黄梅戏电影研究

杨莉芳 (安徽艺术职业学院 戏剧与传媒学院，安徽 合肥 230601)

一、黄梅戏电影的发展

1955年，我国第一部黄梅戏电影诞生，60多年来，我国的黄梅戏电影已产生了23部作品。它们如一颗颗闪亮的星星，为中国“戏曲电影”这一独特的类型电影增添光辉。简目如下：

20世纪50年代(4部)：《天仙配》(1955)、《夫妻观灯》(1956)、《春香闹学》(1959)、《女驸马》(1959)。其中，1956年，《天仙配》电影被文化部列为“新片展览周”影片之一，获“新中国成立五周年”文化部优秀影片奖。

20世纪60年代(2部)：《牛郎织女》(1963)、《槐荫记》(1963)。

20世纪70年代(2部)：《红霞万朵》(1976)、《小店春早》(1976)。

20世纪80年代(6部)：《杜鹃女》(1983)、《龙女》(1984)、《母老虎上轿》(1986)、《朱门玉碎》(1986)、《香魂》(1986)、《孟姜女》(1986)。其中，《龙女》由文化部选定为“庆祝建国三十五周年新片展览”影片之一；《孟姜女》被选为参加新加坡首届“中国电影节”10部影片之一。

20世纪90年代(2部)：《血泪恩仇录》(1990)、《徽商情缘》(1996)。《徽商情缘》获中宣部第6届“五个一工程”奖、第3届电影华表奖。

21世纪初(2部)：《山乡情悠悠》(2000)、《生死擂》(2001)。前者获第7届电影华表奖；后者获中宣部第八届“五个一工程”奖、第21届中国电影金鸡奖、第8届电影华表奖。

21世纪头十年(5部)：《六尺巷》(2010)、《逆火》(2012)、《妹娃要过河》(2013)、《传灯》(2015)、《雷雨》(2015)。

细观各时期，可以清楚地看出，黄梅戏电影的发展虽然有起有落，但一直保持着探索性，也有一定的发展。主要体现为以下几方面：

(一)题材不断拓宽，内涵逐渐提升

众所周知，20世纪五六十年代是戏曲电影发展的黄金时代，许多地方剧种都推出过优秀的戏曲电影。黄梅戏也在这一时代推出了以《天仙配》《女驸马》为代表的优秀电影作品，创造了至今无法超越的高峰。这一时期，黄梅戏电影主要是神话剧(《天仙配》《牛郎织女》)、生活小戏(《夫妻观灯》)，重在表现劳动人民对美好爱情和幸福生活的向往。

20世纪70年代，受政治影响，黄梅戏电影集中于现代戏的创作，推出了《红霞万朵》《小店春早》两部作品。突出政治人物的刻画，侧重表现路线斗争。

20世纪80年代是文化思想开放的时期，拍摄了6部黄梅戏银幕作品，神话剧3部，古装剧3部。无论是神话剧还是历史剧，思想性明显加强，批判意味浓厚。比如《杜鹃女》讲述了皇帝为治太后的病，听信玉清道人的话，要拿100个童女祭天。《孟姜女》中讲述秦始皇为修建长城强征百姓，造成役夫死伤无数。这显然都是对暴政的批判。《朱门玉碎》讲述贼人冒充书生，当上了相府女婿。老夫人为维护相府声誉，竟毒死真正的女婿。《香魂》结尾，女主人公苗香历经辛苦，为民除妖，回到村里后，却因为面容被毁，不为村民接受。这两部作品在对人性的探讨上，有一定深度。

20世纪90年代到21世纪初，社会思潮的主流是市场经济。黄梅戏电影四部作品中，有三部涉及商业、创业：《徽商情缘》写出了徽州商人经商之道和情感故事。《生死擂》讲述了清末芜湖米市工人抗英斗争的事迹。《山乡情悠悠》讲述一位失明的农科人员如何回乡创业的故事。

近些年，思想建设和文化传承日益为人们重视。《六尺巷》通过讲述桐城当地一段“争地”之事，倡导礼让之风，《传灯》则是黄梅戏电影中第一部表现佛教题材的作品。讲述了道信、弘忍、慧能三代祖师在黄梅传承禅宗的故事。《逆火》《雷雨》均改编自名著，体现出借名著提内涵的文化自觉。

(二)男性人物越来越受到重视

黄梅戏电影的题材主要是佳人才子、风花雪月，帝王将相、铁马金戈式政治、战争题材少见。这就决定了黄梅戏电影多半属于婉约派、青春派。刻画人物方面，尤其以女性见长。甚至电影的名称中，也有不少带有“女”字。如《女驸马》《牛郎织女》《龙女》《杜鹃女》等。这些女性或为仙女、或为大家闺秀、或为丫鬟民女，身份各异，共性是外柔内刚、自主独立、忠于爱情、富有牺牲精神。然而，2015年出现的两部黄梅戏电影，却让男性人物成为真正的银幕中心。

《传灯》讲述了禅宗五祖弘忍的一生经历：他自幼随四祖道信在双峰山学佛，插秧悟禅、治病救人、割爱别母、得法承嗣历劫难；重神秀、点惠明、收慧能，创顿渐之说、开东山法门；深入碓房、对偈选嗣，不拘一格选人才；亲送法衣、定鼎禅林、护渡六祖过大江……

《雷雨》改编自经典同名话剧。它改变原剧中繁漪为主角的情形，而将周萍提升为第一主角。影片开始，便展示周萍对四凤的热恋。此时的周萍激情满怀，一心摆脱家庭的束缚，远走上海。然而繁漪的阻拦成为他最大的障碍。面对既是继母又是旧情人的繁漪，周萍愧悔自责，挣扎摆脱。最终却发现人生的悲剧早已注定。

这两个人物的出现，增加了黄梅戏电影的阳刚之气，丰富了黄梅戏电影的人物画廊。

(三)本土文化日益彰显

早期黄梅戏电影对安徽、湖北两地的文化少有表现，《女驸马》中虽提到“襄阳”，但仅一笔带过，并没有深入挖掘其文化内涵。20世纪90年代后，越来越多的皖鄂风光和人文特色展现于黄梅戏电影中。

皖南地区有三条西南至东北走向的山系，即池州九华山山系、黄山山系和皖浙边界的天目山山系，还有长江、新安江、青弋江、水阳江四大水系流经，石臼湖、南漪湖、太平湖、平天湖、升金湖等湖泊点缀其中。优美的自然风光如同一幅连绵不绝的山水画卷，极富诗情画意。此外，这里历史悠久，人文景观也极其丰富。古村落、宗祠、牌坊、青石板的小路、白墙黑瓦民居，以及徽墨、歙砚、宣纸、砖雕、铁画……它们共同营造了赏心悦目、充满文化气息的背景空间。

《徽商情缘》作品表现了徽州商人济世安民情怀和吃苦耐劳的“徽骆驼”精神。片中主人公李云飞幼时因父母病逝，在街头卖字。富商陈之章怜才爱才，慷慨赠银。李云飞长大后，义利兼顾，存心济世。他自购药材前往闽东赈灾，虽遇重重困难，却百折不挠。

《生死擂》以长江边的芜湖为故事发生地，表现了当地米市繁荣、商业发达的特色。皖南地区许多著名风景都得到展示，如唐朝的太白楼、宏村、宝纶阁、屯溪老街、明代程氏三宅，清代芜湖教堂、英领馆……“这些建筑古迹是一座座美的丰碑，作为人物活动的场所都收入了电影。观众不仅看到人物演绎的悲壮哀婉的故事，同时也看到一千二百多年前积淀下来的厚重历史。”[1]

《妹娃要过河》以湖北利川民歌《龙船调》贯穿全片，融合了女儿会、茅古斯、砍邪、哭嫁、推崖等土家风情元素，使得影片极具地域气息。此外，彭家寨、腾龙洞、梭布垭、大水井和清江画廊等恩施名胜风光景色均在电影中有呈现。

《传灯》以鄂东黄梅县禅宗文化为核心内容，再现了禅宗四祖传五祖、五祖传六祖的故事。黄梅戏电影第一次以佛教为表现内容。

二、黄梅戏电影的不足

肯定发展，并不意味着会忽略不足：

(一)过度拘泥于佳人才子的模式

有些作品的核心本不是佳人才子，但在佳人才子上花费过多篇幅，导致作品结构明显失衡。如《朱门玉碎》，该片讲述了贼人王连甲冒名求婚王府。第二天，皇帝下圣旨，准许新女婿承袭王位。老夫人为保住昌王府王位，不得不默许假女婿。新娘准备一死时，遇到被害生还的公子。几日后，王连甲捧皇上封赏的免死牌回来了，并为老夫人带回御赐金匾。公子痛斥王连甲谋命骗婚。老夫人用毒酒害死了公子，并逼迫女儿马上成婚。最后，小姐也绝望喝下毒酒。

显然，这个戏的核心是批判谋命骗婚王连甲，这是个典型的坏人、奸人。如果刻画深入，将具有《奥赛罗》中伊阿古的价值。然而作品却将重点留给了女主角，写她的命运起伏，致使作品详略失衡。

同理，《血泪恩仇录》也犯了同样错误。此片的前半段写卜小姐如何被花花公子王安邦欺骗，导致家破人亡，后半段写丫鬟菊香如何为小姐伸冤。前后分为两段，没有统一行动。如果把主要人物定为反面人物王安邦，则线索明显，结构完整。

还有些作品明明是男性人物为一号人物，但为了发挥黄梅戏女演员突出的优势，致使作品结构也出现问题。如《徽商情缘》本应重点刻画徽商李云飞如何继承传统，兼济天下；副线写他爱情。但实际状况是副线过重，影响了主线，陈文雁变成了更重要的人物。《山乡情悠悠》也存在同样问题，男主角应是一号人物，创业应是主要线索。但实际状况是女演员成了主要人物，爱情线变成核心线索。

(二)始终处于边缘化状态

黄梅戏电影无论是作为类型电影还是剧种重要组成，都未受到足够重视，突出表现为始终没有培养起一批专门的编导人才。黄梅戏电影的剧本大多为成熟舞台剧改编，无论是早期影响较大的《天仙配》《女驸马》等，还是后来获奖的《山乡情悠悠》《生死擂》等，专门写黄梅戏电影剧本的编剧比较少。导演也多为故事片导演跨行而来，如《天仙配》导演石辉、《女驸马》导演刘琼、《牛郎织女》导演岑范等，专门拍摄黄梅戏电影的导演也很少。这说明黄梅戏电影尚未建立起一支专门的创作队伍，人们对这种艺术样式还停留于“舞台之余”或“故事片之余”的认识上，这种边缘化状态显然不利于艺术的发展。

虽然相比20世纪五六十年代的黄梅戏电影，其后的作品一直努力探索创新，并且也有得奖之作，但真正产生巨大影响、为观众津津乐道的作品很难找到，普通观众熟知的还是早期作品。这其中当然有时代的原因，但作品本身的质量也是重要原因。没有专门的创作队伍，即意味着没有专注而持久的实践探索，没有艺术经验持续累积，个人风格无法建立，更无法实现量变到质变的飞跃。艺术进步远远落后于观众审美提升速度，这便是黄梅戏电影一直难以再创辉煌的真正原因。

(三)作品之间风格过于相近，辨识度低

回首已有黄梅戏电影，虽然出自不同时代、不同创作者之手，虽然有内容的差别，有悲剧、喜剧和正剧的不同，但依然会觉得彼此之间共性多、个性少，比如多是才子佳人情节，多是青山绿水的空间，多是女主角美丽善良，多是曲调优美，令人意外之处极少。作为创作者的个性特征极少体现。即使是时代特征，也多体现为选材上的差别带来的内容上大同小异，至于创作手法、影像风格则差别不大。

或许有人会说，作为一种类型电影，自然有许多相似之处，毕竟音乐基本风格那么相似。但对比西方歌舞电影，可以更加清楚看出这一点。随便举几部好莱坞音乐片：《雨中曲》《音乐之声》《歌剧魅影》《红磨坊》《悲惨世界》《马戏之王》……想起来立刻会感觉面目清晰，各有特色。再举例印度歌舞片：《流浪者》《阿育王》《爱无国界》《我的名字叫可汗》《三傻大闹宝莱坞》……这些作品同样有很多相似之处，但依然各有不同。

三、“新黄梅电影”：黄梅戏电影的未来空间

只有看清不足，才能找到正确的发展方向。

(一)更新观念，鼓励多种探索

既要把黄梅戏电影看作是民族电影，应保持独有特色，又要放眼世界，把黄梅戏电影放在世界歌舞电影之列，广泛吸收创作经验，大胆尝试各种路线。无论是黄梅戏电影，还是黄梅戏歌舞电影、黄梅戏音乐电影都应当被鼓励，应努力摆脱对黄梅戏舞台剧的依赖，摆脱以表演为中心的“忠实记录”观念一统天下的状态，摆脱“以戏就影”和“以影就戏”的二分法，寻找真正属于黄梅戏电影自己的表现方式。从剧本创作之始，就按照歌舞电影规律进行，力求选材奇，立意新、画面感强，能够充分利用视听手段。

(二)加大对黄梅戏电影的重视，使之成为“戏曲电影”的试验田，黄梅戏“梅开三度”的突破口和主力军

戏曲与电影结合的主要问题是程式化表演和写实风格的融合。越是程式化程度高的剧种，越难融合。相比昆曲、京剧，黄梅戏程式化程度低，表演比较自由，与电影艺术结合有其便利性。因此，黄梅戏电影理应成为戏曲电影中的试验田、领头羊。

回首黄梅戏历史，无论是20世纪五六十年代的“梅开一度”，还是八九十年代的“梅开二度”，黄梅戏电影都做出了积极贡献，起到了广泛传播，争取观众的作用。没有黄梅戏电影，黄梅戏就无法从地方小戏成长为有全国影响力的大剧种；没有黄梅戏电影，也不会有香港、台湾的黄梅调电影。今天，当影像艺术的影响力越来越大，当黄梅戏努力朝着“梅开三度”的发展高峰前进之时，黄梅戏电影的发展理应提到重要位置。应当努力培养专业的创作队伍，长久持续地探索，不急功近利，不忽热忽冷，踏实有序地创作。

(三)凝聚两岸三地乃至更广泛的力量，打造“新黄梅电影”

受黄梅戏电影影响，20世纪五六十年代至70年代末，香港、台湾地区曾流行黄梅调电影。两者差别主要是美学风格，大陆黄梅戏电影本着“忠实记录”原则“以影就戏”，突出戏曲表演为中心的特点，香港地区创作的黄梅调电影则“以戏就影”，充分彰显电影的特性。两者创作各有特色，各有不同经验累积。这正好为合作交流创造了基础。

今天，无论安徽还是湖北，创作黄梅戏电影的力量都是非常有限的，远远不足以保证尽快推出力作。有识者应当主动出击，凝聚两岸三地乃至更广泛的力量，积极行动，打造“新黄梅电影”。

四、结 语

60多年来，黄梅戏电影发展有高潮、有低谷，但始终不曾中断，每个时代都创作出具有鲜明时代特色的作品。它的影响力遍及海内外，是中国戏曲电影中一支特色鲜明的生力军。无论是从电影角度，还是从剧种角度，黄梅戏电影都应当受到更加充分的重视，应当获得更大的发展空间，成长为民族电影和戏曲艺术的文化代表。