论弗朗索瓦·朱利安眼中中国艺术意象的情感性

徐博雅

摘要：弗朗索瓦·朱利安作为当下法国汉学界的领军人物，中国绘画中意象的情感性形成了独到见解。朱利安将中国古代书画理论中“情”的意义进行了还原，将之再次定义为“情感性”。朱利安认为，意象的情感性表达经历了产生、传递、重返三个阶段。情感性的产生主要依赖于自然山水与艺术家的共同作用;在传递的过程中，情感性通过“共鸣”进行着传递。最终，情感性借助欣赏者与艺术家的“共情”进行重返。

关键词：朱利安;情感性;意象

作为当下法国汉学界的领军人物，弗朗索瓦·朱利安（Fran?ois Jullien，下文简称为朱利安）通过对中国书画理论意象流变的研讀，形成了对意象的独到见解，并发展出了自己的观点。对于书画这类视觉艺术而言，意象主要体现为“意余于象”，通过图像寻求“象外之意”。朱利安认为在中国绘画中，情感性是主体性因素，它的有无决定了意象的有无。而根据中国的语言习惯，中国古代书画理论中将“情感性”概括为“情”这一单字。朱利安将中国古代书画理论中“情”的意义进行了还原，将之再次定义为“情感性”。朱利安认为，意象的情感性表达经历了产生、传递、重返三个阶段。

一、意象情感性的产生

意象的情感性产生于山水与艺术家的共同作用之下，艺术家通过不断提高自身修养充分体会自然山水的情感性，并将之体现在山水意象之中。朱利安认为，自然山水本身就主动释放情感性呼吁观者的“在场”，这就对艺术家提出了要求：山水以一种道德命令而不是视觉力量来要求艺术家，艺术家再以同样的要求来设想绘画。艺术家在无拘无束的状态下仍能造就出一个绘画的结点，“画家并非作为一个感知主体去贴近风景，而只有进入个人的松弛状态，既不再强求亦不再支配，一种心灵维度才会自行从各种形式的物质里释放出来”[1]，即中国画论中所说的“胸中宽快，意思悦适”[2]。因为只有脱离庸俗的情感高雅之士才能使画与世界自然而然地实现“神遇”与“默契”，才能将情感性有效地传递。

意象情感性的产生分为内外两个层面：外在是要与环境相协调，即为“从容”;内在则是作者心中要“无拘”。第一，“从容”建立在艺术家与环境之间的“和谐”之上。朱利安认为，画家的性情-修养要想达到“从容”的境界，必然受到山——水环境的影响。山水对于艺术家来说是作为一种环境而存在的，因为画家并不是以看待“物”的方式面对山水，而是“将风景作为各极之间的相互作用”。因此，山水画在朱利安眼中并不作为对知觉客体的单纯再现，他将山水环境作为一个有生命的世界并进一步将山水意象看作画家沉浸在山水环境中的情感表现。这种情感的沉浸全然不同于静观，而是艺术家真正沉浸于山水之间，体悟山水精神，最终实现的“从容”。第二，对于作者而言“性情-修养”的最佳状态是“无拘”。朱利安认为，一直以来，山水意象在中国绘画里都以“美德”与“才能”在人的身上展开并发生作用。因此，画家和山水双方“分享着需要担负的同样的职责-任务状况”。画家只有自身的品德修养高，才能在“无拘”的状态中同样能体会山水之间的气息-能量变化。这被郭若虚总结为“人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至”[3]因此，在“无拘”这种不经意的状态下作画，作品却仍能传达出“意”，其实是情感性传播的最佳状态。这就是朱利安眼中，实现情感性传递的最佳状态，也是实现“无拘”的必要条件。

二、意象情感性的传递

意象情感性的传递经历了从艺术作品到欣赏者的过程，然而这一过程并不存在鲜明的主客体关系，我们既可以说欣赏者作为主体欣赏绘画，也可以认为欣赏者被意象情感性的“气息-能量”的传递所裹挟。朱利安认为“情感性”在艺术欣赏中体现为一种“le tremblement（颤动）”。这种颤动显露于中国古代书画所欲表现的“fonds indifférencié（未分化的基底）”之外，使心神在沉静的同时凝聚于意象中，并借助意象将画家心中的各个画面联系起来。在这里，朱利安将情感性归纳为欣赏者与艺术作品本身产生的共鸣。书画不仅有“传其意”“见其形”的作用，而且也是一种情感的表达。中国画在创作之初就不是为陈列展览之用，而是在适当的时机被选中，被画家展示给自己或友人，因此说中国画是情感性吐露与吸纳的一个视觉通道。朱利安认为，情感性能够通过意象来传递，而意象传递的过程即是情感性传递的过程。山水意象的情感性经历了自然——心灵（创作者）——图像——心灵（欣赏者）的传递过程，并最终在“现实”与“理想”两个世界之间展开。创作者在与自然风景的亲近中，使心灵保持了一种既不再受阻也不再求取的状态，并通过这种人与自然的共鸣构成意象并将之形成图像。而欣赏者在欣赏中感知图像后再次产生意象，并与创作者描绘的图像之间产生共鸣（表层）。因此，情感性便在意象传递的过程中进行传递。

朱利安在《大象无形》中反复提到绘画具有“non-objet（非-客体性）”，绘画自身的山水意象具有气息-能量的传递作用，这其实就是欣赏者与艺术作品之间情感性的传递。山水意象之所以具有气息-能量的传递作用，是因为中国山水画在被创作之前，其自身的形式便有灵性。这种“灵性”使山水超越了“在欧洲科学里被我们设想为仅仅从物质、广延和物理学的东西”——自然风景首先为艺术家提供了各种偏好。在创作过程中，绘画所描画的并不是纯粹理想化的世界，亦不是完全真实的世界，而是构造“活”山水（即山水画）。山水画通过唤醒欣赏者的情感性使艺术作品呈现出开放性的状态。这种开放性的状态使艺术作品不仅能满足创作者的本意，也在呼应着欣赏者的期待。欣赏者期待的来源是中国绘画往往呈现出的“未完成”状态。“未完成”状态并不是指用笔敷墨层面上的“未完成”，而恰恰指“被完成得更彻底，不属于可现实化、可描画的东西，却造就绘画的完满性”。朱利安所说的“未完成”在中国美学体系中被称之为“大成若缺”。这种绘画的“未完成”状态所营造出的开放性，便是情感性传递的通道。

三、意象情感性的重返

意象情感性的传递中存在着情感的“重返”。朱利安提出，欣赏者通过艺术作品的情感传递也可以实现与创作者的共情（里层），而这种共情的实现往往依赖于时代性与政治性的双重作用。中国古代画论以一个问句引发了对共情的思考——“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？”。对于这个问题，朱利安认为“爱夫山水”是人的天性，因为山水在两个世界的边缘展开：一个世界是“因其空虚和吵嚷而遭嫌弃”的现世生活;另一个世界则是“虽为‘人情所常愿，但却‘不得见”的理想世界。在这个问题上，朱利安受郭熙影响极深。郭熙在《林泉高致》中提到，“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”这种“快人意”“快我心”便是共情的体现。欣赏者与创作者通过艺术作品而实现了情感性的传递，二者都能通过艺术作品返回自己平生所好，回归初心，通过艺术作品而回归天性。

朱利安以为，这种“回归”便是情感性的回归，它与中国古代的政治形态息息相关。不论政治清明还是腐朽，中国文人作为山水画创作与欣赏的主体，都有对“林泉”的渴求以及对“烟霞之侣”的向往。自然山水本身就在对文人发出“召唤”。山水画是文人以“反文化对抗来反抗文明中日益增多的繁缛”的表现，是一块与政治保持距离的自由空间。山水画创作之初，创作者便将自己的情感融入山水意象之中，而欣赏者则能通过山水画体悟到作者的内心感受。艺术家甚至能够通过欣赏者及时、有效的反馈进行二次创作，这点虽然在画史上流传不多，但在其他艺术领域却并不罕见，尤其是在诗歌方面。诗人们通过“和诗”来互相学习并进行情感交流，比如白居易与元稹，二人之间的和诗一度被传为佳话：元稹在《酬乐天》的诗中写到“官家事拘束，安得携手期。愿为云与雨，会合天之垂。”[4]，白居易在《答微之》中也写道：“君写我诗满寺壁，我题君诗满屏风。与君相遇何处知？两叶浮萍大海中。”，白居易甚至在元稹去世后，写下了“君埋泉下泥销骨，我寄人间雪满头”。因此如果在欣赏者与创作者志趣相投的前提下，二者所处的时代越接近、背景越相似，情感性有效重返的可能性就越高。

四、結语

总之，朱利安主要是从情感性的产生、传递、重返三个方面对意象中的情感性进行讨论的。情感性的产生主要依赖于自然山水与艺术家的共同作用，艺术家通过沉浸山水与颐养性情实现“从容”与“无拘”，这种“无拘无束”的状态是情感性在意象中产生的最佳状态。在传递的过程中，情感性主要体现为一种“颤动”，这种颤动一经产生便伴随着山水意象游荡于艺术作品、欣赏者二者之间，通过“共鸣”不断进行着传递。最终，情感性借助欣赏者与艺术家的“共情”进行重返，欣赏者一方面能体会艺术家的创作情感，另一方面也能对艺术家的再次创作产生作用。

参考文献：

[1][法]Franois Jullien： La grande image na pas de forme ou du non-objet par la peinture，Seuil，2009.

[2][北宋]郭熙.林泉高致[M].济南： 山东画报出版社，2010.

[3][宋]郭若虚.图画见闻志[M].黄苗子，点校.北京： 人民美术出版社，2016.

[4][清]彭定求编.全唐诗[M].北京： 中华书局，2008.