诗学“情景论”的演变研究

辛从明

中国古典诗学的构成要素诸多，而情与景无疑是最重要的元素之一。在中国诗歌发展早期，情与景即是诗歌的重要元素，且对诗歌的发生与演变有重要的影响。而作为中国古典诗学及美学的集大成式的人物，王夫之的情景说在中国古典诗学之中占有重要的一席之地。其情景说既继承了前人学说的优秀传统，又突破了前人的局限，将中国诗学中的情景学说推向了新的理论高峰，同时对后世也有着重要的启迪意义。

在探讨中国古典诗学的发生时，情景的发生机制以及关系无疑是中国传统诗学理论探讨的重要概念。作为中国传统诗学的审美范畴，情景学说源远流长，且愈来愈为诗家所重视。在中国早期诗学理论中，就有丰富的关于情景理论的记载，其源头最早可以追溯到《诗经》。《诗经》是散发出独特艺术魅力的成熟作品，显示出中国古典诗歌独特美学特征。正如《小雅•采薇》之中云：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”于景中生情，情中见景。情景的交融恰到妙处，作者的心情恰如此景，合而为一，进入了独特的审美境界。不过《诗经》并非理论专著，没有对情景学说做系统的评价。情景学说作为重要的审美范畴，其理论经历了一个逐步生成、演变直至走向成熟的过程。

大体来说，情景说萌芽于先秦时期，至六朝已逐渐完善，唐宋之时达到高峰，而明清则进入成熟期，对前代多有总结，并出现由近代向现代转变的趋势。关于情景说，学者多认为最初是情以物而兴起，是由于“感物”而引起的，这一点在陆机、刘勰、钟嶸等人的著作多有论述。

“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；咏世德之骏烈，诵先人之清芬;游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔；聊宣之乎斯文。”

在此，著作是从创作发生上的角度来论述情的，诗人之情因物而生。并且情与物的契合是一致的。在陆机的诗缘情学说之后，刘勰、钟嶸等人进一步提出了“情以物迁”的学说。

“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意。虫声有足引心。”

“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”

这里已明确提出情景相生的一个命题，即情是主观心灵与外物的交感而形成，并且随着“物”的变化而变化。情是因景而兴发，物又因情而被察识、生成，成为审美的对象，两者之间已经有非常密切的联系。在这里，刘勰虽然还没有提出情景交融的概念，但他也指出：

“是以诗人感物，连类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，亦与心而徘徊……文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。”

可以看出，情与景是在心与物双向的交感过程中是统一的，虽然情与景还只是心与物的外现，但情与景的交融最终的意味还是一种“不加雕削”的浑然统一的状态。随后，钟嶸等也有着相关的论述，但都没有直接提出“情景交融”的命题。而直接提出情景不仅有着内在的密切联系，而且情与景的基调是相一致的，是宋代的葛立方，他指出：

“人之悲喜虽本于人心，然亦生于境。心无系累则对境不变，悲喜何从而入乎……盖心有中外枯苑之不同，则对景之际，悲喜随之尔。”

在这里，他将刘勰的学说又向前推进了一大步，明确指出情感的色彩与景物有着密切的联系。但并没有指出其联系是必然的，真正指出情景的必然关系则始于范晞文，他明确指出：“景无情不发，情无景不生。”至此，情景的联系才出现必然化，情与景的生成也是互生的关系，“情景交融”的思想也逐渐走向成熟，至明清时期达到高峰。

明清时期，情景论的焦点则主要集中在对“情景交融”关系的阐释，主要代表人物有谢榛、胡应麟、王夫之、李渔等人，在他们的论说中,他们将对文学创作情景交融的探讨提升到了一个新的层次，即强调情景交融而不可分。其中谢榛的论述尤为引人关注：

“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”

其诗论抓住了情景交融是诗生成的根本，认为诗不过是摹写情景及其联系的工具。但是谢榛提到了“两不相背”，情景在他那里还是两个独立的元素，其交融合一也还是从两分开始的。而真正认为情景原本是一体的，是王夫之。

王夫之情景说的突出贡献便是对前人情景两分的反驳，他对待情景问题，始终是抓住情景妙合为一而追问。而且他更注重从情景的内在与外在的融会贯通来论述情景关系，并以心物关系来论证情景结合的内在理路。他认为：

“情者阴阳之几也,物者,天地之产也。阴阳之几动于心,天地之产于外。故外有其物,内可有其情矣；内有其情,外必有物矣。”

主体的情是阴阳二气之交互作用而成，客体的物也是由气所构成,所以情与物在某种程度上是同源同构的。在其诗学专著《姜斋诗话》之中，他指出在创作前“有在心在物之分”，但一到被审美化、成为诗的内容，便“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，情和景处在复杂的双向交流之中，逐渐趋向融化为一。正因此，王夫之在评析具体作品时总是牢牢把握住这一点，他要求情景相合，达到妙合无垠：

“景中生情，情中含景，故曰：‘景者情中景，情者景中情’。”

可以说，中国诗学中的情景理论在明清成熟、完善起来。而王夫之中国传统诗学这一范畴的阐释与界定有了前所未有的提高，并深刻影响着以后的诗论，尤其是对清末民初诗学的影响最大，如王国维。王国维创辟了成熟的“境界”说，而这种境界说恰是根出于对情景的准确把握，不难看出王夫之情景观的影响。他从“景中含情，情中含景”出发，提出“一切景语皆情语”的命题，并且细致地分析了情景交融的具体情况，指出有“妙合无垠”与肤浅之合之高低层次之别。然而，王夫之将景分为三种，即一般的自然景色，于事之中所得的景，于情中得的景。而王国维在其《文学小言》之中将“情”“景”归为诗的“二原质”，其中景只是指自然之景以及人生事实等，显然，他没有将王夫之所说的第二以及第三中景分开，显示出他与王夫之的审美趋向的差异。

注释：

[1]王夫之.薑斋诗话[M].北京：人民文学出版社,1964.

[2]萧萐父,许苏民合.王夫之评传[M].南京：南京大学出版社,2002.

[3]陈来著.诠释与重建：王船山的哲学精神[M].北京：北京大学出版社,2004.

[4]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社,1983.

[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社,1981.

[6]王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社,1981.

[7]李泽厚,刘纲纪合.中国美学史[M].合肥：安徽文艺出版社,1999.

[8]蒋孔阳.美学新论[M].北京：人民文学出版社,1993.

[9]程俊英.诗经[M].上海：上海古籍出版社,1985.

[10]陆机,张少康.文赋[M].北京：人民文学出版社,2002.