言辞的幽潭，或坎普美学——《壮游图》与当代纪游诗的可能性

朱钦运

新诗百年以来，抛弃了诸多体裁创制方案之后，自由体一家独大，成为近几十年汉语诗坛的主流。然而就题材而论，却并没有哪一类诗能够如此，或者说历史还没有给予足够的时间，让大家基于题材来建构起一个新的类型诗传统。另一方面，新诗的现代特质使得它并不敏感于获得一种带有整体性的普遍秩序。这种现代之诗，涉及和处理的题材无所不包，新事物又层出不穷，即使存在亘古不变的核心情感，它也不一定愿意为古老的“分门别类”的冲动服务。于是，将张尔的《壮游图》视为古老的纪游诗的新类型，或许出于个人偏见，甚至看上去有那么点望文生义的味道；或许打算一劳永逸解决对这些诗的谈论……总之，这种冒失的结论与此组诗中暗藏的各种复杂的语言机关极不相称。但不妨一试，毕竟，在当代汉语诗中，对可能性和可行性的各种探索依然意犹未尽。面对这种异彩纷呈的局面，批评界和学界也不存在所谓的“一锤定音”。无论是正在进行的书写，还是事后的论定，大家都在同一条起跑线上。那么，即使现代汉语诗中并不存在一种真正的纪游诗的类型，也不妨先强行指认，回过头来再加以验证。

纪游诗是汉语古典诗传统中的惯有类型，为农业文明所滋养，在山川、河流与城池多样而具体的存在下，生长并蔓延到帝国版图的每个角落。举凡壮游、羁旅、求仙、宦迹、隐逸、怀古、览胜乃至干谒，无一不可入广义的纪游之列：在诗国的“族谱”上，它不是旁支或苗裔，恰恰是大宗。纪游诗又和山水诗、游仙诗等依照题材而分的诗体有着密切的关系，它们之间很难、亦无必要有一个清晰的界定。游历对于诗人的写作来说是很重要的养料，它意味着人从内心出走，深入到更广阔的天地去，让自然、城市及旅途中与他者的遭遇成为无法回避的真正主题。在此主题面前，人的小小的内心方才能与宇宙联通，感知源自超验性存在的伟力，来“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”并对内心进行新的审视。

纪游诗的场景主要是自然环境，即使涉及人事纠葛，大多数时候也限于展开在山水之间或旅途之上。空间的严重限制，使得旅途的客观细节得到充分的放大，所以客观描绘和带有主观情感色彩的改造式描绘，才是传统纪游诗的最主要内容：一切都围绕着所见和所处的环境来生发。继而，穷形状物或即景抒情，一切都是范式及其衍生。更上乘的，如李白《梦游天姥吟留别》，杂之以想象的恢宏，其实算此体中的异数。张尔的《壮游图》不是对这类传统纪游诗的承袭，旧有的“描绘—联想—感怀”式书写没有被填充到他的主题当中来。他只是套用了一种类似于纪游诗的陈旧躯壳，然后用现代眼光刷新了它的质感。从这个意义上来说，本文所指的“当代纪游诗”，实际上是对传统纪游诗的翻新或改造。

除了进路或模式的差异，《壮游图》与传统纪游诗最大的不同在于，游历的内容(山水、城市或者人事)无非是诗的材料并为诗服务——用一种颇具先验论的说法，这些诗并不是游历的产物，游历不过是对既有之诗提供了验证。

不难在诗中找到一些线索：“神秘的……山水加速了神秘的幽潭/还它峭崖的凿刻，一个不朽的诗的此刻/还明月照向松间。”(《壮游图》之六)这哪有半分传统纪游诗的味道？旅途所见，无论是幽潭、峭悬、凿刻或山水，并没有具体描绘，被抽象和强行定义成“神秘”的物象，都不过是为“不朽的诗的此刻”服务的材料。这个论断定下后，我们会迅速瞥见下一行：这个“不朽的诗的此刻”居然是“明月照向松间”，一个传统的范式！但在失落了具体语境而单独将之抽出后，这句话并不是王维之诗的具体再现，而只是一个象征，一个属于“元诗”的象征。换句话说，这个“不朽的诗的此刻”并无具体的指向，而被处理成了一首先验之诗，既不关乎经由《山居秋暝》生成的心象，也不关乎张尔在那个瞬间看到的具体物象，而是混杂两者并熔铸而成的“言辞之象”。正是这种物象与心象的交缠，成为整组诗的驱动之力，最终形成一幅奇异的文本景观。

诗中的物象，源自作者“壮游”的足迹，既包括了诗人日常生活的深圳和郊外的“洞背村”，也扩展至临近的香港，京城或东亚其他城市(比如第十首的“京城雪飞”或“走访东京”云云)，并涉足更遥远的欧洲大陆(巴黎)和美国(波士顿)。但以上地名以及这些地名对应的景观或风物，并不具有典型性，无法为其他旅行者提供指南作用，仅仅属于作者的私人经验。

从这个层面来说，以“索隐”的方式去探讨这批诗内容的具体所指，很可能是没有意义的，或者说，是没有必要的。和杜甫、王维都不同，张尔并无意于做时代或山水的见证人。他的这一类纪游诗只是言辞生出的幻象，是一种由心象而勾连起物象的混杂景观，在现实世界的旅途中得到了验证。

我们来看这些诗句，就能比较直观地来理解张尔这种奇特的营造方式：“且慢，且用词语筑岸/造语言的谜团/——玻璃钢化的肉身/造它僭越山水的动物世界/受训于/偏爱告诫的苏格拉底。”(《壮游图》之四)肉身在现实世界的山水和城市中游历，但诗中的“壮游”却并不是这个层面的游历，而是心智在修辞层面、语言在探索层面的冒险，这种冒险走了极为险峻以至于费解的道路，并等待着一个个具体地点、景观的最终落实。换言之，“壮游”早已在心智层面开始，具体的某次游历不过是这个过程落实到可表述层面的一套语言装置，既是建筑起以供通常之理解的堤岸，也是“谜团”的谜面——都要接受“元诗”层面的限制，并发挥它应该有的“呈现”作用。

这种“筑堤”意象在张尔诗中有着双重含义。表面上，它关涉到游历中的具体景观，譬如第四首中涉及的峡坝，又比如第十七首中所提到的位于波士顿的湖泊及“那筑于湖岸近前坚韧的防波堤”(《壮游图》之十七，下同)。另一层含义则在隐喻的层面构成真正的意义：筑堤即塑形。漫漶的想象和丰沛的言辞，在心智的神秘作用下，最终形成了介于真实和幻想之间的壮游图景。这种图景并不为世界的真实性负责，而只为最终极的“诗”服务，并且这种效用是如此强大，它使得互相的理解得以靠内心沟通而非肉眼来完成，如诗中所说，“早已在人群内心，筑起更为紧固的潮汐”，潮汐即诗之于语言之海的涌动。

总之，这种类型的当代纪游诗，真正的“游”并不在足下，而是心智在言辞上发挥作用，经由履迹中现实景观的塑形，最终别开生面，赋予“纪游”类型以全新的气息和质地。这种手法岂止是属于现代主义的，简直就是非常典型的后现代主义。他笔下所游历之处，真实和虚幻并存，细节与想象齐飞，既运用了拼贴之类的手法，还在古老与现代景观之间设置无缝连接，颇有“蒸汽朋克”的味道。在语气上，不乏反讽和戏谑，而更多的时候则饰之以客观、冷峻甚至抽象的外壳。或者，拼贴或蒸汽朋克也不足以界定张尔这组诗的精神实质，因为那只限于技法和基本风格的层面。要扣准这组诗的精神之脉搏，基于新想象力的“坎普”(camp)美学，或许才是一个更为有效的理解角度。

所谓“坎普”，来自苏珊·桑塔格的《关于“坎普”的札记》。她在此文中将“坎普”视为一种非自然形态的感受力，是“对非自然之物的热爱”以及“对技巧和夸张的热爱”。普通的纪游诗对应于自然形态和自然之物，它们在“感受力上的诉求”也是通常情况下的感受力诉求。在大多数时候，旅途山川城池的遭际，最终也将会经由诗歌语言而转化成审美的对象物，或者至少是以审美物的角色进入讨论领域。审美对象物如其所示/所是般地存在于修辞和言说当中，诗人至多通过想象力将它们在原语境中进行变形，掺杂进传说、典故和虚无缥缈的想象与感受。但《壮游图》一类的当代纪游诗的处理方式显然有所不同。

这组诗中的物象，从进入诗的那一刻开始，就不以它在自然世界中的本来面目出现。物象从进入言说的瞬间开始，就已经是非自然、经由改造、“包含大量的技巧因素”的存在物了。但“坎普”又不是纯粹的言辞狂欢，也不是无节制地自得于新奇的铺叙和隐喻，而是一种——正如桑塔格所说的那样——严肃规划自身但同时保持着反讽和喜剧性的艺术。坎普美学“要做的是为艺术(以及生活)提供一套不同的——补充性的——标准”。张尔的这类纪游诗当然不是当代诗的主流，但它如桑塔格所说的一样，正试图扩大我们趣味的疆域，并在适当的时候，稍稍松动一下惯有的审美模式。这正是这类诗的新奇之处。

在同类题材的当代诗里，张尔于孙文波的“新山水诗”之外，参照韩博《飞去来寺：韩博诗选》收录的“空中飞人”式的“旅游诗”，另辟险峻佶屈的一处路径。在十数年的当代汉语诗坛，此三人分别为“新纪游诗”提供了三种彼此关联又有所差异的面目。孙文波在《新山水诗》中，经由对“山水”——它既是具体的又是抽象的——重组了语言与现实世界间的关联，呈现出一种重、大、拙的风貌。相比之下，韩博《飞去来寺》的文本在风格上更为轻逸，更专注于言辞本身对旅途所历的重塑作用，而在具体的修辞方面走得更极端——譬如对谐音、头韵等当代诗中较少见的手段的广泛运用。张尔的《壮游图》和上述两部作品一样，诗人现实世界的游历并不是诗的言辞所要映射的真实内容；在语言世界的冒险，对词语的拿捏、拆解和组合，对句子的颠来倒去的“折腾”，以期用此来刷新人类心智对外部世界的认知，才是这一类诗所要达至的真正目的。

在《壮游图》的第七首，出现了整组诗的“诗眼”，它以诗的方式，无意中道出了作者心智真正的探险之地：“一张显微镜下/交织的漫游图。”张尔的《壮游图》即“漫游图”，这份“漫游图”由各种光怪陆离的物象组成，但它的呈现并非本然，而是混成、交织了心象，通过杂糅的言辞方得以“显微”。在这份“漫游图”中，作者和读者不只遇到古老的山水、现代的城市和充满温情的人事，还体验到言辞的神秘幽潭、蒸汽朋克式的奇异世界、充满矛盾张力的坎普美学。在这个为语言和修辞所重塑的世界，人生的壮游，不过是心智在阅读中所要经受的考验。经由这种考验，我们便能自如地应对可能性所给出的各种挑战。