重写电影史视阈下新中国成立初期(1949—1952)私营电影制片产业新论

朱超亚 (南京大学 文学院，江苏 南京 210023)

长期以来，在电影史研究中新中国成立初期的私营电影制片业是未受重视的。新世纪之前，孟犁野老先生曾对新中国成立初的私营电影进行概述，这对新中国成立初私营电影进入电影史研究视野有重要的意义。学者钱春莲最早将这一时期的私营电影纳入学术研究视野，她试图借鉴“实在论”的研究方法，“力图从政治、经济、文化三个方面考察私营电影赖以生存和发展的生态环境”[1]2-3，但她的文章还是以传统的电影史写作模式展开，即从政治环境影响艺术创作的角度对新中国成立初期的私营电影业进行分阶段考察，而所谓的“政治”“文化”因素仅局限于“第一次文代会”“《武训传》事件”等，并没有涉及“经济”因素。此后，这一研究开始得到重视，学者顾茜与张硕果的相关论文都发表在《电影艺术》上，对后人展开相关学术研究具有一定的意义。但值得商榷的是，她们都认为 “在新政权的大力支持下，私营电影制片业很快恢复了生产”[2]111，“但是，从‘批《武训传》事件’开始，私营厂的命运开始逆转”[3]42，这样的结论显然是单一的。

应该认识到，电影有很强的产业链特征，且制片业又处于产业链的最上游，除了受外部政治、文化、经济形势变化的影响外，产业链下游的发行、放映业对制片的影响更大，而这些因素在以往的研究中很少被考虑到。如果缺乏发行放映市场历史数据考察，就将私营电影制片业(以下或简称“私营电影业”)先于其他行业进行社会主义改造的原因完全归结于“《武训传》事件”很明显是不严谨的。以重写电影史的眼光重新审视新中国成立初期私营电影业的历史，应当追问：新中国成立初期的私营电影业处在一个怎样的生存语境中？在“《武训传》事件”发生之前，其在发行放映市场的表现究竟如何？其与其他片种(国、苏、美)的关系是怎样的？

一、“矛盾”的两个方面与最初形态

从1949年5月上海解放，到1952年初被最终改造，私营电影一直处于一个特殊的生存语境中——“新民主主义文化路线”与新中国成立初“客观现实”的矛盾。

(一)“矛盾”的两个方面

1.新民主主义文化路线

所谓“新民主主义文化路线”，是由毛泽东1940年初在《新民主主义论》中指出的，“要把一个被旧文化统治而愚昧落后的中国，变为一个被新文化统治因而文明先进的中国”[4]624，而新旧文化的斗争“是生死斗争”[4]655。新民主主义的文化路线(下称“文化路线”)在延安时期有过较好的执行，当时，戏曲是中共最重视的文艺形式，“改人、改戏、改制”的戏曲改革的历程能够反映中共执行“文化路线”的决心和基本方法。新中国成立后，电影是中共最为重视的文艺形式，对于以“商”为主要传统的私营电影制片业，理所当然地要被改造为“只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导”的“人民大众反帝反封建的文化”[4]659。私营电影的“改人、改戏、改制”，即私营电影的“社会主义改造”是必然的。

2.新中国成立初的客观现实

所谓“新中国成立初的客观现实”是指在新中国成立初期对私营电影制片业贯彻执行“新民主主义文化路线”的客观条件。这个客观条件包含政治、经济、文化的多重因素，随着时间的推移，这些因素一直在不断发生变化。

(二)“矛盾”的最初形态

在1949年5月至1950年初，“客观现实”更多地表现为执行“文化路线”的阻滞性因素。阻滞性因素主要体现在国内电影市场方面：

表1 1950年1月上海市全年各片上映情况统计[5]

1.英美电影的垄断

当时无论是上海还是其他大中城市，英美电影(以美为主)都垄断了近一半的放映市场，以北平为例，“根据1949年2月至7月的统计，在此期间全市21家电影院共上映了国产片50余部，英美片40余部，苏联片20余部”[6]8。从当年1月31日起，解放军已经有效控制了北平，且虽然北平距离上海(美片放映中心)很远，但美片在北平依然保有33%的放映市场。而在上海，情况更加不容乐观——1950年1月，上海的英美片上映数量高达94部，排片数量占比为58.75%，观众总数占比为34.43%，严重地挤压了其他片种的市场生存，而此时上海已经解放7个月了。对于国民党的支持者美国，中国共产党在解放之初就对其没有好感，清理美国电影只是时间问题，但新中国成立初的电影院有很大比例为私人所有，若此时采取断然措施禁绝美片，同样会伤害到当时作为统战对象的影院经营者的利益。

2.私营电影的市场地位与濒临破产的制片企业

这一阶段，国营制片厂生产能力相当有限，直到1950年1月，能够上映的国营片只有4部，且有一部分是纪录电影(如《中国人民的胜利》)。同样被视为“进步片”的还有苏联电影，苏联电影虽然进口数量庞大，但实际片均观众数量却是所有片种中最少的——仅以1950年1月上海放映市场为例(如表1)，当月苏联片放映27部，观众有257376位，片均仅9532.4位，远低于其他片种的片均观众人数。正如周恩来在第一次全国文代会上有关旧文艺的表述，“如果不团结广大的旧艺人，排斥他们，企图一下子代替他们，是不可能的”，“事实是广大的人民还在看他们，听他们，喜欢他们”[7]30，无论是上海还是全国范围内，私营电影都占到国产电影观众的绝大部分，占有很高的市场份额。仅以1950年1月为例(表1)，当月上映的“私营进步片”(私营新片)仅有5部，但是观众总人数却高达247376位，是所有片种中片均观众数量最高的，是苏联片的5倍、英美片的7倍、国营片的近3倍和私营旧片的2倍多；而当月上映的“私营消极片”(私营旧片)数量庞大，有30部，虽然在数量上只有英美片的三分之一，但是在观众总数上却超过了英美片，其观众总数是所有片种中最高的，片均观众数量也仅次于私营新片而居其他各片种之上。

然而，也不得不指出，因“票房实际收入暴跌”“制片成本骤增”和“资本与影人流失”[8]，各私营电影制片企业都处于破产崩溃的边缘，新片的生产极少，放映市场上的私营影片也基本靠旧片来维系。

在矛盾的“最初阶段”，在国营电影很弱小的情况下，为了维护电影放映市场不发生较大的动荡并且要适当地抵制英美电影，政府不得不在多个方面对奄奄一息的私营电影予以扶植。有关上海及中央政府对私营电影业进行扶植的内容在前人的文章中已较多地谈到，本文不再赘述。

二、“矛盾”的中间形态：私营电影与国营及苏联电影的竞争

自1950年3月开始，前一阶段“矛盾”中的“客观现实”逐渐被优化，即阻挠“文化路线”不能被贯彻执行的阻滞性因素被逐渐弱化，私营电影的产业生存因此进入到了“中间阶段”。这一阶段的“客观现实”中阻滞性因素的弱化体现在两个方面：首先是国营电影产量与苏联电影的进口量明显提高，英美电影开始被“无差别限制、取缔”[9]，市场份额不断被削减；其次是国营电影与苏联电影迅速抢占了英美电影出让的份额。

“客观现实”阻滞性因素的弱化，使国家及地方的电影政策因时而动。原本被扶植的私营电影并没有继续受到政府的优待，更没有机会获取清理英美片而出让的市场份额。私营电影与国营电影、苏联电影在“中间阶段”的关系是明显的竞争关系，且处于较弱势的地位，这在税收和排片两个方面体现得尤为明显。

表2 1950年三、四月起执行的各片种放映政策

(一)税收

1950年3月6日上海市文化局发文要求“英美片之娱乐捐请市政府调整为百分之五十，一般消极片为百分之三十(新中国成立前的国营或其他性质的国产片)，一般进步片为百分之十至百分之二十，国营片和苏联片为百分之十”[10]。仔细分析发现，文件已经将电影分成了五类：国营片、苏联片、英美片、一般消极片、一般进步片。在这个分类中，前三种面目是比较清晰的，根据出品方即可断定。而“一般消极片”“一般进步片”则有时间上的区别——“一般消极片”，除了“新中国成立前的国营”(即国民党资本出品的电影)外还有“其他性质的国产片”(即新中国成立前的私营片)；“一般进步片”则可以理解为新中国成立后私营厂出品的全部或者部分影片。

对私营电影制片业来说，“旧片”(即“消极片”)的发行放映是重要的收入来源。于伶在有关私营电影厂的呈文报告中有所说明，在其他私营厂入不敷出负有巨债的情况下，“文华”公司的旧片发行收入就可冲抵一半的负债——四万折实单位。按照人民银行上海支行1949年11月22日(于伶呈文日期)的折实单位价格，每折实单位值人民币2753元[11]，4万折实单位值人民币1.1亿元。在档案资料中翻查1950年3月(发文当月)在沪发行放映的私营电影的分类情况，在36部私营电影中，“私营进步片”仅有7部，“私营消极片”则高达29部。执行这样的税收政策，对于正在恢复中的私营电影制片业来说，显然是不利于其与国营电影、苏联电影竞争的。

(二)排片

1.上海本埠排片

限制排片数量和时长是一项重要的发行放映市场调控手段，史料表明，在逐步限制英美片放映时长的情况下，也在一定程度上限制了私营电影的发行。如4月25日上海文化局又发文严格限定各片种的放映时长，规定各影院私营电影放映时长保持在32%～40%之间，而国营片放映时长保持在15%～18%之间，苏联片放映时长保持在20%～25%之间[13]。这个规定与市场上实际流通的拷贝是不成比例的。仅以发文当月即1950年4月为例，私营片上映数量是国营片8.25倍，但是放映时长只有国营片的1.1～2倍(1)当月，私营片上映66部，国营片上映8部，苏联片上映41部。。这种调控的效果明显，1950年5月及之后，上海各片种观众人数中英美片观众数量骤减，国营片和苏联片观众激增，而无论是私营旧片还是私营新片观众数量都只是波动，无明显上涨(图1)。

图1 1950年上海市全年各片种观众人数变化走势图

来源：根据上海市档案馆馆藏资料整理[12]

2.统购统销与外埠排片

有关私营电影与国营电影在排片上的竞争，早在新中国成立以前，时任中央电影局局长袁牧之就已经有所设想了——“即使全国被没收的电影院在比重上还弱于私营电影院之总和，但要统一就形成另一条有力的大鱼，私营影院也只是各个分立、彼此矛盾的小鱼。假如，全国影院中的三分之一由国营电影企业统一管理，那就是掌握了三分之一的全国电影市场，也就是掌握了各私营厂出品的三分之一的生命，而各私营制片厂间为争夺市场矛盾百出，客观上将给予国营电影企业以有利机会”[14]143-144。袁牧之的这个设想最终在新中国成立后被付诸实施了。1949年9月15日，华东影片经理公司在上海成立，该公司直属于中央电影局专司上海、江苏、浙江、山东、福建、江西、安徽七个省(市)的电影发行工作，对华东大区内生产的所有影片执行统购统销的政策，私营厂所出品的影片也被纳入到这一体系中。

当时，影院业尚未实施社会主义改造，影院也分为三类：国营、公私合营、私营。新中国将电影视为最重要的文艺形式，并力求将电影院打造成“教育馆”，所以新中国一直很重视电影院的建造工作。据史料显示，1949年末，上海市共有放映单位56个，这一数字到1950年末增长到77个，一年内新增的放映单位全部是国营的[15]。因为上海在解放前是中国电影的中心，制片业发达，电影放映业同样发达，上海绝大多数影院为私营影院。

统购统销政策具体指国营影院排片完全由影片经理公司管理，公私合营影院(只占极少部分)、私营影院的排片自主，但拷贝的发行必须经过大区影片经理公司。这一政策有效地在短时间控制了全国范围内的影院，但也让私营制片厂的出品在竞争中失去了优势。以华东影片公司的发行放映情况为例，1950年华东大区发行放映成绩最好的10个影片中，苏联片有4个，国营片和私营片各有3个[16]——在当年苏联片、国营片放映总量不及私营电影的情况下，在放映量前十的占有上却出现了7∶3的压倒性比例。

而在华东区以外，放映市场上的私营电影的地位明显更加不及苏联电影与国营电影。以武汉市为例(表3)，私营电影弱势明显，这体现在两个方面：其一，新中国成立前生产的私营旧片(“私营消极片”)放映数量逐月递减，1950年1月，在武汉放映的旧片数量达29个，到了11月已经降低到8个；其二，私营新片(“私营进步片”)放映量并未随私营电影厂的生产恢复而增加，即使在清理完英美片之后，其所腾出的市场也让给了国营片与苏联片——苏联片的数量猛涨，1950年1月武汉只有7部苏联片放映，到了6月就涨到了34部，而同期放映的私营新片只有2部。

表3 中央电影局中南影片监理公司

来源：个人所藏档案(2)该资料从“孔夫子旧书网”拍卖所得，网址：http://book.kongfz.com/6833/444954725/1490709155/。

三、“矛盾”的最终形态与改造的执行

到了1951年春夏之交，“矛盾”双方的发展已经有了质的变化。“客观现实”有了质的变化——国营片与苏联片市场主体地位确立让彻底执行“文化路线”有了充足的物质条件，原本让“文化路线”不能有效执行的阻滞性因素基本瓦解。此外，国内外政治形势的变化，也使“客观现实”表现为“文化路线”的执行应当更加紧迫，私营电影的改造工作呼之欲出。有关1951年下半年私营电影的改造情况，前人已有丰富的成果，本文不再赘述，具体可参见顾倩与张硕果的文章。此处仅对这一阶段“客观现实”的变化进行如下分析：

(一)国营片与苏联片市场主体地位确立

1950年底，被认为是“流毒”的美国电影已经被彻底消灭，中国电影市场上只剩下四种电影，即“国营片”“苏联片”“私营进步片”“私营消极片”。无论

是上海还是在全国其他地区，前两种电影的力量都已经有了压倒性的优势——仅到1950年11月，上海公映的国营片就已有12部，苏联片65部，而私营的进步片与消极片只有10部和48部，两大类之差为17部[12]；同期，武汉前两种影片的公映数量分别为7部和21部，后两种影片的数量分别为4部和8部，两大类之差为16部。进入1951年之后，无论是国产片还是苏联片，都有了更加旺盛的生命力。苏联片方面，自取缔美片之后，原被美片占有的放映市场全部被腾空，再加上这一时期中苏关系密切，中国继续大量进口苏联片。国营片方面，就在这一年的3月，在中央电影局、各大区影片经理公司以及各国营电影制片厂合力安排下，成功组织了“国营电影厂新片展览月”——26部国营厂生产的电影同时在国内20多个主要城市同步放映[17]。我们虽没有像掌握1950年放映数据那样掌握1951年的放映数据，但这些历史事实与逻辑上分析足以推论出这一“矛盾”在1951年的新变化——在私营片已经不占放映市场主要地位的情况下，国家已经有条件对私营电影制片企业进行改造。

(二)意识形态领域的思想改造势在必行

1951年在新中国的历史上是颇不平静的一年，党和国家在国内与国外都面临着严峻的形势。在国外，志愿军赴朝参加抗美援朝战争已有半年有余，中美双方在三八线以南进行拉锯战，承受着巨大的伤亡。在人民军队出国作战的情况下，人民政府必须保证国内的局势的稳定(3)有关这方面的分析，学者袁晞在《〈武训传〉批判纪事》一书(长江文艺出版社,2004年版)中有十分细致的分析，此处为对袁晞观点的提炼。。面对这样的政治环境，一向重视意识形态领域领导的中国共产党，不可能再对电影这种具有高度宣传工具性的文艺形式放松管制，更不可能再对私营电影业执行“题材宽松”的政策，批判电影创作领域的“错误思想”也就有了充分的理由。

四、结 语

我们把新民主主义的文化路线比作“矛”，把新中国成立初影响其执行的“客观现实”比作“盾”，不难发现这组“矛盾”的关系是不断变化的，这个变化直接影响着国家及上海政府对私营电影的具体政策。但“矛盾”变化的方向却是确定的——“客观现实”中阻滞性因素被不断被弱化，“文化路线”被执行的经济、政治、文化的条件越发充足。

“矛盾”分为时间界限不是特别明显的三个阶段：最初阶段、中间阶段、最终阶段。对于“最初阶段”和“最终阶段”的梳理和分析，前人已经有较为翔实的研究，尽管或有不同的表述方式，但这些成果往往能抓住私营电影被扶植与被改造这两个在不同阶段截然不同的境遇。但对于“中间阶段”的史料梳理与分析，却一直是一项学术空白。在重写电影史视域下，应当认识到：处于新中国成立初私营电影生命的中间点，“中间阶段”的私营电影在税收和排片上的弱势足以让私营电影在市场竞争中处于不利地位，影响其正常恢复。一旦英美片被清除，国营电影和苏联电影地位得到巩固，国家资本支撑的各大区影片经理公司能够维护以国营片、苏联片为主导的发行放映秩序，妨碍“文化路线”执行的阻滞性因素就会被逐渐地彻底瓦解。伴以国内外政治形势的变化，新中国成立初的“客观现实”也就完全由“文化路线”的阻滞性因素演变为推动性因素。《武训传》事件与国内政治形势的变化推动了私营电影被改造的进程。