视角叙述的不足和遗憾，还可以与人物视角的观察和叙述媒介形成一种互相提供情节发展动力的作用。而两只猫咪相互之间的情愫，亦是男房客茂盛与女房客赵小芬之间含混暧昧情愫的隐喻，并与茂盛的心理之间形成一种隐秘的互动和映照关系。猫咪与猫咪之间的情愫，是最为素朴和真实的、没有任何障蔽和遮掩的“动物情”。猫咪的身上，往往也容易凝聚着人心最为脆弱之所在和读者心中最温暖的东西，亦最能触动读者内心深处之为寻常物事所无法触及、不可抵达之处。

①〔俄〕M·巴赫金：《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社1996 年版，第3 页。

②刘康：《对话的喧声：巴赫金的文化转型理论》，北京大学出版社2011 年版，第132 页。

③佟景韩：《小说的主人公和历史的主人公——巴赫金的小说理论》，参见：〔俄〕M·巴赫金：《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社1996 年版，译者前言第3 页。

④卓今：《站在不远处看待危险的自身——张翎的新长篇〈流年物语〉分析》，《文学评论》2017 年第6 期。

⑤⑥E·M·福斯特：《小说面面观》，冯涛译，上海译文出版社2016 年版，第77 页，第101 页。