传统山水画创作对瀑布的巧妙运用

林福佑

摘要：画面一景一物的巧妙合理安排，都会为画面添彩。传统山水画中，瀑布的运用和表现就充分考虑画面的整体关系，使其经营布局自然合理且富有一定形式美感，同时，既符合画面情境又能气韵俱佳。

关键词：山水画;笔墨;瀑布

一、依山造瀑，切合画理

众所周知，西画最初的追求是客观如实地表现生活，科学性和理性大于感性。而中国画却十分讲究写意，形为神服务。宗炳在《画山水序》中提出了“畅神说”，强调了绘画的审美功能。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中讲道：“论画以形似，见与儿童邻。”倪瓒在《答张藻仲书》中也提出：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”从中便可印证这一点。另外，谢赫六法之“气韵生动”从某种意义上也体现了中国画的审美标准，这是中国哲学思想影响下所产生的一种艺术审美倾向，同时也是古人把中国画提升到形而上的层面去论证的一种必然结果。然而，艺术的美都源于对生活与大自然的感悟，艺术美的背后都离不开对事物本质和合理性的表达，也即画理。尽管中国画“意”和“气”的艺术追求一直贯穿始终，但是对于画理的追求却始终未减。特别是在山水画中，不管是一树一石，还是小桥屋宇，都离不开表现对象内在造型的合理性以及其在画面情境中与其他物象之间所存在的联系性。梁元帝《山水松石格》中讲道：“丈尺分寸，约有常程，树石云水，俱无正形。”清代潘曾莹在《小鸥波馆画识》中亦云：“作画在先通画理，画中之理，即造物之理也。”[1]另外，山水画可居可游可赏的画理以及审美标准，从某种程度来说也表明了画面要有特定且符合“造化之理”的情境。山水画的表现形式多种多样，情境千差万别，但是万变不离其理，就连重神轻形的文人画也不例外。文人士大夫善于借景抒发情感和表达个人内在精神品格，澄怀观道。作画不拘泥于物象之形，逸笔写成，但一景一物却十分符合事物内在规律，生动合理。如苏轼的《枯木怪石图》、米芾的《春山瑞松图》等，用笔以书入画，寥寥数笔，点到为止，不仅结构穿插非常到位，而且一景一物都贴切自然。

同样，在山水画创作中，引瀑布入画也要符合画理，瀑布是附着在山体里面的，与山体有着密不可分的关系，合而为一且如影随形。所以在山水画创作中，瀑布的水流大小、形状、落差都要根据所表现的山形地貌以及气候等因素来定;山势分高低秀险，土质也有松紧之别。而这些都会直接或间接地与瀑布所形成的形态产生关联。如范宽《溪山行旅图》，画面描绘的是典型的北方风貌，在气候和环境的作用下，水流细微，顺着山势从山间顺流而下，形成一道瀑布，在高耸的山体作用下非常富有线条美，显得格外的自然天成，真实合理。清初画家吴历《村庄归棹图轴》表现的是典型的南方景象，画面运用披麻皴表现肥沃湿润的土质，丛林灌木郁郁葱葱，点苔密集，山下人家依山傍水，归棹怡然自在，一道瀑布自山上而来，水流连绵充沛，既与前景溪流之水形成呼应关系，同时还与山体结构和地势走向融为一体，烘托出了温暖舒适、湿润葱郁的南方山水情境。

二、把握画面整体布局关系，合理经营瀑布位置

南齐谢赫在其著作《画品》中提到了“六法”，成为中国画创作或者品评的重要审美标准和美学原则。而六法之中包含了“经营位置”之法，说明画面的经营布局是非常重要的，这决定了一幅画面的结构和骨架。合理的经营位置可以提高画面的品格，起到事半功倍的效果。

三、借鉴“三分损一”原理，经营瀑布位置

美既是简单的，也是有深度的。简单在于其离不开人的视觉感受，而深度在于美学独立成为一门学科，成为哲学的一部分，背后有着深厚的知识体系作为支撑。美与艺术密不可分，是艺术的抽象与升华。

传统山水画中表现瀑布的作品不胜枚举，仔细分析揣摩，发现这些作品中瀑布位置的经营布局基本遵循着美的规律，而这些规律也是山水画中约定俗成的处理法则。例如，传统山水画中非常忌讳将瀑布放到画面正中间，原因在于物象被安排到正中间会给人带来审美疲劳和紧张感。艺术应给人以美的享受，启示人积极向上的态度和精神层面的情感升华。再者，经研究分析，大多作品中瀑布位置的经营布局常被安排在画面的纵向三分线附近，使画面的布局非常的自然和谐。然而，这种三分线布局瀑布的规律与春秋时期管仲的《管子·地员篇》中提出的“三分损益”二法中的“三分损一”法有着相通之处。“三分损益法”是中国古时用来制定音律时所用的生律法，其包含了“三分损一”和“三分益一”两方面。以某一特定的管或弦的长度为准，将此特定长度为整体作三等分再舍弃一份，所得的原长度三分之二的管或弦，发出的声音即原来的管或弦的纯五度高音，这就是“三分损一”原理。其中，三等分的前提条件和三分之二处的长度节点是“三分损一”原理的核心所在。艺不分家，任何艺术形式的内在都有相通之处，特别是书画与“乐”之间的联系更是紧密。古时文人雅士游山玩水和雅集，自少不了吟诗作对、品乐挥毫，以怡情畅神，体现了书画与“乐”的相融性。而书画的神韵和轻重缓急的节奏韵律美与“乐”的表现都有异曲同工之妙。此外，很多古画中都有和“乐”有关内容的表现，如《竹林七贤与荣启期》模印砖画、东晋顾恺之《斫琴图》、北宋赵佶《听琴图》等等，足可说明了“乐”与古时书画创作存在千丝万缕的联系。外在的联系表现在题材和情境上，而内在的联系则表现在神韵的表达和美的内在相通性上。正如“三分损一”的音律原理与山水画创作中瀑布三分线布局规律所带来的美感之间的联系性，给人留下深刻的启示。

传统山水画中，很多作品中的瀑布都采用这种位置经营法。如李唐《万壑松风图》、杨士贤的《寒山飞瀑图》、王蒙的《葛稚川移居图》以及文徵明的《古木寒泉图》等等。所以，在山水画创作中，对瀑布的位置经营应该精心安排，把美的规律贯穿始终。

四、结合画面气韵及脉象经营瀑布位置

在中國山水画中，水在画面起到了非常重要的作用。宋代郭熙在《林泉高致》中讲道：“水，活物也”[2]，说明了水是有灵性的。《水龙经》中讲道：“气行则水随，而水止则气止，字母同情，水气相逐也”[3]。水和气如影随形。高树程在题《溪山烟雨图卷》中讲道：“作画无水，如舟搁滩，划不得一浆。”可见水在画面中的重要性。而瀑布作为水流中的一种特殊形态更是如此。人离不开水，而艺术来源于生活且高于生活，故艺术家在山水画中对于水的探索以及画面背后的思考是必不可少的，最基本的表现在于对瀑布位置的合理经营和布局折射出背后所隐藏的学问与意义。

山水画在有限的二维空间里可以表现出无限的大空间，包罗万象，既是对于大自然的讴歌和赞颂，同时也是对于画家人格思逸、胸襟格局的表达和流露。每位画家都是画面的主宰者，心随笔墨丹青流连于画境之中，畅游天地间，达到怡情畅神的目的和意义，充分体现绘画的审美功能。因此，山水画家穷其毕生去苦心经营画面的恒心也就不难理解了。“搜尽奇峰打草稿”只为怡情畅神，造理想之境。然而，山水画之境与画面的气韵和脉象有着必然的联系，而画面的气韵和脉象则是通过山脉的走势、烟云布局以及水流走向多元素合而为一进行贯气和造势的体现，使得画面形成有生气的山水，给人美的享受和心灵的熏陶，使观者置身其中，可居可游可赏。因此，山水画中的瀑布要精心揣摩，合理布局，以迎合画面的情境，达到贯气通神的作用。气韵不仅可以通过用笔用墨来体现（笔墨精神），同时也可以通过画面空间气脉的流通与迂回来体现，最终使得画面形成有灵性的气脉。传统山水画中瀑布的经营布局深得此理。在王蒙《葛稚川移居图》中气韵和脉象都处理得非常精彩，前景的溪流、中景的瀑布、中远景的路之间连成一个整体并通向远方，与远处留白连接，几经扭转，又与右边中远景的瀑布相连，最后沿着山石之势又把画面的气导到前方来，使得画面气脉连通、延绵不绝。清初画僧髡残的《山水册之三》（如图1），画面以赭色为底，花青渲染烘托氛围，墨色厚重雄强，浑然一体，体现出画家极强的生命力以及对于画面浩然正气的无限追求。特别之处在于除了山间小路和瀑布呈现白色，其他部分皆赋予墨色，导致留白之处十分鲜明，成为画面的焦点。同时，它也承担着画面空间递进、气韵贯通和脉象迂回的重要作用。小路从画外导入画内，使得画面空间深远贯气，加之松风泉语、小亭悠然而立，可居可游可赏。画面远处瀑布飞流而下，几经辗转流向前景，倾注画外，与小路之气呼应贯穿，形成非常精彩的空间和脉象。

山水画气韵生动和脉象布局合理，必然会提升画面的精神和品格。因为气韵和脉象可起到统领画面的作用，犹如散文之神，看似无形，实则贯穿始终。但这得需要山水画家有统筹全局的能力，经营布局做到匠心独运，才能使得泉瀑山石、屋宇树木了然于胸。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.

[2]郭熙.林泉高致[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2015.

[3]季偉林.中国山水画与五行艺术哲学[M].北京：文化艺术出版社，2011

[4]杨天才，赵雍.中国山水画思想论要[M].郑州：河南美术出版社，2016.