调性和声的逻辑性特征

蒋笑一

摘要：西方古典音樂中调性和声已经成为定论的音乐体系，共性音乐写作时期，调性和声中严谨的逻辑性成为作曲家几乎共同要遵守的法则。本文从调性这一共性写作准则出发，结合作品探讨调性和声的功能逻辑、线性低音逻辑、循环逻辑、半音逻辑以及和声功能的音乐结构逻辑等方面的特征，针对不同时期的和声的逻辑性体味其中音乐的思想性和艺术性。

关键词：功能逻辑   线性低音   半音化逻辑   音乐结构

中图分类号：J605                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）19-0057-03

调性和声是在巴洛克时期的逐步建立起来的，18世纪的中叶古典音乐的开端，同时也意味着调性和声的继承与发展，以德奥为中心的音乐理论体系的调性和声得到极大的发展和延续，浪漫主义音乐，它承袭古典音乐的传统，并在此基础上有了新的探索。

一、以调性为基础的和声功能逻辑

所谓和声功能逻辑是由于功调式中各级和弦的结构不同，其在调式中的地位也不同，从而使某些和弦在调式中具有稳定作用，某些和弦具有不稳定作用，各级和弦在调性中所表现的稳定性和不稳定性称为“和声的功能”。调性中稳定和不稳定的关系是相互依存和相互存托的。维也纳古典乐派在前人的基础上逐步建立起来的T-S-D-T的功能模式基本上成为功能序进的基本模式，和声功能序进程式明晰，并由此而形成的正格进行、变格进行、完全进行、半成进行、阻碍进行等一系列功能明确的和声功能逻辑规律。这一时期的和声特征是以调式中的各类三和弦和七和弦为主要和声材料，功能关系建立在以主和弦为主的上下四五度根音关系的相互进行。其中并结合各类强弱关系进行而形成。这种和声特征体现在乐曲的各个部分，无论是乐曲的开始，高潮和终止，它始终贯穿整个音乐。这种和声风格与和声语汇到现在都有着深远的影响，无论是主流还是非主流音乐。

如贝多芬第八弦乐四重奏中所使用的和弦：

这一乐句中从一开始的和声分析中我们可以感受到和弦的复杂，作者似乎运用了很多不协和的和弦，离调和弦，但按照贝多芬古典主义功能音乐逻辑思维，该作品的调性属于大调式，和声建立在E自然大调的基础之上的，并按E自然大调的功能逻辑组织音高关系，作者多次使用不协和的减三，减七，半减七和弦，和声序进的在中低声部使用了连续的平行三度的连续进行构成和声序进逻辑的主干，但是如果把这些和弦纳入到调性中的功能逻辑中，vii  vii/V 在调性功能中属于D 功能 vi和vii/vi归之于S功能，所以从整体的逻辑来看这一乐句的和声序进方式建立在T-S-D-T的完全进行的功能模式体系上。

从和声功能的原始动力来看，不稳定的功能有着向稳定功能进行的倾向，正是这种调性倾向造成和声从不稳定到稳定的向心力。在完全功能进行的基础上（T-S-D-T），根据调性的功能，主和弦到与属和弦，主和弦与下属和弦分别可以构成和声的正格进行（T-D-T）和变格进行（T-S-T），以及半成进行（S-D）。由于在属和弦与下属和弦的和弦音所分别具有的调性倾向，最自然的结果就是返回主和弦，这种模式逻辑也是代表了功能进行的调性特点，也成为众多的古典与浪漫音乐中和声逻辑的主要特点。

二、大小调自然和弦五度循环功能逻辑

大小调自然和弦中的三和弦与七和弦在和声序进的逻辑中有着一种很有效果的用法。就是若干三和弦和七和弦按根音五度关系连用，即进行连续性的若干原位或转位三和弦和七和弦的连接。从而构成自然三和弦与七和弦的连续连接，也称为“五度循环圈”。它也相当于三和弦与七和弦根音关系的四度方式连续进行，由此构成一个较为长大的和声语汇。其和声进行逻辑为：I-IV-VII-III-VI-II-V-1。这一特殊的和声语汇中的骨干和弦是位于两端的I-IV和V-I，中间插入以根据四度或五度根音关系的原则加以扩大，引伸为VII-III-VI-II级和弦连接这样不仅仅扩大骨干和弦的和声语汇，按照调性规律自然的引入进来，形成既具备调性特点的功能性和声，又富有个人化特色的和声功能语汇逻辑，这一逻辑性用法在很多古典作家的作品以及以后的很多通俗歌曲中都能见到大量实例。

如莫扎特《C大调奏鸣曲》K545副部再现部分，这一部分前2小节建立在T-S-D-T的完全功能进行的逻辑上，虽然在这一乐节使用的自然ii和弦与iii和弦但和声的功能逻辑还是完全属于完全功能进行的序进逻辑，从后乐节来看和声语汇的序进为I-VI-VII-III的连续四五度根音关系的连接，而低音进行体现出二度模进的特征，并高低八度模仿，转位和弦的运用使音乐极具推动力，结合前面副部主题音乐语汇这里属于副部主题的主和弦的延长，这里出现了大调的自然音三和弦的连续进行，五度关系和声循环的和声逻辑的典型用法，通过这一逻辑将音乐引向最后的终止式。

三、低音声部线性逻辑

低音声部在和声纵向结构中是仅次于高音旋律声部的一个重要的声部，在四部和声为基础的西方调性音乐织体中，每个声部所起着的作用均不可替代，缺一不可，主弦律固然重要，但是如果没有低音声部的定位和衬托，主弦律也只能是空气，虚无缥缈，有低音声部的坚实基础，才能有效的衬托出高音声部的华丽与婉转。斯波索宾的《和声学教程》在第六章就提到低音声部的写作问题，并且指出如何为低音配和声，低音声部写作的好坏也直接关系着整体和声使用的好坏，一个好的低声部线条才能更好的衬托出旋律特点。早在巴洛克时期通奏低音（Thorough Bass），也被称作数字低音（Figured Bass或Basso Continuo）已经被广泛的运用了，通奏低音是巴洛克音乐最重要和最有代表性的特征，它主要是指高声部和低声部的旋律性特点以及这两个声部所具备的基本的线条性特点。除了旋律之外还有另一条重要低音声部持续在整个音乐作品中，所以也被称为通奏低音。由此看来，低声部的重要毋庸置疑。

低音的线性逻辑是指低声部的写作时按上行或者下行的级进的线条性逻辑来写作，根据低音向上或向下的线性级进方式来合理的选配适当的和声。音乐的抒情性源自于乐音的横向进行。单个和弦可以表现和弦的色彩，可以加强音乐力度，但是在音乐的表现力上以及情绪上是有弱点的，正因为如此，作曲家都非常注意发挥声部横向进行的作用，配合旋律的进行，设计一条良好的有逻辑性的低音声部线条，在音乐写作中至关重要。如下例：

該曲是意大利作曲家马斯卡尼歌剧《乡村骑士》中间奏曲中的第一乐句，在这乐句中其和声的序进为I-V6-VI-III6-IV-V7。其和声的骨干进行为I-VI-II-V的完全功能进行逻辑，在此骨干逻辑为主的和声序进中，作曲家为了更好的渲染抒情色彩，在完全进行的功能逻辑上加入副三和弦，特意设计了自然音下行低音线条，由于需要低音线性逻辑的缘故，在骨干和弦之间，自然而然的引入了转位和弦形式出现的非骨干的经过性和弦如V6和III6和弦，这些和弦位于小节的弱拍连接着骨干和弦，由于这些非骨干和弦所产生的特殊效果，使和声语言更加丰富，并极富表现力，这样的低音线性逻辑贯穿整曲，一直延伸到乐曲结束极大的增强了音乐的抒情性。在浪漫时期众多的作曲家中低声声部的线性逻辑基本已成共识，作曲家在构思作品的同时旋律与和声，低音同时出现，形成风格上高度统一的艺术整体。

四、半音化进行逻辑

西方音乐和声技法发展的历史进程中，半音化进行是极其具有特点的音乐表现。声部进行中包含着半音化的进行，和弦结构中与和声进行中半音参杂其中，从游离调性、转换调性、隐蔽调性直至无调性，从自然音为基础的变音至十二音体系，这些都与半音化的发展和演进存在着千丝万缕的联系。抛开现代音乐体系以及现代各种音乐家所创造的各种音乐理论，本文主要从调性和声这一方面来论述的半音化的逻辑。

调性音乐中半音化的逻辑的起始和发展，直到现在已经成为音乐中最为重要的组成部分，它历经数百年，在不同的音乐风格时代发挥了不可替代的作用。14-15世纪的音乐，各种辅助式和装饰性半音，促进了临时变音逐渐发展成为调式中的导音，并形成规范化的终止式，调性音乐逐步集中。16世纪调性音乐中词汇的运用，音乐意境的表达，音乐描绘功能的建立，半音化进行为调式时期的到来建立创造必不可少的条件，17世纪巴洛克时期，调式音乐成为主导，半音化是音乐情感表达的必要手段，成为幻想曲，即兴曲等某些音乐体裁的重要素材。18世纪古典时期，在调性功能为基础的和声序进中展开半音化的运用，强调了离调和转调的半音化风格。19世纪浪漫主义半音化进行已成为音乐主线，承载感情世界，使调性范畴得到极大扩展，同时又模糊了调性音，并引导20世纪的音乐广阔的半音化音乐。

五、和声模进动机的正格逻辑

和声进行中，音乐发展方式中一种最重要的手段之一就是模进，它是实现调性音乐统一性的最重要的方法之一，所谓模进就是音乐片段在不同音高位置的再次出现。模进的方式有很多种，其中包括调内模进和移调模进，旋律模进和和声模进等等。模进可以使简单的音乐材料得到充分的发展，并在保持音乐材料（这里主要指和声模进）简练，统一的前提下促成音乐运动的起伏。

模进主要是由模进动机和模进音组构成。由于模进动机直接关系到后面模进音组的进行，因此模进动机的逻辑设计显得尤为重要，模进动机的好坏直接影响着后面模进音组的进行。当然从和声进行的逻辑来看，模进动机的逻辑可以是各种经典的功能进行、完全进行、正格进行、变格进行、半成进行、阻碍进行等等，但是从动机的功能关系来看，构成模进动机的和声进行逻辑最适合的还是以正格进行逻辑为最佳。特别是在离调模进中，那些不包括临时主和弦的模进动机由于半成进行和阻碍进行的等和声逻辑，其调性意义较为模糊，不能够突出临时调性的中心地位，所以构成模进动机最佳方式是正格进行逻辑。

六、和声功能的音乐结构逻辑

勋伯格在他的《和声结构功能》谈到：“一个孤立的三和弦的和声意义是完全不明确的，它可能是一个调的主和弦，也有可能是其他调的其他级上的和弦，如果在它前后加用一个或者更多的三和弦，那么它的和声意义就被限制在为数更少的一些调性之中。和弦如果按照某些次序来连接，就可以促使连接具有进行的作用。”从这一段话来看，和声连接是没有目的的，而进行是有明确目标的。那么从音乐进行的结构逻辑来看，和声做有序的进行就会产生结构上的规律，而作为和声语言中的每个和弦，在乐曲中居于不同的结构位置，就能发挥其不同的作用。作曲家选用和弦则在很大程度上是根据乐曲结构部位的不同而选用的。由于结构的位置所采用的不同的和弦，所产生的不同的功能色彩，这往往也体现出音乐结构的规律性和逻辑性。

七、结语

从调性和声的逻辑规律来看，还远不止以上本文所提到的，它还可以从更多方面来得到印证。调性和声的逻辑正是人类思维的结果。纵观调性和声的起止，其实不仅仅局限于1650年至1900年之间，在1650年之前它就已经开始发展了，到现在仍然广泛运用在音乐之中，今天的流行音乐的基础也是调性和声，它与巴赫的音乐基础一样，也就是说这二者音乐上有着相当的共同之处，首先是调性这一共性，其次都有着严密的逻辑控制。任何时期的经典音乐都不是随意写作而成的，无论是在音乐的材料发展，结构的布局，调性的变化，以及和声织体的使用，都需要建立在严密的逻辑控制之下，这是人类思维最高级的形式，调性和声的逻辑正是这一高级思维的产物。只有了解和掌握其中的规律，才能更加清晰的了解音乐的思想性和艺术性。

参考文献：

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