论意象及动词使用特色与诗境呈现之关系——以陈散原七律为中心

(山东大学 文学院，山东 济南 250100)

意境相偕，向为诗家所尚。然论其相偕与否之批评易，发其相偕与否之诗功难。虽不易，然实有此必要，以期得见诗家之匠心。笔者于研读近世诗人陈散原七律之际，察其意象使用及动词驱遣，与其诗境生成密切相关。陈散原为晚清诗坛大家，处古典诗歌创作链条之末，创作得先贤流风浸染，诗笔冠绝，自成其散原体，诗功厚且诗学精。故此，探其七律创作诗境生成之法，不独可体认其诗风面貌，见晚清同光派诗歌境况，于探求古典诗歌之创作论亦颇具意义。诗境生成问题，包蕴宏富，思维向度亦多，本文则以陈散原七律中极具特色之意象取用与动词驱遣为中心，察其之于诗境生成之用。然诗词一道，乃性情文字，为心灵之观照。意象多为心境之外化，动词亦多随情感之驱遣，诗境亦往往合于心境。故欲察其意象、动词之于诗境生成之关系，理当先对其情感内蕴略作交代。

一 情感特征：欢娱笑乐情少，凄苦愤哀情多

陈散原盛年值神州陆沉之际，以公子身佐其父右铭公整饬湘政，多所赞画，湘省风气一时独绝，可见成效灿然。然于时清室孝钦擅权，德宗虚位，戊戌政变作，散原父子成戮民之身，有志难伸，既束拳脚，复革官位，父以微疾迅卒，子以诗人终老，终不复言仕进。庚子中八国联军侵华，京师又破，两宫仓惶西狩，风鹤惊心，国如鱼肉摊于刀俎，遂成中华之大劫。此后禹域易代，兵连祸结，铜驼荆棘，自不堪言。散原本心系苞桑之士，在朝在野，均不能对艰危国事尽释老怀。其遭黜后客居江宁、沪上、杭州、牯岭、北平数处，虽皮骨支离欹倾床榻，而犹自肝胆轮囷肺肠勃郁。此其生平际遇，注于诗中，即成其末世离乱之诗心。察其七律，其情感类型大略有四：其一愤世难如山、忧黎元疾苦；其二痛亲友散亡、哀身成后死；其三悲江湖独往、叹病骨余年；其四间有欢娱之致，然亦不能尽忘其悲。故以欢娱笑乐情少、凄苦愤哀情多，来总括其情感特征，当不为过。限于论题之侧重，笔者于其情感特征仅作一小结以明其意，为下文分析立论作一铺垫，闲言不叙。

二 取象之法：以情立象，以象传情

意象，乃寓意之象，离意则不成其象。世间物象浩千，作者耳目所历者虽夥，然亦不能尽采，亦须与其两相交会，以己之情趣审美熔铸以出之，措笔入诗，诉之视听。如此，则作者之情意得以寄托，诗境亦可藉此生成。陈散原以拳拳赤子之心对荒残沉沦山河，举目所见之自然风物及友朋诗侣皆有残世之象，于七律中悲音不绝，既以哀世，亦以自哀，其意象使用亦与其心境颇为相合。兹将其七律意象之特征作一归纳，以下分别论之。

(一)物象生机之衰

物象生机之衰，为散原七律意象之突出特征。万物皆有盛衰枯荣，盛荣者天地精华正旺，每每能发人意气；枯衰者一身气机渐窒，往往可引人幽叹。阴阳相抱，有无相生，天地循环往复，诗家于此，每多吟咏，正如钟嵘所言：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。

然诗家于物象之抉择去取，关乎诗心对物象之感触。散原七律所摄物象甚夥，然摹其衰残者众，状其强盛者寡。举凡世间事物，一入散原诗眼，便有衰残气象。如散原写动物：

跛驴骑出更看谁。

(《过龙蟠里顾石公故宅》)

跛马闲嘶瓠叶棚。

(《雨朝涛园过示新篇》)

长饥雁鹜起芦湾。

(《隆和舟中晓望》)

疮雁啼霄断续听。

(《更生示元日感怀之作次韵和酬》)

驴形似马，头大耳长，虽肢弱躯小，而体质尚强，可耕田拉磨，吃苦耐劳。而散原以一跛字状之，盖言其躯体之残也。至马，则驽驾神驹自有其别，而散原亦以跛字状之，亦言其体之残。至饥雁，虽体完能飞，然食不果腹，已是生机渐消。再至疮雁，则更具生命力衰退之色彩。雁字行空，岁时来去，最能牵羁客情思，散原《保定别实君、顺循，三日至汉口登江舟望月》诗有句谓：“自笑身如南北雁”，亦即此种羁思。而此处着一疮字饰雁，不独见其积伤刺目，更复见散原赋予此物象之情感，使此一物象颇具象征色彩。散原于七律中亦非于动物之生机郁勃处绝无涉笔，如《四月既望花近楼宴集次韵庸庵同年》之“莺吟花吐媚晴辰”，《入乃园遂至高观山寻春，和范二》之“绕郭莺鹂春自啭”等句，皆于春日见莺鹂鸣春，亦目前所见所闻之生机正盛之象。然此类不过逢辰而作，于散原七律中则属微势，如莺之意象，素来多系生机之物，然于散原七律中仅重出16次，亦颇可说明问题。

又如散原写植物，亦是同样状其生命活力之衰：

秃柳疏梅接夕晴。

(《同杨裕芬、范钟登高观亭晚望，因二子将别归有作》)

独依病树问年华。

(《凉讯依韵答樊山》)

笑数湖堤僵柳疏。

(《次韵陶伯荪见赠》)

春生夏长，秋收冬藏，四季回环之象每可于花柳草木之变化见其具象。散原于七律中非不能写草木之盎然生机，如《庐楼晴眺》之“岚翠葳蕤岩壑动”，《胡园公宴集饯陈子砺提学》之“清晖草木徘徊惯”，《和夏午彝登清凉山望台城》其二之“草树荧荧光醉人”诸句皆状草木之盛貌。诚然，似《酒集琴台作》之“满湖秋落残荷色”、《谷日立春喜晴次和谭芝云翰林》之“晓风暖坼雪残梅”等句，秋之于荷，春之于梅，皆其生机之末季，散原采以入诗亦属逢辰应景，似非专状其衰。然上举之秃柳一象，似亦非单纯应景之作。飘荡之柳丝，最是牵情之物。诗人言柳，多状其柔婉之貌，多杨柳依依，细柳吹绵，江柳如烟，折柳伤别之类，甚少出其阴柔美之域限。然散原此一秃柳，色调极冷，而其状极朴，直写其衰貌，未因其毫无美感而有意避之，则显见有其情入于其间。病树意象，亦如此类。而至僵柳意象，则其生命活力似已荡然无存。

再如其写亲朋：

歌啸深灯还自了，支离并世已无成。

(《别范大当世携眷还通州》)

忉怛风霜移寤寐，疮痍父老杂啼喧。

(《答实甫》)

死生骨肉同今日，去住华夷剩断魂。

(《和酬叔节》)

栏楯残僧话天堑，闲愁分取绕车轮。

(《和夏午彝登清凉山望台城》其一)

写土地山河：

五洲掌上觅荒村。

(《再和伯弢》)

胜地荒残那可陈。

(《为陈仲謇孝廉题先世竹香编修玉堂补竹图》)

破碎山河微雨过。

(《幼云归觐九江故里，重过金陵赴青岛，赋此赠别》)

记梦微怜履迹残。

(《十一月二日同陈芰潭、胡明蕴入西山道中》)

写雨雪日月：

唾落零晴断雨间。

(《暮春过宗武》)

残雪江城蹶马蹄。

(《南皮尚书招饮两湖书院，同汪进士、杨中书、易兵备作》)

污尘鬓发残阳乱。

(《和宗武金陵岁暮次其韵》)

听讲只余残月在。

(《哭季廉》)

甚或写泪写书籍：

梧几麻鞋事事非，只留残泪在征衣。

(《酬节庵》)

重逢历十九年余，箧剩丛残百国书。

(《过康更生辛园寓庐》)

皆有衰残气象。纵观之，则可见马残、驴残、雁残、柳残、父老残、骨肉残、友僧残、村落残、胜地残、山河残、履迹残、雨残、雪残、日残、月残、砧残、泪残、典籍残，残字几连篇累牍，无一不显出物象生机之衰。更有散原自叹病骨残年之句：

初昂病骨落湖船。

(《病起六月十三夜月上泛舟穿断桥傍孤山观荷》)

残年错恨秋光老。

(《园馆雨坐感事作》)

只余残泪洒残年。

(《和肯堂雪夜之作》)

支离皮骨残宵见。

(《由九江之武昌，夜半羁邮亭待船不至》)

残年残躯，残泪残宵，读之愈觉凄凉无已。察散原七律中，“残”字作修饰语重出129次，“断”字重出57次，至“死”字则重出67次，已颇可说明散原七律所取意象之情感投射与多状物象生机衰残之特征。

然以上所举诸例皆着眼于某一具体物象，散原七律中尚有以“劫”字作中心之诸意象，如浩劫、劫灰、劫烬、劫余等，已不拘于个体意象生命活力之衰退，而将此种衰退扩展至其七律所关涉之全部时空。试举几例如下：

低抑吟怀藏浩劫，栖迟柱下数长饥。

(《宗武见过时方执役通志局》)

八骏西游问劫灰，关河中断有余哀。

(《书感》)

明灭巢痕犹记梦，摩挲劫烬自收身。

(《赠梁璧元》)

劫余名辈犹能数，物外畸踪未可论。

(《赠纪香骢监督》)

以上诸例中，劫作名词，为释家语，意为注定之灾祸。虽语出佛典，而经历代诗文扬波，已成摹战乱兵燹后残迹之通行词汇。此类意象，尚有劫尘、劫运、旷劫、千劫、万劫、履劫、劫末、劫罅诸种。散原生于咸丰三年，距道光二十年庚子之鸦片战争已过十三年。卒于民国二十六年，距新中国之诞生仅十二年。散原生平可谓与中国之近代史相始终。故此间禹域之战乱，散原历十之八九。其于七律中屡用劫类意象以明末世残乱之迹，观之则见劫尘之象、劫余之身，复与上文所列诸衰残意象相联，共同促成其七律所关涉全部时空生机之衰。于此亦不难解散原七律之字句为何多有隔世之感，如《九日从抱冰宫保至洪山宝通寺饯送梁节庵兵备》其一之“啸歌亭馆登临地，今日都成隔世寻”，《十一月二日同陈芰潭、胡明蕴入西山道中》之“年年涕泪追寻路，风物今同隔世看”，《任公讲学白下及北还索句赠别》之“辟地贪逢隔世人，照星酒坐满酸辛”。散原国难家痛萃于一身，世极迍邅，安能有夷泰之辞意耶！

(二)无尽之哀苦孤零

与其物象生机衰退之特征相关，散原七律之意象亦多染无尽哀苦之思与孤零之意。世事烟云变灭，为贤劫回环之佛理，沧海扬尘之定数。散原虽通其理，而终难履其缩手楼头于一椽人海中独阅枯禅之愿。大凡忧国之士，皆为千古伤心之人。散原乱世遭艰，于国家为弃物，于亲友成后死，沉沦之痛兼迟暮之感，老眼观物，似触目皆哀。其在七律中屡有伤怀之叹，借物象之哀以明心迹，读之但令人觉其哀苦无限。如其写自然物象：

曾写望湖亭上语，只今哀雁暮纵横。

(《吴城作》)

横楼旋改风云色，啼郭微传鹅鹳哀。

(《开岁二日地震后晨起楼望》)

志士偏无三甲验，老怀流恨接哀鸿。

(《挽李筱石》)

君侯孤奏齐商徵，听作哀蝉曳木枝。

(《李悔庵尚书写示北行一律词旨深痛，次韵答之》)

老怀阅世之散原，以沧桑心境对世间万物，得其乐者寡，染其忧者多。眼中之雁、鹅、鸿、蝉诸物，诗人亦非其身，安知其是哀是乐？故此间写其哀，乃散原自身之哀。散原自谓：

叩门数子兼新故，换世悲怀自拊循。

(《癸丑元旦冒鹤亭、李道士仕先、恪士过话留饭》)

弥襟哀愤余年共，隔梦湖山胜会停。

(《次韵庸庵人日见寄》)

此种换世悲怀、弥襟哀愤，寄之于天地万物，则万物皆得其悲哀。《挽吴彦复》有句谓“天壤寄痴寄孤愤”，虽是哭友，亦是自哭。察散原七律中“哀”字重出53次，“悲”字重出38次，“苦”字重出36次，亦颇可见其哀苦心境。由此则不难理解散原七律中数处重出之骚魂意象，诗人感于河山沉沦，与屈平同此国士之心。郑孝胥《散原精舍诗序》谓散原之诗“当于古人中求之”，屈原固是古人，散原与其异代而出，同历故国沦丧，千古江山，同此哭泣，亦同此孤孑。散原之哭泣于其七律中亦随处可摭，泪、涕、泣类意象较为密集，如《登楼望西山二首》其二之“至今风雨阑干上，使我凭之双泪流”，《移居》之“径自携家就佳处，不成避世倍潸然”，《得熊季廉海上寄书言俄约警报用前韵》之“痴儿只有伤春泪，日洒瀛寰十二时”，《园夜听骤雨》之“坐想波涛喧海舶，已怜歌哭杂江城”，《过魏季词隐居》之“对酒看云身老大，怀贤去国涕飘零”，诸句中之泪、泣、哭、潸诸意象，情感深挚，亦颇具无力感，皆为散原于国忧家难错综杂合之际内心无比痛苦之真实写照。此种悲泣意象如此密集之由，固关乎晚清多灾多难之时局，亦是其性情之真切流露。而此种哀情之不加掩饰直露于纸，有论者以为已构成对传统哀而不伤诗教观之突破。

观散原七律，可谓其平生有四痴事：一酒，二诗，三孤忠，四至孝。此散原平生四痴事，然亦可谓其平生四孤苦事。散原七律写此四事，均附有无可名状之孤苦感。

酒为散原酷爱之物，其七律中杯、觞、尊诸字已觉堆眼，至酒字更重出165次之多，足见其对酒之难舍。宋葛立方有言：

贤者豹隐墟落，固当和光同尘，虽舍者争席奚病，而况于杯酒之间哉？

而酒之一物，既可为友朋聚会之三雅，亦可作独处浇愁之孤尊。如散原诗曰：

佳气浮山依故国，幽忧改岁入孤尊。

(《戊午元旦放晴楼望作》)

此写开岁晴日远望，微雪渐已无痕，喜心佳气浮山，而一叟酒一杯，念荒残山河，感岁月不居，倾杯自苦而已。全不见诗侣推杯换盏，如《曾履初郎中由京师大学堂假还金陵，于元夕见过，遂招杨喆甫、俞恪士共饮》中“顿使老夫忘世难，烛残漏断共无还”之喜心开怀。

诗者，散原存世之寄托也。散原固多与诸友朋以诗相酬，甚至组社相聚沿波风流。然诗者属言志之体，独写也好，众吟也罢，总须有其个性情志在。如联韵斗巧、逞才使气之类，只睹假文辞，不闻真性情，终不为贵。如此，则诗之一道，亦可视为作者情志之禁脔，旁人只可欣赏，而绝不可代劳，实属一孤独事。散原于清末民初屡历变乱，国成三等，亲友凋零，其情志感而弥深，每以悲哀自苦。则写诗一孤独事，遂成一孤苦事。且散原娟介兀傲之才，境界自与时流异，其虽与时贤相与唱酬，然亦自貌合神离。亦如散原自谓之：

正自深杯写长恨。

(《人日和剑丞沪居见寄》)

心魂独写古来愁。

(《冬晓渡江》)

孤忠者，言散原为传统文化之坚守者，未可竟以一朝一姓之遗老目之。徐梵澄谓：

然以今世诗学眼光观之，散原终身为一纯粹之诗人，在诸遗老中皭然不缁，人格卓出诸人之上。如康有为、郑孝胥、沈曾植之流，多有惭德，虽相与酬唱，实皆陈氏之罪人也。他如易实甫、樊樊山，虽不无文辞，然相去远矣。

虽置散原于遗老中，而亦感其人格之卓然出尘，非此辈中人可与比肩也。笔者以为此种人格渊源有二，其一则散原自黜后终身不问仕进，以诗人终老，非渴求功名者可望其项背。其二则为散原感疮痍之深，哀时乱之愤，其彻骨之痛，出以悲鸣。而当世豪杰者寡，趋势者众，散原此心虽日月可昭，然于其时代则颇乏同道。散原于《乙巳元旦晴眺作》中自谓“尚依宿酒鸣孤愤，略抚新歌得暂欢”，生世幽忧，以宿酒遽浇之，以丝竹陶写之，而愁则止而复生，欢则得而复去，亦诚可见其孤也。

至孝者，谓散原于九原父母之孝。散原先考妣俱葬西山，散原岁时返乡上冢诸诗，多深挚之词，每见饱寓身世悲感之孤儿意象。如：

明灭檐牙挂网丝，眼花头白一孤儿。

(《庐夜漫兴》)

孤儿犹认啼鹃路，早晚西山万念存。

(《返西山墓庐将过匡山赋别》)

坐待村舂破荒寂，魂翻眼倒此孤儿。

(《崝庐雨夜》)

群山遮我更无言，莽莽孤儿一片魂。

(《雨中去西山二十里至望城冈》)

头白孤儿一语，最是荡人情思。孤儿一词于寻常语境中指生无父母且年未及冠者，散原固已失考妣，然以壮岁之身有孤儿之体认，实不独性情真至使然。想散原有志扶倾，辞吏部主事辅右铭公赞画湘政，于激进保守二派间折衷调和，以期救亡图存、富民强国，其平生志业在此。及戊戌政变起，散原父子遭革职废用，则此前于湘省营一隅而为天下倡之梦想轰然崩灭，志向抱负亦随之东流。散原于《先府君行状》中有言：

二十四年八月，康梁难作，皇太后训政，弹章遂蜂起，会朝廷所诛四章京而府君所荐杨锐、刘光第在其列，诏坐府君滥保匪人，遂斥废。既去官，言者中伤周内犹不绝。于是府君所立法次第寢罢，凡累年所腐心焦思、废眠忘餐、艰苦曲折经营缔造者，荡然俱尽。

则右铭公之丧，于散原既为子之失父，亦为其志业俱废之饮恨终生，国家生机绝脉之黯淡无光，实属家国同命之悲怆。且此种孤儿情结于岁时谒墓诸诗中屡现，益可见其孤苦。据散原《先府君行状》载右铭公之四子女：

子男二人，长即不孝三立，革职吏部主事；次三畏，祧次兄后，前卒。女二人：长嫁席公宝田子世袭骑都尉候选道曜衡；次殇。

可见其弟及二妹皆先其而逝。而散原作于光绪三十年甲辰之《墓上》有句曰：“弱妹劳家今又尽。”则可见其大妹至此年亦卒，此时距右铭公卒年庚子不过四年。此年散原作《小鲁仍用旧韵见寄兼悼余丧妹次答二首》诗，其二有句云：“同根骨肉今都尽，飘梗江湖孰更寻。”于此可见，散原岁时上冢，徒自形影相吊。此种家国同命之感，诚可谓呼天抢地。

察散原七律中，“孤”字作修饰语重出128次，如孤抱、孤怀、孤擎、孤舟、孤钵，不胜枚举。而散原更有辞意沉痛之句：

坐觉风雷增汹汹，独支疲骨向苍苍。

(《访西观察次韵见诒复和酬之》)

合眼江湖甘独往，牵肠滋味更无余。

(《园夜望月》)

皆用独字状己身己意。前句言独支疲骨，已觉悽怆，后句言江湖独往，且于独字前着一甘字，则于沉痛之中复见其一腔愤懑。再如：

四海无人矜此意，重摩老眼岸儒冠。

(《乙巳元旦晴眺作》)

扪天画字悬真宰，举世无人对此宵。

(《过太夷海藏楼夜话》)

举国无人寻此味，独骑丑石伴斜阳。

(《徐园晚眺》)

九州多少豪杰，竟无一可做解人，散原心境孤苦之深于此当可得见。文天祥谓：“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。”庶几可照散原生平之一斑。

(三)与人境之疏离

上文言散原心境孤苦，以至于举世无人可解。许是有此缘故，兼散原为诗力避凡俗，致其七律意象中尚有颇为奇诡一路，言鸱鸮乌鼠、龟蛇鼋鼍、蝙蝠魑魅，皆人所不常见或不喜见之物，甚或与之相近相亲。此则与诡境为近，而与人境为远。如：

时送一鸱能借书。

(《次韵陶伯荪见赠》)

药香断续鼠为伴。

(《次韵倦知同年病起》)

蝙蝠投檐临水影。

(《雨夜》)

鼋鼍夜立邀人语。

(《过黄州因忆癸巳岁与杨叔乔、屠敬山、汪穰卿、社耆同游》)

则鸱可借书，鼠可做伴，蝙蝠可留飞影，鼋鼍可邀人语。此种意象固是诗人视角独特所摄，然亦关其心境。诗中景物本与诗情相近相离，总不外乎作者情感之外化。然散原七律上述之鸱、鼠诸物，似已融入其日常生活。前文曾引《乙巳元旦晴眺作》之“四海无人矜此意”、《过太夷海藏楼夜话》之“举世无人对此宵”及《徐园晚眺》之“举国无人寻此味”诸句，谓九州虽大，解人难觅，遂可见散原心境孤苦之深。然既解人不可得，便可于人外别寻一寄托。曹霑于抚琴一道有言曰：“若无知音，宁可独对着那清风明月、苍松怪石、野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。”此语用之于散原为诗，亦颇有相合处。散原解人难觅，亦不妨将举世无人可矜之意、举国无人可寻之味，独对那乌鼠蟋蟀抚弄一番，以寄其思，方为不负。如其自言：

便欲埋头听鼠啮，残灯尘几不知年。

(《夜读郑苏龛同年新刊海藏楼诗卷感题》)

夜间人静，鼠啮吱吱，声尖调亢，最是扰人清梦。常人闻之即烦，而散原独欲听之。大凡人心有愁苦，俱皆喜静厌闹，于静中可抒忧思，于闹处则益添烦恼。唯独处默然之际，心中万念纷繁，浊然难寂。如恰于此间闻听一细微之声响，便觉分外清晰，其心亦于此得一所缘境，暂定此一境中，其如絮之思，飘雪之念，则可暂得一刻止意。此处所谓之所缘境，乃欲入定者必经之阶段，谓修者须将其心思心力先定于一物，或闻己之呼吸，或观想无云之天空，此无特定之对象，任念头纷繁来袭，而心思不为所动之初步功法。诚然，散原苦毒之忧怀，沸郁之愁思，亦非此种所缘境所能尽解。然其既有“胸有万言艰一字”之欲说不得之苦，则此种与人世疏离之物境亦自有其可贵处。如：

不寐星河窥户牖，始知蟋蟀已工愁。

(《次韵樊山瞻园夜咏》)

野鼠亦关三径在，枝乌已伴一年闲。

(《次韵和天琴老人二首》)

并皆此种。再如向为人所多道之大月意象：

深杯犹惜长谈地，大月难窥彻骨忧。

(《肯堂为我录其甲午客天津中秋玩月之作，诵之叹绝，苏黄而下无此奇矣，用前韵奉报》)

婵娟月华，皎媚生姿，阴晴圆缺，牵人情思。言月者，圆纤以状其盈亏，秋霜以记其时令。每于群居独处之际，仰观一月上挂于天，恬静柔婉，历千万年时光追摧而不易，则心头纷纷思绪便不可遏，出以笔墨吟咏，慨叹悲欢离合、人世无常。月于人而言，总是人生体验之寄托。而此处之大月，似在强调月之于作者之突出视感。言其大，则光芒聚，忧思入骨，月华虽足亦难窥，亦更况于人哉？言其大，则人世微，触蛮蜗角，陆沉人海亦可悲，亦何叹于月哉？人世既不得解人，穹隆复难以情测，则此天地间尚有其可诉说之人之物否？散原于《寿病山同年七十》中谓“陆沉人海不相收”，此语不独言其友人，亦为散原生平遭际之自伤。末世之人，隐于人海而不相收，语意沉痛至极。由此，则其七律意象有与人境疏离一路，亦非难解之事。

(四)总体意象：富情，废秾艳而趋清寒，弃佻巧而取浑朴

散原七律之意象，虽衰残者众，明丽者寡，多哀苦孤零及奇诡一路，然不论何种总富其深情，确属因情取象，以象传情。此为散原七律意象总体特征之一，上文亦多论之。此外，考其意象之色调状貌，似可以废秾艳而趋清寒，弃佻巧而取浑朴概而出之。此为散原七律意象总体特征之二，亦与其欢娱笑乐情少、凄苦愤哀情多有关。秾艳者重色相，清寒者贵神情，佻巧者易碎而乏力，浑朴者则壮而多气。观散原七律之意象，其最为秾艳者当属其早岁之作《丁丑岁长沙闲园饯别隆观易游肃州》其一之“橘露劈红铜漏下，烛烟摇翠玉阑旁”，《荪畡新秋归家，赋此赠之》其二之“绛帐青衫花寂历，深樽凉烛月玪珑”。此二例中意象之色彩固自繁丽，然亦不觉其佻巧。至如散原写莺燕之类，如《晴坐贻剑丞》之“啁啾莺燕已衔春”、《次韵酬曹范青舍人》之“孤尊自护莺鹂语”、《九江铁路局楼闲眺》之“避弹流莺去不回”诸句，写莺鹂诸小物，只想见其体之纤，亦不觉其佻。散原七律意象之清寒浑朴，多能摆落浮华，直取本心，而不加遮掩。无论上文所言体现其生机衰退特征之跛马、秃柳、残阳诸象，体现其哀苦孤零特征之哀雁、孤儿、孤尊诸象，亦或体现其与人境疏离特征之鸱鸮、乌鼠、大月诸象，无不具此特征。一则其色调多清寒而少暖意，二则其形体不论大小，皆无佻巧之貌，而饶浑朴之致。

三 动词驱遣：律句意脉之用

律句之构成多属意象并置一类，其中尚须一意脉使之贯串，不令之零碎，否则虽有藻采万千，而易成堆垛。如此则死物成句，既乏真意境，复无真情感，殊不足贵。而诗中虚字之类，则多可担此种意脉之责，可激活意象，使其前后贯通，连为一体，成其情感与诗境。传统诗文于字类之评分虚实，今日所谓名词者为实字，名词以外之词类谓之虚字。然虚字之中，不同于助词之非独立性，动词及动词化之形容词却有其独立情状，最具独立之表现作用，某种意义上亦可视为一种意象，于诗歌之艺术表达亦有其独特功用。故欲论散原七律诗境之呈现，亦不得不先究其七律中动词之运用。至于诗中屡见不鲜之词类活用，此处不专门拈出，而将其纳入散原七律动词特征中整体论之。

(一)鲜明之动感色彩

散原七律之动词多附鲜明之动感色彩，状动作之疾徐轻重，每有出彩处。如：

射岸船灯初历乱，卷涛纛影并飞浮。

(《宿下关大观楼晚望》)

此写夜宿晚望之景。言灯光射岸，以“射”字写江船灯光入眼之迅。纛影卷涛，以“卷”字状风中旗幡猎猎之势。此皆写动作之疾。再如：

梅坞闲飘三两花，凭扶雪色散谁家。

(《次韵伯弢怀范大肯堂之作》)

出句写梅花于空飘旋，“飘”字已能见风力似无，显其徐缓，而复于飘前着一“闲”字，则更见其缓。对句以一“散”字状雪花纷纷之景，不闻风声，亦见其缓。此皆写动作之徐。疾有疾思，徐有徐法，疾徐之间，诗意便得以畅通。又如：

饥乌晓啄竿灯穗，跛马闲嘶瓠叶棚。

(《雨朝涛园过示新篇》)

抬山风力雪崩豗，蹴踏声酣万马来。

(《腊月初三夜盲风虐雪晓起风止积雪盈尺》)

前句写乌啄灯穗，马嘶瓠棚，一“啄”字、一“嘶”字分可显乌喙触穗与马鸣出空之力度相对为轻。而后句写风力抬山，其声如万马踏地，一“抬”字，一“踏”字则已状出风力之强劲。此为写动作轻重之别。又如：

轰饮尚余燕市气。

(《余石荪郡守年丈由松江移知扬州，奉赠之官》)

写一酒狂海饮之貌，于饮字前着一“轰”字，壮其强度，则其人擎杯之驱迈，性情之豪雄均可并见于纸。再一例：

火云烹雁万啼浮。

(《同实甫游莫愁湖樊山过访不遇次答见贻韵》)

此句写日暮时分雁过霞云、啼声浮空之景。诗人拈出一“烹”字，将雁行红霞此一动作拟人化，见其力度，便觉精警。烹字虽观想甚奇，然亦终未悖其人情物理。惜乎散原七律中用烹字句仅此一例，再无其他。

(二)丰富之情感色彩

上文言散原七律所用动词之类，能状动作之急徐轻重，然此亦非其动词运用之极致。其驱遣动词尤为可观者，能使动作突兀，将思致于此间外化，遂使动词具丰富之情感色彩，意脉之用突显无疑。如散原七律中用8重出之“撼”字、29重出之“压”字，状物境于己之压迫感：

车轮撼户客屡过。

(《沪居酬乙庵》)

隔宵撼榻车音熟。

(《甲寅元旦楼望》)

醉吟突兀撼虚帏。

(《若海至金陵过话偕观觚庵园亭》)

前二句写车轮滚滚碾地时发声之响，而用一“撼”字，则不仅可写其声响，亦可状其声之重，见出声音之穿透力。后一句则以“撼”字写吟咏之声可动虚帏，虽不无夸张，亦可见其人吟咏之句能摩崖，声可动天，状其掷地有声。三处皆以“撼”字正面状出声响之强度，与此相对者即闻声人心头耳鼓遭罪之重。“撼”榻车音，“撼”帏醉吟，充斥一方天地，将闻声之人重重包裹在内，欲避此折磨而不得。于此，此字即将作者压抑之心境状出。又如“压”字：

压湖楼阁眼中明。

(《次韵酬曹范青舍人》)

园株压雪尚模糊。

(《宣统元年元日园居作》)

西山剩压一痕青。

(《次答吴董卿赠别》)

前二句一写楼阁压湖，一写雪压园株，既是实景，亦为心境，“压”字将诗人心情之沉重感状出。而后一句中之“压”字则更为精警，言西山为天穹所压，已是突显其力度。复又于“压”字前着一“剩”字，则将西山为天穹所压之结果一同状出。此句言远望西山，只见一青青山痕，而难睹其全貌，景致自是杳远，而心情则极为沉重。此皆“压”字之效。

又如散原七律中以重出15次之“媚”字状其孤独感：

坐媚秋光抱闲味。

(《依韵和樊山瞻园秋集》)

孤吟自媚空阶夜。

(《黄公度京卿由海南人境庐寄书并附近诗，感赋》)

万世思量还自媚。

(《和范二夜话时闻贺举人国昌堕章江死，王苏州仁堪亦卒官》)

为谁自媚到沉泉。

(《挽刘龙慧》)

散原七律之“媚”字与“自”字连用者10处，不连用者5处，以与“自”字连用者最能表现其孤独感。上举之“坐媚秋光抱闲味”固然可显其孤独，但此种孤独之中尚有一丝自放自得之况味。而“孤吟自媚空阶夜”“万世思量还自媚”诸句，则于自我欣赏中遽见哀叹。至“为谁自媚到沉泉”句，既属悼友，亦属扪心自问，语意间颇可见其一凉到骨之沉痛。

(三)同一动词之随境转情

散原七律中每有于不同语境中使同一动词表不同情感者，此种驱遣，亦将动词类律句意脉之用发挥近极。如“衔”字，《晴坐贻剑丞》“啁啾莺燕已衔春”，写其于晴日闻见啁啾莺燕，感春日已来，可见其丝丝喜悦；《得熊季廉海上寄书言俄约警报用前韵》“看看无语坐衔悲”，写其得阅警报之忧，国难艰危至此，然己则无能为力，所可为者唯独坐无语而已。悲本不可衔，此处用之，则可见其满腹悲怀、欲言复止之默然与无奈。

又如形容词动用之“饱”字。《送赵翰林启霖、黄优贡忠浩还湖南》“可怜几日悬吾眼，烛畔尊前更饱看”，极写于友人临别前之不舍，见依依之情；《寿病山同年七十》“苦聒淫哇从结舌，饱更祸乱有埋头”，极写末世人所历之世事动乱，见沧桑之感；《孤塘夜泊和酬公湛见赠》“侭饱风香写寥阔，独回襟抱解哀怜”，则极写仙花仙树之长势以喻蔡公湛诸人之英姿，欣喜赞誉之情亦溢于言表。三处“饱”字所表情感皆不同，而皆弥合诗意。此“饱”字之随境转情。

又如“摇”字。此字于散原七律中重出47次，频率颇高。此字于散原笔下表情亦是出神入化。如《和肯堂雪夜之作》“万古酒杯犹照世，两人鬓影自摇天”，写二人于雪夜把酒言愁，谈及多艰时事时而无可奈何，频频摇头之貌，益见其愁苦之情。《七月十四夜结客十数辈，泛东湖看月》“荷香郁郁灯摇镜，柳影层层月在天”，写友朋数十辈泛舟看月，湖荷香气浓郁，而船上灯火倒影于如镜之湖面，微风徐来之际灯火微摇，动影映于湖水，亦别有风味，可见游览之喜悦。《秋夜和送黄举人元凯罢第还长沙，兼别萧学正鉴、曹刑部广桢、俞刑部明震》“雁声飞叶冷摇秋，琴馆挑灯此倦游”，写秋叶凋落，冷气绕宵，更兼友人黄元凯罢第归乡，萧瑟清冷之景中益见其伤别之思。再如《送沈小沂舍人入都》“十年江海摇怀抱，万劫虫沙入笑嚬”，写乱世人海浮沉之伤感，江海与怀抱本无直接关联，而着一“摇”字便可表明由江海流离所致之时乖命蹇、彷徨无地诸般心理感受。此“摇”字之随境转情。此外散原七律中尚有重出25次之“护”字、8重出之“篆”字，亦每有此种特点，兹不赘论。

四 诗境呈现

诗境之妙，固不离声调、格律、意义、句法、字法诸事，然大略而言，更重乎意象组合与情感表达之匹配帖合。朱光潜先生有言：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”笔者深同此意。诗乃性情文字，首在抒情志、发感慨。故情感之于诗境之重要性，不言自明，前文亦有所提及。而诗中之景，其直接表现便是意象之组合。且意象组合所成之意蕴，亦非意象之单纯罗列并置所能涵盖，而自有其深意。诗人着眼所观物象，为现实之客观存在，多不可更易。而格律诗绵延既久，理论、创作皆累代相积，遗产甚富。处诗歌长链末端之诗人纵视角独到，其所见物象亦概难出传统积淀与当代时风之囿。然意象组合则更关乎作者之性情及审美，视乎诗情诗意而能从心所欲，可有万千变化，更具个人化属性，作者更可于此驰骋诗才而脱略拘束。故笔者合意象组合与情感特征二者，以之为散原七律诗境划分之依据。

(一)散原七律诗境之划分

关于散原诗之诗境，胡先骕有言曰：

散原诗之境界，时而要眇幽深，时而陆离光怪，宏恢静细，不拘一体，有时眼前景物，一经点染便觉超脱，如“鼋鼍夜立邀人语，城郭灯归隔雨望”，“胜代空怜纵歌咏，诸峰犹自作光芒”，其陆离光怪者也。“禽鱼许识买邻意，水石犹能照眼妍”，“天云闲澹明残唾，文字声香散古悲”，其要眇幽深者也。静细则如“炉火微微不上眉，冷馨孤发睡魔知”，宏恢则如“帝王寇盗供弹指，河岳云雷荡此胸”，如“可怜乱后头条巷，淘米人家一二存”，“暗灯摇鼠鬣，疏雨合虫声”，则点染眼前景物，有点铁成金之手段也。方面多，魄力大，冥心孤往，夐然物表，“但凭才雄出光怪”，真夫子自道也。

胡先骕此段论述即是依散原诗之意象组合及其中所贯穿之情感特征为据，分其诗境为陆离光怪、要眇幽深与宏恢、静细。而其所举诗例除静细条之“炉火微微不上眉，冷馨孤发睡魔知”、点染景物条之“可怜乱后头条巷，淘米人家一二存”“暗灯摇鼠鬣，疏雨合虫声”外，余皆散原七言律。“鼋鼍夜立邀人语，城郭灯归隔雨望”“胜代空怜纵歌咏，诸峰犹自作光芒”两例，一则邀人语之鼋鼍、作光芒之诸峰两意象并皆奇异，疏离人境，而皆用拟人手法出之，更觉怪诞。二则其诗思亦是想落天外，不主故常，故归之于陆离光怪。而“禽鱼许识买邻意，水石犹能照眼妍”“天云闲澹明残唾，文字声香散古悲”两例，一则其禽鱼、照眼妍之水石、闲澹天云、文字声香诸意象皆貌觉美好，二则其情感皆愁从心起，悲从中来，而愁不能豪，悲未及壮，遂可入幽幽之境，故归之为要眇幽深。至“炉火微微不上眉，冷馨孤发睡魔知”一例，一则其炉火、眉、发诸意象皆身前近景，且较为细微。而炉火微微，苗不及眉，冷馨微滞，亦不吹发，则可见其静貌。二则其情感亦絮絮如丝，缓缓流出。故归于静细。而“帝王寇盗供弹指，河岳云雷荡此胸”一例，一则其帝王寇盗、河岳云雷诸意象颇具磅礴气象，富历史容量，允称壮阔。二则其情感亦思接千载，千年弹指历历而过，颇有激昂之气，故可归之于宏恢。由此可见，诸句实是以情感脉络为据以措置意象组合。按此思路将散原七律之诗境作一分类，似无不可。兹于胡先骕所分四类之外，复加冷淡清寒、温暖明朗两类。

1.冷淡清寒

老藤僵壁蛇留蜕，余粒抛泥鹊觅粮。

(《园望》)

抚时留得闲滋味，瘦石寒漪照独吟。

(《百花州湖亭眺雨》)

寒江落手绮罗净，晴壑轩眉幛幔重。

(《岁暮渡江入西山至长头岘》)

满湖秋落残荷色，斜日杯浮大道尘。

(《酒集琴台作》)

此种诗境之意象组合往往色调较冷，其情感亦颇凄苦。兹以最后一例略作分析。此句中之秋湖、残荷、斜日、大道尘诸象皆酒集琴台之际诗人举目四望所入眼之景物，秋湖、残荷、浮尘之酒杯属近景，斜日则属远景，但不论其景之远近，皆属冷色调意象，尤其残荷、斜日两意象则展现出一种物象生机之衰，而蒙尘之酒杯则表现出一种窒闷感。此种意象相叠，极易使人不快。然审其诗题，友朋集会，浮三雅以尽情致，当是高兴之事。而散原之眼光既见满湖残荷，斜日余晖，酒杯蒙尘，则其情感之困闷消颓亦可不言而喻。此种意象组合如再冷再寒一步，则其诗境即由凄寒而一变为荒寒，物象则生机顿无，而诗心亦近于死灰。如《雪夜感逝》之“万古只余寒澈骨，连宵翻教梦成灰”，《饮秦淮酒榭答诸贞壮见贻》之“刬梦抟魂有此宵”，皆属此种。

2.温暖明朗

眠烟单舸鱼浮镜，射岸疏灯蚌弄珠。

(《饮青溪画舫示剑丞》)

荷香郁郁灯摇镜，柳影层层月在天。

(《七月十四夜结客十数辈，泛东湖看月》)

墙花气压杯盘静，林鸟声传笑语和。

(《人日石公教授酒集龙蟠里》)

贪近鱼身浮镜面，任移鸥翅拍吟肩。

(《渡湖晴望庐山》)

此类诗境之意象组合多为暖色调，其情感亦较爽朗。想散原乱世陆沉，久更世变，其一生欢娱日寡，沧桑日众。所谓“愁苦之言易好，欢娱之词难工”，“国家不幸诗家幸”，心系苞桑之散原于诗亦自哀音不绝。如此，则此种温暖明朗类诗境之于散原七律既不多见，亦属可贵。观以上所举四例，除第四例为散原独自出行所作外，余皆为其与朋辈游赏逢辰而作。兹以最后一例略作分析。此诗题为《渡湖晴望庐山》，则天晴日丽，故其句中之鱼身、镜面、鸥翅、吟肩诸意象，色调皆暖，晴日行舟，湖面如镜，鱼儿时跃水上，而鸥鸟低翔，其翅几可拍诗人之肩，富有立体之画面感。既是“贪近”“任移”，则其心情明快之情感意蕴亦不难于此中得窥。而此种意象组合若再温再暖一步，则可成火热逼人之貌。此种皆散原刻意为之，如《同实甫游莫愁湖樊山过访不遇次答见贻韵》之“火云烹雁万啼浮”，《湖庄小雨题示子大恪士》之“十日湖楼火伞张”，皆为此类。

(二)意象、动词于诗境呈现之影响

上文已对散原七律诗境有一初步划分，然尚未充分发掘其妙处。今以前文分析论述为基础，察其意象使用与动词驱遣于诗境呈现特色之影响。

其一，意象、动词于诗境情感色彩之助。

散原七律中意象丰富，且组合多样，无论同类异类皆可并置一处，于此则散原七律之诗境亦得以有其较大之容量。然散原七律诗境最显著之特色，为其鲜明之情感色彩。上文论及散原七律意象总体特征之一即为富情，又言其动词使用亦具丰富之情感色彩。诗境由作者之审美情趣措置富情之意象而成，律句又有富情动词之类作其意脉贯串，故鲜明之情感色彩，乃其诗境中应有之义，不可或缺。而散原此情，禀之于国忧家难，乱世流离，有沧桑之念，有身世之感，家国一体，愤大厦将倾，哀生民疮痍，非仅个人之牢骚怨怼、叹老嗟卑。摄此深情入诗，遂使其七律之诗境显出浑厚气格之美。如可见其悲者之《月夜》一诗：

纤月亭亭履迹新，九霄风露在流尘。

独看楼阁还明灭，初有江湖属隐沦。

覆水年华灯下泪，改弦琴瑟镜中人。

闲情自爱机丝夜，惆怅墙梅报早春。

首联出句即点题。而亭亭纤月、九霄风露、流尘诸象，其色调谓之冷不若谓之清，此诗人月夜所见。颔联流水对，一景一情。出句之楼阁灯火明灭，亦属月夜所见之景。对句则抒感慨，客居江宁，处江湖之远，有隐沦之叹。颈联写年华老去，灯下忆往昔而泪流沾裳，山河变乱而对镜自伤。尾联写自己身居江湖薄有闲情，独对此如丝般漫长月夜，而墙边之梅亦自报春。岁华易逝如东流入海，终不得返，如何不令人惆怅如斯。通篇意绪极为低沉，且极富人生之幻灭感。此种悲情于诗中涓涓汩汩，流动无极，悲感沉重，极可玩味。

又如可见其愤者之《得熊季廉海上寄书言俄约警报用前韵》一诗：

满纸如闻呜咽辞，看看无语坐衔悲。

黄云大海初来梦，白月高天自写诗。

已向蒿莱成后死，拼供刀俎尚逃谁。

痴儿只有伤春泪，日洒瀛寰十二时。

俄约警报指光绪二十七年辛丑一月二十八日，俄国驻华使节格尔思会晤庆亲王奕劻及李鸿章时传俄皇谕旨，限清廷于此年二月初七日前将俄方拟定之中俄约章画押。如不从，则东三省归俄方自便。俄方亦声言，如清欲与俄交好，则便画押，若欲决裂，亦则听便。此为本诗之写作背景。同上例，此诗亦是首联出句即点题，接此警报诗人心忧愤，“衔”字更见其无奈与悲愤。然国事陵夷在前，自己却无能为力。故颔联写象征东北战乱之黄云大海入梦，心虽忧急，却只能独对白月高天兀自写诗遣怀。颈联写自己客居江宁，已为乱世后死之人，则即便身如鱼肉，而若能一抗俄国之刀俎，亦绝不有辞。“拼”字尤可见其心中不平之愤恨，此为心中大不平，非剑不能消也。然有心杀贼，无力回天，自比痴儿，只能为多难神州时时洒泪而已。此诗语调悲凄，而亦自有孤愤之怀，其“如闻呜咽辞”“无语坐衔悲”“成后死”“尚逃谁”诸句以一腔忧国炽热之心，而终不能挥戈挽日之愤懑充溢其间，则其诗境亦复有深沉之慨，气格则浑厚高古，最堪回味。

其二，意象于诗境力度感之助。

散原以抑塞侘傺之情驱使意象，常任随其心，或有物象生机之衰，或呈哀苦孤零之貌，或有疏离人境之思，然其极富性情之意象，往往有增强诗境力度感之用。此种力度感亦为散原七律诗境特色之一。如《秋雨初凉病起作》之“支离皮骨凉花气，勃郁肝肠照酒觥”，出句言秋雨初凉之际，诗人沉疴初起，故曰支离皮骨，时七月流火，故曰花气已凉，皆有生机之衰。此本一可乐事，复又一伤感事，老怀感触，正复有岁华余年之况味。而对句则能续笔跌宕，振砺一格，言虽病疴初起，花气已凉，然渴羌却愁久病无复酒浇胸，此际勃郁肝肠与酒觥相照，其抑塞之情，轮囷之气，充溢其间，遂使出对句之情景得其反差，其皮骨虽支离而觉其衰而愈硬，其肝肠已勃郁而犹感其老而弥坚。于此，以象见情，其情志鼓荡于句间，遂使其诗境显出磅礴之力度感。又如《病起玩月园亭感赋》之“羸骨瑳瑳夜吐芒，起披月色转深廊”，亦是病起之作。诗人久病，骨自羸瘦，而犹自语其瑳瑳历历，鲜明洁白，甚可于暗夜吐芒，与皎月争辉。虽于人境为远，然此为诗人旷达思致，甚有苦中作乐之趣味，而其神情亦自兀傲有致。如此，则本一初脱九秋沉疴之病躯，立成一可暗夜吐芒之仙骨，虽夜间回廊独行，又有何妨。其诗境之力度感亦可于此处得见。

其三，动词于诗境动态感之助。

散原七律之诗境有明显之动态特征。其七律中极富动感色彩之动词及动词化之形容词类既可联结诸意象，亦复有激活意象之用，而此种激活亦使得其诗境富有鲜明之动态感。如《园夜和答姚叔节、陶宾南》之“书壁蜗牛灯自静，移床蟋蟀夜还喧”，以“书”字状蜗牛之爬行，以“移”字状蟋蟀之跳动，以“静”字状灯光，以“喧”字状夜间声响，则一句写静，一句写动，其诗境便于此间得生动态效应。又如《真长晓暾见过》之“黄鸡啄影女墙隈，酝酿晴秋绣石苔”，写黄鸡于墙隈啄影，秋日晴光下苔色如绣，则前一句“啄影”之动作已道出后句之“晴”字，复又用“酝酿”一词状秋晴之由凉至暖。不阴凉，则石上必不能生苔；非晴暖，则苔色亦不能如绣。如此，诗境便历经由阴凉到晴暖之变化，其动态感亦由此得以显现。复如《竹林寺》之“鹊呼楼殿灵岩里，雁尽川原残照中”，出句写“鹊呼”，为听觉，对句写“雁尽”，则为视觉。此听觉视觉之转换，表明诗人于游寺时赏景之动貌。且对句中之“尽”字，则道出诗人着眼雁飞川原已有一段时间，目送雁影没尽方收。如此则此诗境之动态感亦得以呈现。再如《秋雨初凉病起作》之“颠风飞雨扫江城，并作喧荷坠叶声”，写风雨来时吹荷打叶之情景，此情景本为动态，而散原复于此联中用“颠”字描风，“飞”字摹雨，“扫”字状风吹雨打过江城之迅貌，“喧”字、“坠”字显风雨吹荷打叶之成效。于一联中五连用富动感之动词与形容词，更显出风急雨大之迅急沉重感，而此诗境之动态感则愈加鲜明，愈加突兀，使人虽不见其景，而自可身临其境般感受其风雨之力度。此种动态诗境，得其动词类之助颇多。

王静安先生云：

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。

则散原七律诗境之景真、情真，可谓之有境界。

结语

陈散原七律之诗境不拘一格，宏恢静细皆有其体，兼能以极富特色之意象及动词使用助益于诗境表达，不独使其富情感色彩，更能强化其力度感、呈现动态化之境界，从中亦可得见诗家写作之匠心。陈散原荷近世诗坛盛名，诗功深厚，以此一家为例而析，庶几可见诗歌创作中诗人对意象、动词艺术化处理之一斑。然意象及动词于诗境表达之助，其内蕴亦非上文之粗略勾摹所能尽括。此处仅就近世诗人陈散原之七律一体入手，力图使诗歌文本之分析臻于细微，以见其写作艺术，尚未能旁及诗歌史别家之作以为参照，诚为不美，尚期精进。