徐渭“本色”论的艺术思想探析

刘欣

摘 要：徐渭（1521—1593）是明朝的一位杰出艺术家，在诗文、书画、戏曲等方面都取得了非凡的成就，是文学和艺术领域的一座高峰。明朝中后期，商品经济繁荣，市民阶层兴起，政治上黑暗混乱，王阳明心学大兴，徐渭的“本色”论在这样的时代背景下应运而生。徐渭把“本色”论发挥、拓展为“本体自然”，在他的理论中，“自然”即“道”、“中”、“心”与“理”之间的“情”，建立了以“情”为本体的哲学思想。“本色”呈现在徐渭的艺术世界里，突显出其重真情、重创新、重个性的艺术特色。徐渭的“本色”论思想和艺术风格对后代的艺术家和艺术创作都产生了极为深远的影响。

关键词：徐渭;“本色”论;本体自然;真我

明朝中期，社会动乱不安，政治黑暗腐败，文化思潮异军突起，新兴的市民阶层张扬个性，追求自由精神和个性解放，这股社会思潮逐渐形成主流。一生贫困疾苦、郁不得志的徐渭，正是这番浪漫主义文艺思潮转变时期的一位代表人物。由于陶望龄、袁宏道等后人对徐渭的推重，对其生前文稿进行整理，为其编写传记，生前名不出桑梓，不被当世人看重的徐渭，死后名声远扬。到了近现代，画坛大名鼎鼎的画家及绘画理论家对他的诗文画作极力称赞，齐白石等名家都自称是青藤门人，受到他的影响和真传。徐渭以其“匠心独出，有王者气”[1]的艺术特色，弘扬“本色”“真我”的艺术观，日渐受到文学艺术界的认可和重视。徐渭的“本色”论在其人格本体和艺术创作中都有展现，其追求抒发真我、本真自然的诗文戏曲，与其豪放坦荡的书法，酣畅淋漓的绘画以及他的艺术特色和追求自由的艺术精神对后代的艺术家和艺术创作都产生了极为重大的影响。

一、“本色”论产生的历史文化背景

（一）经济：商品经济的繁荣

明代中后期，经济发展繁盛，新兴的市民阶层异军突起。人们的观念和社会风俗悄悄地发生着改变。徐渭的家乡山阴是一个“贾客往来，人获其利”[2]的城市，他深受时代和家庭氛围的影响，便潜移默化地产生了强烈的市民意识。这些有独立意识、创新精神的庞大市民阶层，他们敢于与统治阶层树立的权威文化相抗衡，它不屑权威，纵情享乐，极力挣脱现实，崇尚自由和平等。

（二）政治：黑暗、混乱

明朝自英宗皇帝之后，国力日渐衰败，宦官权臣勾结串通，把控朝堂，排斥贤良之士。徐渭正身处那个政治混乱的年代。他早年深受儒家思想影响，学习八股，本也想按照传统的“学而优则仕”的老路走下去。虽然只是一位书生，但心怀安邦治国的政治理想，他面对奸臣当道，世风日下的社会政治局面，空怀一腔报国热情和社会使命感。然而政治腐败，报国无门，给他留下的却是一条充满磨难的人生道路。家庭变故、乡痞侵夺、科举失利，一代奇才落魄漂泊，怀才不遇而终生郁郁不得志。他只能把自己不幸的境遇以及对社会和人生的深刻体会倾注于艺术中，借助于艺术作品淋漓尽致地倾诉心中抑郁之气。其作品以独抒性灵，不拘格套，抒发“真性情”而流芳千古，对后代产生了极为深远持久的影响。

（三）文化思想：王阳明心学的大兴

明朝自開国后，在文化方面，以程朱理学为正统思想，科举制度陈腐僵化，理学发展至中后期已经成为禁锢人们思想、扼杀创造力和阻碍社会文艺发展的罪魁祸首。此时王阳明融合、改造儒佛道三家之学说，经龙场悟道，创立心学，对此后中国的文化思想发展发起了猛烈的冲击。

王阳明认为“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物”[3]，主张“心外无物，心外无理”，也即否定了除“心”之外的天理的存在，明确了“心”支配万物的最高地位，从而证实、肯定了人的主体地位，使人成为有思想、有灵魂、有独立个性的人，从而对以朱熹为首的理学学说产生了巨大的冲击。

阳明心学在明末大盛，影响超过程朱理学，得到广泛的传播，在阳明心学的启发下，出现了大量的至真至诚的性情中人，如弘扬“本体自然”之“本色”的徐渭、主张率性写真之童心的李贽、歌颂“为情生，为情死”的汤显祖、“独抒性灵，不拘格套”的袁宏道，他们吸收了心学的精髓和养分，也正是他们对心学思潮在文学艺术界的传播和影响做出了自己的贡献。

二、徐渭“本色”论之哲学内涵

徐渭的“本色”论最初在他的《西厢序》中有所论述：“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中‘婢作夫人，终觉羞涩之谓也。‘婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色。……岂惟剧者，凡作者莫不如此。”[4]

上述文字，是徐渭在评论注解戏曲《西厢记》时所作，他提出“岂惟剧者，凡作者莫不如此”，这也就是说，不只是戏曲，“贱相色，贵本色”对于一切艺术都适用，从一切艺术创作到天地间万事万物都应该破除雕饰，表现真实，抒写真我。

“色”原指人的面貌气色，引申为颜色，又指物体形象。徐渭所说的“相色”之“相”，源于佛家用语，指事物暂现之外状，《大乘义章·三》：“诸法体状，谓之为相。”佛学讲“诸相皆幻”，《金刚经》云：“凡所有相，皆是虚妄。”徐渭在《金刚经序》中说“四相一空”[5]，又在《金刚经跋》中论述其主旨在于“破除诸相”[6]。由此可见“相色”则是虚假伪妄不实之形体相貌。在艺术作品中，“本色”是本乎情，表达的是真性情的形象;而“相色”表现的是扭捏做作的形象。他以婢女与夫人为喻来阐明“本色”与“相色”的区别。婢女与夫人各有各的“本色”，艺术作品中塑造的形象必须要充足地展现真本色，表现真性情。如果刻意矫真饰伪，矫揉造作，则其作品就本色不足，真性情就无法充分体现，也就不能感动人。

从上述徐渭借戏曲人物形象谈论“本色”，不难看出，“本色”不仅适用于戏曲方面，徐渭而是把它发展阐述为一个哲学概念，即“本体自然”，这正是徐渭承袭了唐顺之“天机自然”和王畿“以自然为宗”的理论学说，其实早先徐渭在他的《读龙惕书》一文中就提到过“本体自然”的思想。

上述关于“本体自然”的论说，也即“道”和“自然”。“道”是中国哲学所探求的最高范畴和最终本体。“道”在徐渭的思想体系中占有什么样的位置？徐渭所言的“自然”与道家思想中“人法地，地法天，天法道，道法自然”的“自然”是绝对相同的吗？随后逐个进行剖析。

（一）对于“道”的探求

徐渭研究三教学术，最重要的首先即是对于“道”——宇宙本体的探求把握。徐渭是在心学认为“心即理”，天下无“心外之物”“心外之事”“心外之理”的基础上进行的，找到了一个“心”与“理”之间的交汇点——“情”，提出了“中也者，人之情也”[7]的哲学命题，建立了以“情”为本体的哲学思想，也即“道”即“情”的思想体系。徐渭文集中有《论中》文章七篇，可看出他对道的探求，《论中·二》曰：“天与人，其得一同也。人有骸，天无骸，无骸则一不役于骸，一不役于骸，故一不病。一役于骸，故一病。一不病者何？尧传舜，舜传禹，曰‘道心者是也。一病者何？尧传舜，舜传禹，曰‘人心者是也……”[8]

在这里徐渭所说的“一”即是“中”，即“道'，也即是指本体，他认为天与人其得本体之“一”，原本是没有差别的，但人有肉体的欲念，“一”如果被欲念之虚假所奴役，则“一”遭受到隔障，这便是“人心”，如果没有被隔障，即是“道心”。人心若能驱除掩蔽，便是到达了“情”，到达了“一”，到达了“中”。不难看出徐渭是融汇了儒道两家学说，道家倡导天道，尊崇人的自然存在，寻求生命的自然形态，需要人清静少欲，抑制人性的自然欲求。而儒家倡导人道，强调由道德实践来体察“道”，尊重人的权力，爱护人的生命，关心人性的道德理念。徐渭承认每个人都有私欲，但同时要用反求内心的道德实践方法来驱赶人的私欲，以达到“道心”，即“中”。阳明说“心一也，未杂于人，谓之道心，杂以人伪，谓之人心，人心之得其正即道心，道心之失其正者即人心”[9]。不难看到徐渭的说法与王阳明是一致的，其“道心”“人心”的理论受到心学的启发和影响。

（二）对于“自然”的探求

道家提出了“自然”这个范畴，将自然与“道”联系起来。道家主张清静无为，“无为”即是保持万事的本来状态和原本面貌，即重本真和“本色”，抵制人工装饰雕琢，讲求顺其自然。徐渭所说的“自然”与道家提出的“自然”如出一辙，同样是追求本色和真性情，非矫揉造作。

徐渭从哲学本体论的高度将“本色”阐释为“本体自然”，从徐渭艺术创作的角度看，艺术的表现应该达到纯然本色的境地，也就是达到“真率写情，浑然天成”的境界。也即是求以真情、创新、个性为标志的创作观念和艺术创作经历。

三、徐渭的艺术世界：“本色”在其艺术创作中的展现

徐渭的一生经历了太多的磨难和不幸，少时惨遭家庭变故，后八次参加科举，始终未能得中，悲惨的遭遇和知道胡宗宪被构陷死于狱中的忧思恐惧最终致使徐渭精神失常，甚至误杀妻子锒铛入狱七年之久。空过半生、命运不济的他无法实现自己心中入仕兼济天下的政治理想。而这时徐渭的艺术创作才真正开始，他桀骜不驯、放纵不羁的人格心态和个性特征，成就了他独具匠心、丰富多彩的艺术世界。徐渭的文章文笔犀利、寓意深刻，而且徐渭情趣高雅，不与世俗同调，他的书法用笔豪放如其诗，在遒劲刚健中以一种一泻千里的神态在紙上呈现。徐渭以诗文、书法的修养功底，涉笔花鸟画，都超脱潇洒有情趣。

“本色”通过“本体自然”，“道”即“情”的哲学思想体系，进入到徐渭光彩奇异的艺术天地里，表现为重真情、重创新、重个性的艺术特色。

（一）重真情：“诗”本乎情

徐渭的美学理论学说是在“中也者人之情也”基础上拓展开的。在进行创作中，强调抒发“真性情”，力主“诗本乎情”，艺术应当“从人心出发”，“怡情悦性”等观念，肯定人作为主体的情感性和独立性，强调情感的基础性地位和重要价值。“人生落地，即是情使”，人生来有情等观点，亦贯通在他整个艺术创作与批评之中。徐谓的“情”从“存天理，去人欲”的桎梏中解脱出来，正是写出了人的真性情，是性情之自然而然的流露，为明清文艺思潮的转变和革新做出了巨大的贡献。

在徐渭看来，艺术的根本是抒发一己之“情”，艺术创作必须遵从于自己内心真实的情感，作诗时“情”是根本，徐渭在进行创作时，永远是“情”满于诗文。优秀的作家作文章，是无意为文，是作家心中口中有一股喷涌而出的激情，仿若“天机自动”，“从人心流出”。

徐渭反对人云亦云的恶劣风气，过度的人为装饰、雕琢只会遮蔽甚至扭曲事物的原本面貌。情感的真实亦是这样，纯然本色的真情犹如“自然”，须要用“戒俱”的工夫来涤除，就如同《西厢序》中指出的“贱相色，贵本色”，艺术作品的表现就应当像这样，正是“黜尽矫饰之朱粉，罢绝妆缀之倩颦”，坚持对自我情感的真情流露，卸除一切虚伪浮华，让至真至纯的“情”从心底自然而然地流露。

徐渭重视艺术传递感情和直抒己见的“宣泄”功能，因此他在艺术创作中适性任情、肆意抒怀，通过艺术创作宣泄在现实生活中无法释怀的郁结情感，以此来慰藉自己的精神家园。徐渭在其艺术创作中也是这样践行着他重真情的理论思想。他的画，简练概括，逸笔草草，往往几笔挥就而成，他笔下的牡丹，一反用彩色极尽渲染来表现其富贵华丽的世俗画法，而是采用泼墨。他许多的题画诗中则明讽暗喻，有的讽刺专横跋扈的当权者，有的抨击昏庸、黑暗的政治，愤世嫉俗之情昭然若揭。他那如飞龙舞凤，跌宕遒丽的书法，心手相忘，浑然天成，皆是一己情感的自由表现。

（二）重创新：“师心横纵，不傍门户”

徐渭不仅强调艺术要敢于自由表达情感，而且追求艺术的创新和突破，他认为局限于法和形的束缚会完全丢失自我，因此徐渭提出了“师心横纵，不傍门户”的创作观念。徐渭反对艺术上的装腔作势和陈陈相因，他认为刻意模仿他人，“出语生硬，终是不合格”，无法达到“本色”的浑然天成之境。

当时的曲坛重北杂剧轻南戏，徐渭在《南词叙录》中针对这种重北轻南的偏见进行批判，维护南戏淳朴自然的本色。徐渭认为南曲中多用民俗俚语，正是体现了“中国村坊之音”的淳朴特征。他反对用传统的观点和文人格调约束南戏，尤其反对“以时文入南曲”的创作倾向，戏曲若染上八股时文的礼教习气，则最为可厌。徐渭认为对比诗文的“雅”，戏曲的曲词、宾白的通俗易懂即“俗”，更能为“大地众生”所赏识和接纳。

明前期的书法大半承继元朝以赵孟頫为领袖的复古书风，“台阁”之风盛行一时，书坛压制灵性毫无生气，徐渭自认为“书第一，诗二，文三，画四”，可见他对自己的书法艺术是颇为自负的。徐渭的书法自成一派，其作品最可贵之处在于传达了一种神气。确如袁宏道所言，徐渭之书，若论书神，可谓超然绝伦。在“心”与“法”两者之间，徐谓赋予“心”极高的地位，可见他对于“法”早已是不屑遵循的。在创作过程中，心为上，手次之，目口末矣，心忘手，手忘笔，笔忘字，心手相应，下笔自在婉转，逸态癫狂，以此达到了“师心横纵，不傍门户”的境界。

徐渭作画“破除诸相”，追求“舍形”，讲求以神突破形的观念，表现最为明显的即为“舍形悦影”说。只有舍形取神，才能将自身真实性情最大限度地传达出来。徐渭作画从不拘泥于形似而是注重传神以达到神似。他画梅花，曾说道“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”[10]。同样他觉得品评绘画作品好坏的标准也在于是否传神，他说“不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳”[11]。徐渭的画“不能尽合古法”，他也不愿尽合古法，为了充分展现自己“舍形悦影”的精神，他将自己的画自称为“杜撰之画”。徐渭所谓的“杜撰”实则就是新创。他画下的葡萄，枝叶枯朽，素净雅致，表面上看脱离葡萄应有的鲜艳饱满之形色，但正是体现了“闲抛闲置”的状态却是自然而神似。他画下的牡丹（图1）不上颜色，而是泼墨为之，不求绚丽，而是要表现淡雅。一反常人画牡丹，表现的多是花团锦绣之富态的趣向和追求，徐渭笔下的牡丹，表现的却是高傲特立和桀骜不屈的个性。他那放纵不羁的笔法，酣畅淋漓的泼墨画法，开拓了大写意花鸟画的风尚，并对后代绘画艺术产生了深刻的影响。

（三）重个性：“独绝”的艺术风格

徐渭是当之无愧的艺术奇才，《明史》上评价：“谓天才超轶，诗文绝出伦辈。善草书工写花草竹石。”不可否认，他“放纵个性”的艺术风格成“妙手天成”之态，他的高度令后人难以企及。

说到他的戏剧，杂剧《四声猿》更将徐渭的直写胸臆、抒发情性的“本色”论发挥得淋漓尽致。徐渭的弟子王骥德评价他“好谈词曲，每右本色”[12]，徐渭尊崇宋元戏曲真情实意、字字本色的叙事手法，《四声猿》中通俗自然的本色语言，淳朴真挚的情感，到处都展露着生动真切活泼的真性情。徐渭以其“写情”“摹情”，直抒胸臆，颂扬真性情为精神主旨，并强调“师心”独见，自创不拘一格异于前人的剧目样式，开拓了明清文人戏剧的新篇章。

徐渭尤其擅长草书，自称“余书多草工”。他试图突破法而注重无法，故于各派书家之外独辟蹊径，自成一派。若论法度则非其所长，若论书神，则各家难与匹敌。后人称赞其书法“谓于行草书尤精奇伟杰”[13]。徐渭的书法奔放连绵，字形或横斜或倚侧，皆随意为之，毫不造作安排，有浑朴天成之趣，显露出以形传神的气韵。他的书法早已超出书法本身的审美状态，艺术品味已深入到其内心人格和心态的本体。

在徐渭的绘画作品中，他的一系列水墨花卉作品最为突出，都是徐谓从出狱后到去世前的二十年间所作，也是他一贫如洗、失意颓丧生活的写照，他将俗世的牡丹、梅、菊、兰、荷、竹、葡萄、石榴等化作一个个奇特诡谲的意象，从中表达出他对个体生命的强烈认同，从他的这些画作中我们能够窥见徐渭挣脱现实、自我挣扎的人生轨迹。

徐渭笔下的自然物象，用来寄兴，在形象上突破了形似而达到了传神的境界。如他的《墨葡萄图》（图2），画中笔墨肆意，不拘于法，將画面中无人采摘以致干瘪的野葡萄散布在如点点泪痕的纸墨之中，犹如苦涩的泪滴，在哀号，在抽泣，宣泄着画家心中的怨愤，那份失意孤独一览无遗。画面左侧有书写的题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”[14]徐渭把自己比喻成无处售卖的“明珠”，即使有若多才华，却无人赏识，把一位被凡世舍弃、备受冷落的艺术家潦倒半生的忧郁悲苦表现得淋漓尽致，也将他狂放不羁的本性充分地展现于方寸之地。

四、徐渭“本色”论思想及其艺术风格对后世的影响

徐渭抒写一己之真性情，豪放率真，追求“自然”的“本色”学说，与李贽所主张的“绝假纯真”的“童心”相契合。徐渭以“展露真情”“抒发真我”为宗旨，并师心独见，“不傍门户”，追求精神的解放和自由。以洒脱放荡的人生行为体现着其举世无双的艺术观，成为“眼空千古，独立一时”的艺术家，亦是对明代僵化的政治模式和文艺思想的突破，因而在当时的学术界有着革命性意义，对明清文学艺术风气的转变与革新做出了巨大贡献，开启了声势浩大的浪漫主义文艺思潮。

徐渭在诗文、书画和戏曲等领域成就很高，尤其是绘画，花鸟鱼虫、山水人物风景，都达到了炉火纯青的地步。其抒发个性、如泣如诉的诗文，强心铁骨、笔走龙蛇的书法，不拘绳墨、浑然天成的绘画，雅俗共赏、标新立异的戏剧，构成了他丰富多彩的艺术王国。徐渭艺术作品中展现出的自由精神，以及“破除诸相”“本乎情”“贵本色”等艺术观点和开拓创新的艺术主旨逐渐受到越来越多人的关注和探讨，他的艺术与观念对我国的艺术发展产生了极为深远的作用与影响。

参考文献：

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[4]徐渭.西厢序·徐渭集[M].北京：中华书局：2003：785-788.

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[8]徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，2003：357-358

[9]王守仁.王阳明全集[M].上海：上海古籍出版社，1992：373.

[10]徐渭.题画梅二首·徐渭集[M].北京：中华书局，2003：257-259.

[11]徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，2003：345-346.

[12]王骥德.王骥德曲律[M].陈多，叶长海，注释.长沙：湖南人民出版社，1983：233-235.

[13]陶望龄.徐渭集[M].北京：中华书局，2003：170-173.

[14]徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，2003：326-328.

作者单位：

上海师范大学