约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》考辨

梁 爽 查太元

一、前言

奥地利著名作曲家老约翰·施特劳斯(Johann Strauß Vater，1804—1849)，其子嗣中有三亦以作曲家身份著称，依序为小约翰·施特劳斯(Johann Strauß Sohn，1825—1899)、约瑟夫·施特劳斯(Josef Struaß，1827—1870)和爱德华·施特劳斯(Eduard Strauß，1835—1916)，形成在乐界颇具影响力的“施特劳斯家族”。

其中，约瑟夫·施特劳斯于1862年所作《日本进行曲》(JapanesischerMarsch)，对于考察中外文化交流方面议题，尚为重要。曲名虽曰“日本”，但其中征引著名中国民歌《茉莉花》作为第一主题，其后亦有两段颇具东方韵味的旋律衔接成曲，显见中国音乐向外输出、并影响西欧古典音乐创作，应为时甚早。惜此曲长期未受人重视，相关学术研究贫乏，以致涉及此曲的技术、文化等多方层面问题，始终悬而未解。

约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》之乐谱，约于20世纪初期渐佚，直至2012年，英国约翰·施特劳斯学会(The Johann Strauss Society of Great Britain)终身名誉主席彼得·肯普(Peter Kemp)，方于奥地利国家图书馆重新发现该作钢琴乐谱(或称指挥缩谱)。彼得·肯普并于2014年3月14日假维也纳“TANZ-Signale”会议，(1)此届会议主题为“施特劳斯的音乐——世界音乐？(Strauss Music-World Music?)”。以“约瑟夫·施特劳斯和他的《日本进行曲》(Josef Strauss and his ‘JapaneseMarch’)”为题发表演讲，当代乐界才重新认识该部作品。(2)经电子邮件联系，彼得·肯普慷慨提供此次演讲文稿为本文作者参考，特此感谢。本文引用之彼得·肯普论述，均源于其提供之演讲文稿档案。

尔后，日本学者、钢琴演奏家小田川隆朗(Taka Otagawa)曾于2015年录制《钢琴版施特劳斯作品》(STRAUSSPIANOEDITION)专辑，并藉互联网将专辑公诸于世，(3)参见《钢琴版施特劳斯作品》(STRAUSS PIANO EDITION)网站：https://www.strausspianoedition.com/，引用日期：2018年9月24日。按：该专辑未作正式出版，仅于互联网发布销售。本文引用之小田川隆朗论述，均源于该专辑附册文字。其第七辑中即收录《日本进行曲》钢琴版本演奏音响，小田川隆朗亦撰文于专辑附册，在彼得·肯普观点的基础上，再对作品相关问题进行补充说明，成为约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》又一较有价值的研究相关文献。

无论彼得·肯普或小田川隆朗的论述，仅对作品历史背景有较为清楚的交待，至于作品技术分析方面涉及略少，尤对作品引用素材的认识有不少盲点或谬误，且无法解释作品文化层面的问题——缘何《日本进行曲》使用以《茉莉花》为代表的中国民歌旋律？故本文首先将介绍约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》形成概况，其次对作品进行较为完整、可靠的技术分析，后再试图针对作品展开文化解读，从中推测与梳理音乐史上中外文化交流的产生情境、成就，以期提供有助于推动后续有关研究的思路假说。

二、作品形成概况

根据彼得·肯普及小田川隆朗之考证，约瑟夫·施特劳斯之所以创作《日本进行曲》，与二项历史事件有密切关联：其一，为约瑟夫·施特劳斯受家族之命，前赴俄罗斯接手一项演出任务；其二，是日本江户幕府为缓解国内政局困境，派出使节赴欧洲开展外交工作，亦于俄罗斯有所停留。在此背景下，彼得·肯普及小田川隆朗均相信《日本进行曲》系作为履约创作及应酬篇章，因应日方使节参与之庆典活动而产生。

(一)约瑟夫·施特劳斯赴俄

约瑟夫·施特劳斯于1862年7月27日获得护照并立刻启程，于8月2日凌晨抵达巴甫洛夫斯克，在匆忙的排练之后，旋即随同乐团展开密集的演出行程，演奏曲目包含家族成员及诸多当时知名作曲家曲目。从彼得·肯普掌握之书信证据可知，约瑟夫·施特劳斯起初对于赴俄替兄工作一事(尤其得知胞兄返家实情并非因病而起)，心生不满却又无可奈何，但因在俄演出颇具成效且受到当地出版社重视，便有所释怀。随后，约瑟夫·施特劳斯为谋求更多的发展机遇，又与当地演出管理方签订契约，唯双方对合同内容理解产生偏差，最终约瑟夫·施特劳斯并未获得预期的职务待遇，只能在原计划的演出行程中展现才华。

由于约瑟夫·施特劳斯名气未若胞兄小约翰·施特劳斯出众，故约瑟夫·施特劳斯在滞留俄罗斯期间，一连创作十一首新曲并且由乐团表演，试图向观众介绍自身技艺。其中，便包括后来在俄罗斯出版乐谱的《爱之忧伤》(Liebesgram)及《日本进行曲》等，另亦有数首作品经修改后于维也纳出版乐谱。

(二)日本“文久遣欧使团”赴俄

目前国人对于日本现代化议题的研究中，多聚焦日本明治维新时期的遣外使节过程，但早在德川幕府执行锁国政策末期，因西方列强船坚炮利频繁叩关，日本已经派遣使团赴欧美各国开展外交工作之事宜。关于日本幕末遣欧美使节情况的中文系统研究，国内以郭丽《近代日本的对外认识：以幕末遣欧美使节为中心》此一著作较具代表性。(4)唯此书存在少部分时间记载问题有待商榷。

德川幕府在万延元年(1860年)首度遣使美国之后，又为因应两市(江户、大板)两港(兵库、新潟)对外开放问题，以及亟欲解决库页岛(日方称“からふととう，桦太岛”，俄方称“Сахалин，萨哈林”)领土争议，于文久二年(1862年)派遣使团赴英国、法国、荷兰、普鲁士、俄罗斯、葡萄牙等六国，进行考察或磋商工作，即所谓“文久遣欧使团”。在两市两港延期开放议题方面，日本使团工作较为成功；然对俄领土争议方面，由于日俄未能取得共识或有任一方妥协，故谈判未果，仅约定次年再行商议。(5)郭丽：《近代日本的对外认识：以幕末遣欧美使节为中心》，北京：北京大学出版社，2011年，第26—28页。

据小田川隆朗所言，当约瑟夫·施特劳斯抵达俄罗斯巴甫洛夫斯克后，日本使团38名成员便于一周之后的1862年8月9日抵达圣彼得堡。小田川隆朗曾访问日本施特劳斯学会成员中村哲郎，(6)小田川隆朗亦言中村哲郎同时是“文久遣欧使团”团长竹内保德直系后裔之邻居。得知1862年8月30日因俄方举办皇村铁路(Царскосельская железная дорога)(7)皇村铁路连接圣彼得堡辖下普希金(Пушкин)与巴甫洛夫斯克，亦是俄国第一条铁路。建成二十五周年庆典，故邀请日方使团三名高级外交官赴巴甫洛夫斯克沃克斯豪尔馆(Павловский Воксал，英文作Vauxhall Pavilion)参加活动。而在圣彼得堡国立大学东方研究学院学者克林莫夫·凡丁(Klimov Vadim)的研究下，也证实当时确有日方三名使节人员应邀参访沃克斯豪尔馆及凯瑟琳宫(Екатерининский дворец，又名叶卡捷琳娜宫)。(8)参见Klimov Vadim：《サンクト·ペテルブルグにおける文久遣欧使节団》，收录于James C.Baxter编：《日本文化の解釈：ロシアと日本からの视点》，京都：国际日本文化研究センター，2007年，第193—202页。

沃克斯豪尔馆，即巴甫洛夫斯克火车总站、皇村铁路终点站，占地广袤，同时为该城文化娱乐中心，兼具交通及休憩功能，其大堂经常举办音乐或戏剧演出，小约翰·施特劳斯即为常客。俄方在该处举办皇村铁路建成庆典，尚有理据，又力邀日本使节出席盛会，或意图在展示其国力强大、表现欧洲文明自信。日本“文久遣欧使团”最终于1863年1月29日归国，可惜因当时日本政局态度保守，攘夷排外风潮最盛，使团向当局提交的《探索报告》被束之高阁，出使成果倍受冷落，对西方的新认识亦未于日本政界普及。(9)参见Klimov Vadim：《サンクト·ペテルブルグにおける文久遣欧使节団》，收录于James C.Baxter编：《日本文化の解釈：ロシアと日本からの视点》，京都：国际日本文化研究センター，2007年，第193—202页。

(三)《日本进行曲》的问世、出版与再现

归纳彼得·肯普及小田川隆朗之论述，约瑟夫·施特劳斯或应俄方要求、符合庆典气氛，以及日本使节到访等契机，并有积极表现才华等因素，故创作《日本进行曲》，以为欢迎、贺礼用途。此曲于皇村铁路建成二十五周年庆典首演。彼得·肯普更根据当时的演出单等文献所载信息，调查出约瑟夫·施特劳斯于首演后38天内又再演出16次《日本进行曲》，有时作为正式节目，亦曾于返场谢幕演奏，均得到广泛正面评价。

又翻查奥地利《异闻报》(Fremden-Blatt)，可知维也纳著名的人民公园音乐会(Kaiserlich und Königlich Volksgarten Concert)，曾于1863年元旦，以及元月4日、6日、18日，安排演出约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》。(10)参见《奥地利报纸在线》(ANNO)网站收录《异闻报》影像：http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?apm=0&aid=fdb，引用日期：2018年9月24日。亦据彼得·肯普考察得知，经时间推移，《日本进行曲》逐渐从施特劳斯乐团标准曲目中消失，仅可知1865年爱德华·施特劳斯于巴甫洛夫斯克夏季音乐会再次演出，以及1873年维也纳世界博览会期间曾有奏响，随后该作品鲜有正式表演记录。

约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》的钢琴乐谱曾由圣彼得堡A.Büttner出版社发行，(11)Josef Strauss，Op.124.Japanesischer Marsch.Für Pianoforte，St.Petersburg：A.Büttner，年份不详。虽封面标示为钢琴乐谱(Für Pianoforte)，但实际上与其他施特劳斯家族作品一样，该乐谱应是乐队指挥使用的缩谱。乐谱封面注明作品编号为Op.124，然约瑟夫·施特劳斯Op.124作品应为其1862年所作的《幸运儿圆舞曲》(Glückskinder)，且约瑟夫·施特劳斯未予《日本进行曲》作品编号，可能是出版社擅自作主冠上编号，或因乐谱封面排版疏失导致。(12)当时欧洲不少乐谱出版社，同一系列专辑的不同乐谱会使用相同封面，封面上载该辑数条曲名。本文所述A.Büttner出版社发行之该份乐谱为系列之一辑，该辑共收五曲，约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》列最末，为总系列第147曲；然该辑第四首(总系列第146曲)为埃格哈得·朱勒斯(Egghard Jules，1834—1867)的《波西米亚香颂》(Chanson bohémien，又名Chanson du chaudronnier)，恰为其Op.124作品，二作者及曲名排列居上下连续关系，故有可能出现手民之误。唯在大英图书馆收藏之A.Büttner出版社出版品目录中，约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》仍记载为其Op.124作品。但在同辑乐谱被列为第二首的约瑟夫·施特劳斯《爱之忧伤》，亦被擅自标示为其Op.123作品，故出版社自作主张的可能性稍大。至于此乐谱确切出版年份，待考。仅从大英图书馆所藏1873年A.Büttner出版社发行乐谱目录可知，时届1870年左右，由A.Büttner出版社发行的约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》钢琴乐谱仍在欧陆(尤其是法国、英国等地)销售。(13)Каталогъ музыкальныхъ сочиненiй изданiя А.Битнера，St.Petersburg，1873，p.24.

目前尚无法知晓：为何经正式出版、广泛发行销售的乐谱，最终在奥地利国家图书馆成为孤本；但演出次数下降、乐谱难寻，确实成为《日本进行曲》淡出乐界视野的缘因之一。彼得·肯普曾采访奥地利国家图书馆音乐部主任托马斯·莱布尼茨(Thomas Leibnitz)，了解到其实《日本进行曲》钢琴乐谱作为“安东尼·凡·霍博肯藏品(Anthony van Hoboken Collection)”(14)安东尼·凡·霍博肯(Anthony van Hoboken，1887—1983)，音乐收藏家、书目家及音乐学家，海顿(Josef Haydn)作品目录编订者。的一部分，一直存放在该馆中，唯因藏品数量庞大，种类繁多，未能及时整理编目。直到21世纪后，奥地利国家图书馆着手处置该批藏品，彼得·肯普才得以觅得约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》的钢琴乐谱，使作品重见天日。

三、作品分析

本节将就约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》进行作品技术分析，首先说明其曲式结构，再为作品引用之旋律素材追本溯源。

(一)曲式结构

依据现存钢琴乐谱分析得知，约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》一曲，在9小节D大调简短的引子之后，进入标示为“Thème national”(暂译为“国家主题”)的第一主题。此主题旋律可被明确辨识为中国民歌《茉莉花》曲调，G大调。首先是14小节的单旋律织体，再为14小节和声织体。随后是8小节的连接段，再进入同标示为“Thème national”的第二主题。第二主题先是以C大调奏6小节单旋律织体，再以a小调奏7小节和声织体。随后是7小节连接段，再进入标示为“Theme chinois”(暂译为“中国主题”)的第三主题。第三主题先为20小节的单旋律织体，再有26小节配上伴奏的更丰富表现。本主题维持在C大调，奏毕即曲终，未有反复、再现或结束段落(见表1)。

表1.约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》曲式结构简表

结构引子Thèmenational[1]aa’连接Thèmenational[2]bb’连接Themechinoiscc’小节数1—910—2425—3839—4647—5252—5859—6566—8586—111调性DGG/Ca/CC

对照约瑟夫·施特劳斯其他有作品编号的进行曲，以其于1867年所作《匈牙利加冕进行曲》(UngarischerKrönungsmarsch，Op.225)为典型案例，可知约瑟夫·施特劳斯在其他有作品编号的进行曲创作方面，所选择使用的曲式较为严谨(见表2)。

表2.约瑟夫·施特劳斯《匈牙利加冕进行曲》曲式结构简表

一级结构Marsch(进行曲)Trio(三声中部)(再现)二级结构引子ab连接acd小节数1—45—2021—3637—4445—5253—6869—84调性bbDbbBB与第1至52小节相同

由此可知，《日本进行曲》曲式结构方面具有一定程度的独特性：此作品没有明确的“Marsch(进行曲)”与“Trio(三声中部)”两部分，仅采用三个曲调并置而成，且调性关系亦非约瑟夫·施特劳斯类似作品布局，由主题再现时回到主调。(15)约瑟夫·施特劳斯有编号的进行曲作品计19首，除《匈牙利加冕进行曲》(Ungarischer Krönungsmarsch，Op.225)可较易寻得乐队总谱以外，其余进行曲的乐队总谱或钢琴乐谱，本文作者难以收集齐全，故本文作者仅得以聆听唱片录音为主要方式，分析约瑟夫·施特劳斯各编号进行曲的曲式结构与调性关系。参见Josef Strauss Edition，CD，MARCO POLO，1993—2001。

(二)作品引用素材

施特劳斯家族成员作品，多有征引现成曲调旋律为音乐创作素材的情况。例如：老约翰·施特劳斯的《巴黎圆舞曲》(Paris-Walzer，Op.101)便引用《马赛曲》(LaMarseillaise)的旋律。而约瑟夫·施特劳斯亦不例外，其《尤金王子进行曲》(PrinzEugen-Marsch，Op.186)中，引用德国民歌《尤金王子，高贵的骑士》(PrinzEugen,deredleRitter)旋律；《安德里亚斯进行曲》(Andrassy-Marsch，Op.268)引用《拉科齐进行曲》(Rákóczi-induló)旋律；其与胞兄小约翰·施特劳斯合作的《祖国进行曲》(VaterländscherMarsch，RV 701)，则引用《拉科齐进行曲》，以及老约翰·施特劳斯《拉德斯基进行曲》(RadetzkyMarsch，Op.228)、海顿(Joseph Haydn，1732—1809)《天佑吾皇》(Gott,erhaltedenKaiser!，Hob.XXVIa: 43)的旋律。约瑟夫·施特劳斯之《日本进行曲》，不但第一主题(“国家主题”之一)明确可辨识为中国民歌《茉莉花》曲调，其后第二主题(“国家主题”之二)与第三主题(“中国主题”)，亦为可查证出处的现成素材。

1.“国家主题”之一

《日本进行曲》中“国家主题”之一，即为中国著名民歌《茉莉花》(见表3)。经查，现流行之《茉莉花》之原始版本可追溯至《缀白裘》所载花鼓曲，原为西厢故事的插曲，系男女角色的调情对唱，但《缀白裘》所载有词无曲，未知旋律为何。(16)〔清〕玩花主人编、钱德苍增补：《时兴雅调缀白裘新编》，乾隆三十五年武林鸿文堂本。

《茉莉花》之旋律普传，与1793年英国马戛尔尼使团来华访问有关，虽然当时英国使团与乾隆朝廷未达成理想的政治交流，但使团成员约翰·巴罗(John Barrow)在回国之时，撰写《中国游记》(TravelsinChina)一书，在其第六章“语言、文学与艺术科学、机械与医药(Language.-Literature,and the fine Arts.-Sciences.-Mechanics,and Medicine)”内容中，记载当时团员印象深刻的中国乐器图像素描，以及《茉莉花》(Moo-Lee-Wha)曲调的五线谱、音译及意译歌词，其后又附上九段由惠纳(Johann Christian Hüttner)记载的当时中国流行音乐曲调，而该九段曲调在书中亦被称之为“Chinese Popular Air(s)”(暂译为“中国流行旋律”)。(17)John Barrow，Travles in China，London：A.Strahan，1804，pp.315—322.(“中国流行旋律”虽记有九首乐曲，但第四、七首除拍号不同以外，所记旋律、节奏基本一致，仅前者以二二拍记谱、后者以四四拍记谱，颇有可能是排版印刷疏失导致内容印刷相同。)

因缘际会下，《茉莉花》曲调得被欧人记下并外传，加之该曲旋律优美动听，使欧洲诸多作曲家据此作为中国(东方)意象元素，进而发展音乐创作。例如普契尼(Giacomo Puccini)1924年所作的歌剧《图兰朵》(Turandot)，便反复出现《茉莉花》曲调，而广为华人观众知晓。现今学界均有共识，《茉莉花》在中外普传，与约翰·巴罗《中国游记》的记载传播，有很密切的关联，也是中国文化向外输出的一项重要案例。也正是因为《茉莉花》的海内外高知名度，使彼得·肯普及小田川隆朗分析《日本进行曲》时，能明确指出“国家主题”之一征引素材的来源为何。

2.“国家主题”之二

《日本进行曲》中“国家主题”之二，彼得·肯普及小田川隆朗均无法得知素材来源确切为何，但因该主题之起始音型，与现行日本国歌《君之代》(君が代)起始音型类似，故小田川隆朗认为“国家主题”之二应与《君之代》有高度关联，并推测这正是《日本进行曲》以“日本”为名的主要原因。但《君之代》直至明治26年(1893年)方由日本文部省颁布，收录于《祝日大祭日歌词并乐谱》一书中，(18)日本文部省：《祝日大祭日歌词并乐谱》，东京：文学社、观文堂、共益商社，1893年。时间上晚于《日本进行曲》问世，因此约瑟夫·施特劳斯绝无可能参考《君之代》创作《日本进行曲》，故小田川隆朗又有猜测，《日本进行曲》中“国家主题”之二或许是《君之代》旋律的源头。

实际上，“国家主题”之二与《中国游记》记载“中国流行旋律”第一首乐曲旋律高度相似(见表3)。从“中国流行旋律”第一首乐曲乐谱可见，有二处同度长音以二组十六分音符连续演奏方式标记(每组各计二拍)，可推测原曲应由中国弹拨乐器演奏，密集的同度弹奏应为表现弹拨乐器“轮拨”奏法。又从旋律的起始音型、调性、风格，对照《魏氏乐谱今译》记载的明代宫廷古乐作品，该曲调与近古中国的宫廷乐风格上略为相像。(19)刘崇德译：《魏氏乐谱今译》，保定：河北大学出版社，2010年。

早在《中国游记》刊行前，威廉·欧斯利(Sir.William Ouseley，1767—1842)编辑的《东方文献集成》(TheOrientalCollections)二卷相继于1797年及1798年付梓，而《中国游记》中所记载的《茉莉花》及部分“中国流行旋律”乐曲，于《东方文献集成》中已有出现：《茉莉花》在《东方文献集成》第一卷中被记为“Tsinfa”，《中国游记》所载“中国流行旋律”第一首乐曲在《东方文献集成》第一卷中被记为“CheuTeu”(见谱例1)，(20)Sir.William Ouseley，The Oriental Collections Vol.I，London：Cadell & Davies，1797，p.343.第二首乐曲在《东方文献集成》第二卷中被记为“Tsi-tsong”，第五首乐曲亦在同处被记为“Tsin-tsin-fa”(见谱例2)。(21)Sir.William Ouseley，The Oriental Collections Vol.II，London：Cadell & Davies，1798，p.148.目前尚未能得知，“CheuTeu”“Tsi-tsong”与“Tsin-tsin-fa”之乐曲旋律题名对应的中文字词及旋律原型具体为何，唯“Tsinfa”疑为“鲜花”音译，即指《茉莉花》之另名《鲜花调》。

《日本进行曲》中“国家主题”之二的旋律源头(即“CheuTeu”)，其实早被欧洲作曲家引用创作。18世纪末至19世纪初，德国作曲家乔治·约瑟夫·弗科勒(Georg Joseph Vogler，又名Abbé Vogler，1749—1814)曾作有《羽管键琴小品集》(Piècesdeclavecin)面世，(22)Georg Joseph Vogler，Pièces de clavecin，Stockholm：Imprimerie de Musique，年份不详，pp.7—9.其第二曲《以中国旋律“CheuTeu”为主题的幻想曲》(PhantasietracéesurCheuTeu:Airchinois)，标题与乐曲主题明显源于威廉·欧斯利及约翰·巴罗之记载，但可能乔治·约瑟夫·弗科勒为使乐曲旋律、和声有更好的发挥，调整旋律个别音符走向，乐曲成品与文献记载乐谱略有差异，

谱例1.“Cheu Teu”与“Tsin Fa” 谱例2.“Tsi-tsong”与“Tsin-tsin-fa”

并未悉数照搬。而《日本进行曲》中“国家主题”之二对“CheuTeu”的引用，则将同度二组十六分音符连奏改为二组八分音符三连音，或为使西式管弦乐器演奏更好发挥，而取消原旋律适应弹拨乐器的特性。

除乐曲主要主题以外，《日本进行曲》中第二个连接段(第59—65小节)，在节奏形态上，颇似《中国游记》中“中国流行旋律”的第二首乐曲(即“Tsi-tsong”)之中间段落，疑亦参考引用为之(见表3)。

3.“中国主题”

《日本进行曲》中的“中国主题”，彼得·肯普及小田川隆朗亦无法得知素材来源确切为何，小田川隆朗曾援引维也纳施特劳斯学会香港会员Johnny Lau的意见，认为它应是中国庆祝春节时所用的音乐。

然此“中国主题”引用之曲调，其原型实为《中国游记》“中国流行旋律”所记第三首乐曲(见表3)。《中国游记》尚未标记该首乐曲名称为何，但钱仁康教授早已考证其即为中国《老八板》的最早记谱，虽节奏用调记谱与该曲全貌略有差异，并省略主题、结尾部分乐句，但已较中国本土文献《弦索备考》所记载的《八板》乐谱，约早十年成形。(23)钱仁康：《〈老八板〉源流考》，收录于《钱仁康音乐文选》(上册)，上海：上海音乐出版社，1997年，第155—180页。按：关于《中国游记》“中国流行旋律”各首乐曲来源，除本文述及钱仁康考证第三首为《老八板》以外，钱仁康及陶亚兵考证第六首为《万年欢》，冯光钰认为第八首亦为《万年欢》，另本文作者认为第九首应为《探亲家》。参见钱仁康：《谬种误传二百年——韦伯和欣德米特笔下的“中国曲调”》，收录于《钱仁康音乐文选》(下册)，上海：上海音乐出版社，1997年，第340—345页。参见陶亚兵：《中西音乐交流史稿》，北京：中国大百科全书出版社，1994年，第130页。参见冯光钰：《中国曲牌考》，合肥：安徽文艺出版社，2009年，第401—403页。之所以有论者认为该曲调颇似中国春节常见音乐，或因《老八板》与其变体《倒八板》改编而成的《金蛇狂舞》，为近亲关系乐曲。

表3.《日本进行曲》部分乐谱与《中国游记》中部分乐谱的比较

《日本进行曲》的部分乐谱①《中国游记》中的部分乐谱②“国家主题”之一(第10—24小节)“国家主题”之二(第47—58小节)第二连接段(第59—62小节)“中国主题”(第66—111小节)①②据《日本进行曲》乐谱重新制谱。由于篇幅原因,“中国主题”(第66—111小节)只列举钢琴右手声部乐谱。JohnBarrow,TravlesinChina,London:A.Strahan,1804,pp.316,318,319.

至此，《日本进行曲》三个主题所引用的旋律素材，已全可明确知晓出处，它们悉数出自《中国游记》记载之“中国流行旋律”，其中《茉莉花》与《老八板》更是名实清晰。换言之，这首《日本进行曲》全篇内涵，实则相当“中国”。

四、作品解读

关于《日本进行曲》题名问题，或可藉由日本“文久遣欧使团”访俄一事作为初步思考。但如何解释以“日本”题名乐曲，内嵌大量“中国”旋律，则需更进一步的论证推测，方得厘清其文化脉络。从西欧古典音乐的发展、中国民歌的外传等情况看来，西欧作曲家基于的“东方想象”的创作思路，以及外国对于中国民歌的接受程度等方面，应是吾人理解《日本进行曲》时，不可忽视的背景细节。

(一)东方想象

据王秀探讨普契尼《图兰朵》时的论述可知，早自16、17世纪起，因中欧贸易的发展繁荣，促使欧洲人更加关注中国，并产生高度好奇，抱有“奇妙的‘异国情调’想法”，并在18世纪时，出现涉及中国议题的戏剧、音乐作品，19世纪起又有欧洲论者基于文化优越感，以负面言论诋毁东方世界，但无论如何，这些情况皆属欧洲人对中国、东方世界的想象制造，并“于真实中掺杂着虚构”。(24)王秀：《评析普契尼歌剧〈图兰朵〉对东方的解读》，南京师范大学音乐学硕士论文，2004年。

近古欧洲人对于中国、东方世界，无论是正面的赞颂，或是负面的批评嘲弄，皆可看出他们当时对于遥远未知的领域，有着极为强烈的探索欲望。早在《图兰朵》之前，俄国作曲家阿连斯基(Anton Stepanovich Arensky，1861—1906)已于1890年使用《茉莉花》为元素，创作钢琴作品《中国主题练习曲》(Etudesurunthemechinois，Op.25 No.3)。意大利作曲家卢西奥·布索尼(Ferruccio Busoni，1866—1924)曾于1907年作钢琴曲《图兰朵的女人世界》(TurandotFrauengemach)，虽仍试图刻划东方世界的中国图兰朵故事，但却引用传统英格兰民谣《绿袖子》(Greensleeves)。

而在施特劳斯家族方面，老约翰·施特劳斯亦于1829年创作《中国加洛普》(Chineser-Galoppe，Op.20)一曲，虽然未引用中国既有曲调，也未张冠李戴地误用其他文化音乐，而是原创为主，但以上所列诸般情况大致可以说明：透过乐曲创作，满足当时欧洲人们对东方世界中国的想象，此举措既为时甚早，又颇多人士相继投入参与。

就前述案例看来，虽然当时欧人有意以音乐达成东方想象的目的，但能使用的既成素材非常有限，基本未能脱离乾隆时期英国使团的见闻记载。可以推测，在中国音乐未主动输出的环境下，欧人的一次调查采集，成为有限度具代表性的文艺典型资源；又可能当时欧人未采集到亚洲其他国家具代表性的音乐旋律，或者未若中国乐曲的流传程度普遍，因此以中国音乐旋律作为满足东方想象的一种泛能指，而使用这种情况产生的泛能指，应是当时欧洲作曲家在进行东方、中国议题相关之创作引用时，不得不为之的必然选择。

(二)“国家主题”与“中国主题”

虽然东方想象蔚为时尚，但若《日本进行曲》作为应酬俄日外交场合的仪典曲目，出现中国音乐时，究竟是否合适？对国族意识渐强的日本官员而言，难道不会产生异议？又约瑟夫·施特劳斯是否有完备的世界观，能否清楚辨识中国、日本之区别？这则是《日本进行曲》背后隐藏的一个深层文化问题。

从作品钢琴乐谱上标示的“国家主题”与“中国主题”字样，应可知晓约瑟夫·施特劳斯大致能在奇异的东方世界中，区别中国、日本的差异。那么，《茉莉花》与“CheuTeu”旋律被标示为“国家主题”，暗指这些旋律足以代表日本文化，仅《老八板》旋律被标示为“中国主题”，关于这一情况，吾人应可从中日音乐交流的过程进一步思考。

相较于对欧输出的被动，中国音乐向日本的传播可谓主动许多。因中国商人、僧侣、艺人与日本有所来往，明清二代不少音乐曲目或表演方式传播东瀛，并在日本被称作为“明乐”或“清乐”，而“清乐”约在江户时代大量流入日本，成为日本传统音乐的一部分。(25)郑锦扬：《日本“清乐”研究》，福建师范大学音乐学博士论文，2002年。而自李婧惠的研究中可以得知，19世纪月琴由中国人传入日本后，师承谱系清晰可察，较为普遍的日本“清乐”演奏方法即为弹奏月琴，且月琴逐渐成为日本“文人乐器”之后，其乐器与所奏音乐已被日本人赋予不凡意义，既是时尚流行，亦是身份地位的象征。(26)李婧惠：《挪用与合理化——十九世纪月琴东传日本之研究》，《艺术评论》，2008年，第18期，第57—80页。

而在日本“清乐”的月琴曲集中，中井新六编纂的《月琴乐谱》即收录中国民歌《茉莉花》(名《抹梨花》)，旋律与《中国游记》所记基本相似。(27)中井新六：《月琴乐谱》，大阪：出版社不详，1877年。可以推测，在盛行月琴演奏“清乐”的19世纪日本，《茉莉花》很有可能亦有高知名度。而在《日本进行曲》中同被标示为“国家主题”的“CheuTeu”，前文已述及作品具有弹拨曲特征，既然曾被作为流行曲调被英人记载，亦非常可能也流传到日本作为月琴“清乐”曲目。因此，《日本进行曲》以“国家主题”标示二段中国音乐旋律，应其来有自。

至于标示为“中国主题”的《老八板》旋律同出现在《日本进行曲》中，或可理解为约瑟夫·施特劳斯在创作时，为建构东方想象的一种补白，在符合主题情境的氛围下使作品更为完整，这可从作曲者在乐谱上对主题出处的注明，略窥一二。

(三)“Cheu Teu”与日本现行国歌《君之代》

前文述及，小田川隆朗曾认为《日本进行曲》中“国家主题”之二(即“CheuTeu”)，与日本现行国歌《君之代》有关，甚至在爬疏资料厘清年代问题后，认为即使《日本进行曲》未参考《君之代》创作，其中引用的旋律则可能为《君之代》的源头。

根据本文作者目前所能掌握的文献资料，此论虽无法被明确证实，但也不能完全否定。虽然《祝日大祭日歌词并乐谱》收录之《君之代》曲谱，于歌词页标明作曲者为林广守(1831—1896)，(28)林氏系日本雅乐演奏者，曾任职日本宫内省雅乐局。但已有论者考证《君之代》作曲者“据说是林广守手下的乐师奥好义(1857—1933)”，(29)张可喜：《〈君之代〉与太阳旗——日本国歌、国旗简介》，《当代世界》，1998年，第3期，第37—39页。按：张文将林广守误作林守广，现更正。且可知在现行《君之代》曲调出现前，该歌词曾由英国军乐队队长约翰·威廉·芬顿(John William Fenton，1828—1890)配曲，并经日本当局短暂使用，而林广守等日本雅乐工作者亦曾与英国人员进行过涉及音乐方面的文化交流，很有机会接触由英国人所记录下的中国民歌旋律。

换言之，日本现行国歌《君之代》的旋律的真实创作者仍有待厘清，而创作者究竟是原创或是根据既有曲调改编整理，亦是目前难以解释的谜题。而从前文述及之相关研究，认识到明清音乐传入日本后，已在日本有“传统化”的迹象，吾人亦难以排除《君之代》受到中国音乐，甚至是“CheuTeu”旋律影响的可能。

五、结语

综前所述，约瑟夫·施特劳斯《日本进行曲》之问世，表面上是一次为特定场合缘由创作的简短乐曲，但其背后蕴含中外文化交流的诸多过程细节，以及反映不同地域的文化思维演进。而从作品曲式结构的精简，以及各段现成素材的连接组织看来，亦能从旁印证《日本进行曲》作为应酬、庆典仪式上的功能性，应大于作曲者表达情绪意念的艺术性。

欧洲自16世纪基于萌芽的“异国情调”产生的东方想象，在19世纪的古典音乐领域多有具体表现，但从现有资料可知，当时作曲家多仅依靠英国外交人员于18世纪采集的中国旋律素材，显见当时欧洲作曲家所能掌握到的异国音乐知识、作品，并不算多。而这些数量有限、来自中国的旋律素材，更因其稀罕性质，成为欧洲人对于整体东方世界的想象泛能指，经常出现在与中国、东方议题有关的欧洲古典音乐中。相较于众所皆知的普契尼《图兰朵》，《日本进行曲》作品的重新发现，更使中国民歌《茉莉花》作为欧洲音乐引用素材的发生状况，时序更加前移一甲子左右。

另一方面，由于明清中国音乐的东传，尤其“清乐”在日本的普及化、高雅化甚至传统化，当欧洲人欲以文艺描绘日本时，中国音乐却能成为主体或补白，并未产生违和突兀之感。甚至从现有资料看来，中国音乐对日本典仪、政治音乐方面，亦有机会产生一定影响。换言之，《日本进行曲》巧合地为中外文化交流的漫长复杂过程，做出一次简短的印象式素描。

唯本文涉及“CheuTeu”传播情况与《君之代》的部分推测、假说，仍需要爬疏或挖掘更多可靠证据，方能确立断言。盼藉本文抛砖引玉，能使有关学术问题得到更广泛的重视、讨论，进而填补中外文化交流发展史中的部分空白。