舞蹈创作与文学作品的关系

贾雨蒙

摘 要：舞蹈、文学作为古老的艺术门类，以其自身的独特性而存在。在当今多元化发展的艺术舞台上，优秀的舞蹈创作必然与文学作品存在着显性或隐性的关系。文章以文学作品《爱莲说》和舞蹈创作《爱莲说》为例，结合文学、美学、艺术学等相关文艺理论，从本源论、基础论、创作论的角度分析探究。在舞蹈创作中不乏文学内涵，在文学作品里也蕴含着舞蹈元素，两者相互影响，密不可分。

关键词：文学作品;舞蹈创作;艺术关系;《爱莲说》

北宋学者周敦颐的传世经典《爱莲说》是本文研究和分析的作品。全文仅一百余字，却也把莲花外形、品格及作者洁身自爱的人格和洒落脱俗的胸襟描写、歌颂得淋漓尽致。近年来，以《爱莲说》为题的舞蹈、画集、歌曲相继问世，以全新的艺术姿态向大众展现了散文《爱莲说》中“花之君子”的莲花形象。其中，以舞蹈《爱莲说》的创作最为出众。古典舞《爱莲说》是第八届全国“桃李杯”舞蹈比赛和第四届CCTV电视舞蹈大赛的获奖作品，由赵小刚编导、邵俊婷表演。而这一极具代表性的舞蹈作品的创作正是源于散文《爱莲说》。基于此，本文试图结合该部作品，对舞蹈创作与文学作品的关系进行全面、细致的总结和探究，并进一步突破创新，以多学科理论为指导，凝聚自我的审美思考与体验，对舞蹈与文学的渊源、情感、创作动机、意境美等进行详细分析。

一、文学与舞蹈同出一源

从本源论的角度来看，文学与舞蹈的渊源主要存在于模仿说、游戏说、劳动说、符号说等多种说法。散文名作《爱莲说》与古典舞蹈《爱莲说》正印证了起源论中的模仿说、巫术说、表现说、移情说。

模仿说认为，艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物。文学模仿说指文学对宇宙万物模仿的看法体系。在西方，德国浪漫主义代表人物歌德谈到过诗和自然的关系，他认为诗来自于现实生活。在东方，也产生过类似的“观物取象”之说，如五化画家荆浩在《笔法记》里提出“度物象而取其真”，清代叶燮《原诗·内篇》中主张“表天地万物之情状”。而原始舞蹈是以自然神灵、劳动生产、性爱、战争为主要形式。其舞蹈形象有的赤裸身体、涂面纹身，有的饰以草裙、鸟羽、兽皮等;其舞蹈动作有对劳动、战争等某种过程进行没有节奏的自然模仿，有为了表达特定情绪去反复重复日常生活或花草鸟兽的某个或某些动作，还有一些则是祭祀活动中的静态造型。可以说，古典舞蹈《爱莲说》和散文名作《爱莲说》的创作都在于模仿，创作者通过流动的舞蹈动作和充满诗意的文字对自然之物蓮花进行模仿，以崭新的视角感官和独特的艺术表达形式展现给观众和读者。

巫术说主张巫术活动促成了艺术的发生。中国古代历代帝王用于祭祀天地、太庙及朝贺、宴享等大典所编排的“雅舞”（又称“雅乐”）就足以见得巫术祭祀活动推动着舞蹈的发展，如周王朝统治阶级为制礼作乐整理的宫廷乐舞“六代舞”“六小舞”，均属于祭祀舞蹈。而在我国古代典籍《山海经》《淮南子》《礼记·祭法》等书中也存在相关巫术说的记载，可见在文学发展的历史长河中，巫术说同样是不容小觑的。莲，作为一种普通水生草本植物，在佛教中被视为佛国净土的象征。佛教以莲喻佛，其神秘崇高的地位从佛教经文、传说、法器等中均可见一斑。可以猜想，世人对莲的喜爱，并以莲为依托进行艺术作品创作的原因，除莲的自身特性外，还与莲长期以来作为一种宗教、巫术活动的象征息息相关。

在表现说、移情说看来，艺术是“自我”的表现，是“我”的意志、意识、感觉、情感的表现和美感在感性对象中感觉到的自我价值感。在表现和移情方面，两部作品都对莲花清新脱俗、纯净圣洁的品质进行了表达、礼赞，是创作者自身价值、人生追求的一种转移和寄托。正所谓“诗言其志， 歌咏其声，舞动其容”，舞蹈和文学作品《爱莲说》的产生皆是基于创作主体表情达意的。舞蹈以流动的肢体姿态展示自我的审美，文学则通过文字的拼接、语言的组合传达内心的声音。

综上所述，舞蹈的创作和文学作品的产生具有同源性，二者都是由于自然模仿或表达情感，或传递信息，或沟通交流而产生的艺术形式，是一种美的存在。而事物和现象之所以美，在于美客观地存在于现实世界，真正的美、最高的美属于客观现实生活本身，生活就是美的本质。抛开舞蹈与文学各种起源说的真假问题，两者实则拥有相同的生命归属地，即生活。舞蹈即生活，文学也即生活。

二、舞蹈创作以文学作品为依托

从基础论的角度来看，舞蹈创作《爱莲说》是文学作品《爱莲说》的一种产物或变型。文学中的《爱莲说》作为艺术再创作的蓝本和导向，从作品的对象、内容、风格等方面为中国舞《爱莲说》的创作提供了可行性的条件支撑。

（一）文学情感激发舞蹈创作动机

古语有云：“物使之然也，感于物而动。”内心情感的触动会因受到外界事物的陶染而生出不同的体验。舞蹈通过动作和神态来表现情感，肢体的一举一动、表情的千变万化都能恰如其分地影响感情的输出，正所谓“一发不可牵，牵之动全身”。不言而喻，舞蹈创作要明确情感的重要性。情感既是文学作品的生命，也是舞蹈创作的机能。创作之始，编导需要经历一场被文学作品洗礼和感动的情感体验，倘若作品未触动编导，那么作品改编是不可能实现的。因此，文学作品的情感性是成功改编舞蹈作品的先决条件。只有赋予作品旺盛的情感生命力，才能支撑编导恣意纵情的创作行为，才能允许表演者通过肢体动作、面部表情等自由表达出作品的情感内涵和审美价值。舞蹈《爱莲说》是经过编导对散文《爱莲说》的文学欣赏，并通过对周敦颐借莲言志的解码后创作出来的。“莲，花之君子者也。噫！菊之爱，陶后鲜有闻;莲之爱，同予者何人;牡丹之爱，宜乎众矣。”这场强烈的情感冲击体验和感知译码工程促成了编导对《爱莲说》创作动机的产生。

（二）舞蹈创作取材于文学作品

优秀的舞蹈作品同其他文艺作品一样，大都直接或间接来源于社会生活和实践活动。车尔尼雪夫斯基的美学观认为“艺术源于生活”“美是生活”。一切美、一切艺术都归属于生活，在人们享受生活、产生审美欲望的同时，有关生活的艺术与美就诞生了。舞蹈创作也不例外。有些从生活中获得美与艺术的作品是间接依靠文学作品这座桥梁的，它们以文学原著为蓝本进行改编，或是借文学文本为题材“萌芽生根”。这些间接从生活中产出的舞蹈作品正是由于文学作品本就源于生活，因此，文学作品为舞蹈创作提供内容和题材是必然的。莲花出自尘泥，却清新脱俗，以其圣洁高雅之态在繁花中独树一帜，古往今来被历代文人争相歌咏。其中，周敦颐以爱莲自爱，挖莲池，筑莲亭，以“爱莲”命其所寓之室，生活中处处有莲为伴，情到深处，更以《爱莲说》寄情明志，后广为称颂，影响至今。不得不说，舞蹈《爱莲说》的编导赵小刚必然深受诗文的影响，所以取材于此。

（三）舞蹈以文学形象为原型创作

没有形象的作品，谈不上是艺术作品。基于黑格尔“美只能在形象中见出，因为只有形象才是外在的显现”的观点，笔者认为美的表现需要伴随一定的形象。舞蹈改编文学作品是创作再现文学作品美的另一种形式，这必定需要以文学形象为原型来展开。文学作品中各种人物是形象，每一个景物、场景和环境也都是形象，或是构成形象的元素。譬如，我国经典舞蹈（剧）中典型的文学形象“落魄文人”孔乙己、“至圣先师”孔子、“薄命佳人”林黛玉，以及西方寓言故事《睡美人》和《胡桃夹子》、莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》等。显然，散文《爱莲说》中莲花的形象也是鲜明易见的。“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一句字字珠玑，以洗练简洁的构词造句塑造出作品形象。夏日池塘淤泥里，独秀之莲花高高挺立，淡淡粉妆婉约夺目，偶有水波清澈脸颊，不妖冶，也不牵蔓，更不枝节，摇曳的清风拂过鼻尖，为人带来沁人的幽香。莲花的姿态、颜色、气味，及其习性、生存环境都在描写中展露无遗，真实具体，为舞蹈创作和表现美提供了易于捕捉的原型形象素材。这一真实可感的物象在艺术组织、提炼和美化下，以舞蹈语汇的形式呈现出莲花的形象，化虚为实。可以说，舞蹈《爱莲说》是散文《爱莲说》艺术形象的感性显现（或外在显现）。

（四）文学作品蕴含舞蹈的意境美

作为文学的审美素质之一，韵色美是我国古代文学美的重要范畴，指作品的韵味和色彩所构成的审美属性，也即作品音乐美、韵味美、色彩美的古典美学概括。自古以来，墨客文人将其作为文学作品的审美要求和评价的标准，有“诗之所贵者，色与韵而已矣”“文章以气韵为主”“韵外之致”等影响深远的论述。舞蹈作品的审美标准亦是如此。散文《爱莲说》以白描的手法成功渲染出淡雅超然的意境：听小船撑桨划过初夏的池塘，流水潺潺，叮咚哗啦，水面波光粼粼，小小的涟漪在木浆划过的痕迹后渐行渐远……一株莲花，阳光下闪烁着绿意和粉光，亮丽怜人。可见，散文语言韵色的勾勒在这幅舞蹈意境画卷的传递和营造中起到了极其重要的作用。一部舞蹈作品的创作是否优秀在于编导如何成功地去营造和实现想要表达的意境或情绪，因此，舞蹈创作时作品的每个环节需要配合何种音乐旋律和节奏，作品的形象主体需要外延出何种神采和气韵，作品的整体感官需要融入何种色调和效果，等等，这些都值得舞蹈编导进行思考。舞蹈创作离不开对文学作品内在韵与色的深刻感受和领会。

（五）文学作品的舞蹈性

不同体裁的文学作品在表现形式上多种多样，有以语言对话为主的记叙、以动作形象为主的描写、以内心感受为主的抒情等。但不是所有的文学作品都能通过舞蹈艺术进行另一种形式的表现。舞蹈艺术尤其突出动作性，那些具有可舞性的文学作品是作品本身就存在着能用肢体语言表现的内容和空间。所以，创作初期选用文学原本时，需要明确备选作品的内容是否能以身体语言来表达，语言文字是否能自然转化为舞蹈造型、技术技巧、基本动作和动作组合等舞蹈语汇，舞蹈的再次表达是否能还原文学全貌，避免亵渎原著。此所谓“文以载道，舞动其容”。诗文中“中通外直”“不蔓不枝”“亭亭净植”道出莲之形体姿态，演员可在举手投足间化为茎叶花瓣，动静中尽显风度与气质。“淤泥”“清涟”是莲花生长之地，虽无细致勾勒，却也隐藏着无限的创作空间，让人能构想出一幅勃然生机的画面。总言之，散文《爱莲说》对莲花姿态及生存环境的描述，形象鲜活灵动，画面自然清晰，字句中尽显舞动空间。

三、舞蹈创作再现文学作品

从创作论的角度来看，我们进行文学作品的舞蹈改编时，在作品的主题、结构、表现手法等各方面，为纠正和避免艺术再创作时对传统经典作品的颠覆，必须遵循一定的原则。首先，不背离也不刻板反映文学原著，要把握尺度，坚持尊重原著与合理创新的统一，体现艺术创新意识。其次，再创作要尽量展现文学作品喜闻乐见、吸引普通大众的特点，以避免舞蹈艺术过于高深难以被人理解。再者，文学作品的选择要善于截取具有教育意义的元素，体现民族特性、时代精神和社会主流文化，不可为谋取经济利益而抛弃作品的教化功能。在有限的舞蹈空间里，古典舞《爱莲说》编导的改编创作并非仅仅将诗文简单外化为动作，而是采用写意手法，把莲花形象拟人化、象征化、诗意化，将诗文对莲花的礼赞“出污泥而不染，濯清莲而不妖”用古典舞语汇做出了新的詮释：“莲花”被刻画成极具中国传统美的超凡脱俗的女性形态。女演员用行云流水、欲诉还休的肢体语言向我们呈现了东方女性古朴典雅的美感，表达了如同莲花般洁身自好、不卑不亢、傲然独立的君子品格，使文学作品在舞蹈的创作下达到了更高层次的审美追求。总体而言，舞蹈《爱莲说》的演绎可谓舞足莲荷之姿态，展尽女性之韵味，给人无限美的遐想。

（一）舞蹈创作体现文学作品的言意美

有人说，舞蹈就是一首被活化的诗集，它无论从韵律、情感还是意境回味都能体现出文学因素的外延。由此而知，舞蹈创作的文学性不可忽视。凡创作文学性强、蕴含深刻文学内涵的舞蹈作品其美感、震撼力必然远远超过普通的文艺作品。古典舞《爱莲说》的艺术水平和优势就在于作品的内在和深度，无论是创作的整体构思还是细节设计都有重要用意。例如，编导拟莲为人，塑造莲花女子形象，女子驾驭粉莲，感性有加，凸显出生命感、真切感和现实感，情真景真事真意真，这种具备文学真实美的优秀舞蹈是普通作品无法媲美的。舞蹈两段体的结构设计合理规范，舞者肢体的流畅演绎和音乐的完美配合，都无一不指向和促成文学作品和谐一体的整体意境的实现。舞蹈细节中，舞者挥手弹指间女子的洒脱和莲花的俊秀也呼应出文学作品的含蓄美。然而，舞蹈的创作也不可过度强调文学性而忽略舞蹈创作的根本属性——肢体动作性，不能以文学（性）束缚或限定舞蹈及其创作，而是要求文学（性）通过对舞蹈渗透和影响的作用力，使舞蹈创作的形式美（动作、节奏、造型、音乐）与舞蹈的内容美（意境、内涵）有机地联结起来，进而达到较完满的高度，满足大众不断提高的审美意识与审美追求。

（二）舞蹈造型体现文学形象意蕴的感性美

黑格尔关于美的核心解说，是他整个美学理论构架的根基。他在《美学》中指出：“美是理念的感性显现。”这一定义实现了主体与客体、感性与理性、形式与内容的完美统一的新高度。本文在基础论中谈到的舞蹈作品《爱莲说》是散文《爱莲说》艺术形象的感性显现（或外在显现）就已论证了文学作品的形象性是舞蹈创作的必要条件，而舞蹈编导对《爱莲说》中“莲花君子”拟人化的塑造使文学形象及其意蕴更加呼之欲出。一袭墨绿，一抹浅粉，通裁的衣裳，莲叶形的裙摆，细腰的女子缓慢舒展着娟秀的身姿，左腿单腿跪地，一个小五花打在胸前，右腿后腿勾翘，上身后仰下胸腰形成一朵莲花，回眸一笑间轻盈有力，曲线柔美，身段灵动。无论是含苞待放的羞涩，还是夏雨降临的挺拔，舞者用淡雅的气质、精准的动作和超强的表现力将观众带入这幅诗文画卷中。整支舞蹈中，表演者未借助任何道具却也紧扣“莲”之主题，仅以极好的软开度、控制力，完美融入中国古典舞提、沉、含、腆、仰、拧等身韵动作及跳、转、翻等技术技巧，并将“圆曲”的云手延伸和“圆”的涮腰、拧曲、圆曲等身法贯穿始终，以稳定舒展的配合和自然流畅的衔接展现出一朵鲜活的莲花。舞者的每一个肢体表达、每一次情感输出都彰显出周敦颐笔下志行高洁的莲花隐者形象及其意蕴。

（三）舞蹈创作体现文学作品的韵色美

我国现代知名舞剧编导家李承祥曾说：“我们的传统戏剧、绘画、诗词歌赋中讲究‘虚实相生‘形神兼备‘虚中有实，实中有虚‘情景交融……我们应该以这种美学观点来指导我们的舞蹈创作，使我们的舞蹈充溢着诗情画意。”那些回味无穷的好的古典舞作品必定会具备文人笔墨中所蕴藏的诗情画意，这要求舞蹈在创作过程中融入文学作品的韵味和色彩，即音乐美、韵味美、色彩美，创设出独特的审美意境。舞蹈《爱莲说》在画面结构、舞美灯光、音乐音效、服饰妆容、动作表情等多方面的相互配合下，共同完成了对散文《爱莲说》意境“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的营造，情景交融，人景合一，使行诸于字里行间的文学韵与色被创造出新的体感模式，也让文学作品中时隐时现的意境和超凡脱俗的境界变得更加适宜。例如，舞蹈音乐的选用出自国风中风韵隽永的《沉鱼》《落雁》，铝板钟声的轻俏，木鱼声的圆润，竖琴的圣洁，二胡的如泣如诉，琵琶的宛转悠扬，高低起伏又错落有致、和谐统一，这是文学作品内在音乐美、韵味美的真实体现。而舞者衣着妆容、场景灯光让文学作品的色彩美尽显无疑，墨绿藕荷色的服饰淡雅古典，在柔光的交替映射下通过演员的开合表达，使莲花形态清秀灵动、动静兼具。

（四）舞蹈创作体现文学作品的情感美

舞蹈是一门长于抒发感情的艺术，早见于我国传统乐舞理论。《诗经·大序》有言：“情动于中而形于言，言之不足，故磋叹之;磋叹之不足，故咏歌之;咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这就有力说明了舞蹈艺术情感美的超越性，舞蹈能将语言、文字、歌唱等其他艺术形式所难以表现的真实感受呈现出来。情动于衷方能手舞足蹈，舞蹈对感情的表达是最充分、明晰的。古典舞《爱莲说》完美诠释出莲花清劲坚贞、不偏不倚、亭亭净植的君子之风，这离不开编导洞悉万物、聆听自然、感悟生灵的耳目和心境，离不开对动作、韵律、舞美、构图等舞蹈艺术创作元素的运用，更离不开编导和演员对文学作品深层次的身体解读和情感剖析。文学作品情感内涵丰富，想象空间广阔，有时可借助细致品读和反复推敲，有时却难以准确捕捉。而舞蹈的表达会让感情的呈现更加干脆直接，舞蹈独特的表达方式还能进一步挖掘和深化文学作品外在与内在、显性与隐性的情感，而这一点大多体现在编导和舞者对作品的感悟上，这也是单纯阅读和欣赏文学作品所体会不到的。

（五）舞蹈创作体现文学作品的超越美

弗洛伊德在“性欲升华理论”的文艺观里曾表示，艺术的产生并不是为了艺术，它们的首要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压制了的冲动。我们在此探讨的“舞蹈创作力求对文学作品意蕴的升华”，可以说是对文学创作主体性欲本能的升华。由于现实无法满足与生俱来的本能欲望的要求，艺术家往往借助自身独特的艺术禀赋把他的幻想塑造成一种新的现实，以此显示其充分的情欲和雄心勃勃的理想。舞蹈编导对文学作品进行再创作的意义就有力地佐证了这一观点，进而解说和论述了“美感就是人性欲的升华”。舞蹈是一门形象化艺术，作为一种审美对象，通过人的身体动作实现语言的表述功能，达到形象生动的效果，展现文学作品的美感。如此一来，不仅缓解或满足了艺术家受抑制的愿望和本能，还使接受者身临其境、感同身受，基于作品产生更强烈的情感共鸣，这是审美意识和艺术鉴赏力的提升。笔者认为散文《爱莲说》具有极强的生命力，但始终无法完全凝聚和传递出作者的灵魂和情愫。莲花，终究只是世间万物中的一种寄托，作者以莲诉之，却也无法穷尽一生。后世关于舞蹈《爱莲说》的创作耳目一新，符合作者的期待，有莲有人，有音有形，舞蹈艺术的构想、技法让文学作品的表达更上一层楼。可以说舞蹈中音乐舞美、女子形象等的出现是現代社会的艺术创作者对于散文《爱莲说》风骨与思想超越性的表达和补充，是舞蹈创作对文学作品升华的体现。

四、结语

舞蹈与文学即使在外在形式和表达方式上不尽相同，但却无法忽视其间深厚的历史渊源和共同存在的价值和意义，它们是辩证统一的相互关系。一方面，文学作品作为舞蹈创作的重要来源，使舞蹈作品的创作离不开对文学作品的吸收和汲取，甚至某些文学因素成为舞蹈创作的必需品;另一方面，由文学作品改编的舞蹈能不同程度地重新诠释和表达文学作品，进而升华文学作品的主题、内涵和意蕴。

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作者单位：

四川大学文学与新闻学院