反传统的焦虑与调适——论郁达夫小说集《沉沦》的“审美辩护”

王炳中

(福建师范大学 文学院，福州 350007)

一、反传统与文本外的抗辩

关于文学上的传统与反传统问题向来聚讼纷纭。艾略特指出：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”，而对于诗人来说，“在一个特殊的意义中，他也会知道他是不可避免的要经受过去的标准所裁判。”(1)﹝英﹞T·S·艾略特：《传统与个人才能》，见《卞之琳译文集》，中卷，合肥：安徽教育出版社，2000年版，第276、277页。而哈罗德·布鲁姆则不那么悲观，他认为，当代诗人一直有着面对“诗的传统”影响的焦虑，最终他们通过“误读”和“修正”前驱诗人及其经典诗歌来树立自己的风格与之抗衡(2)﹝美﹞哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，北京：生活·读书·新知三联书店，1992年版，第1-2页。。两者的立论虽各有所指，但都涉及到传统与反传统的关系。作家虽然会因为“影响的焦虑”而急于摆脱传统，但文学史一再表明，当作家真正走向反传统的时候，因为“要经受过去的标准所裁判”，他同样也会感到焦虑，这在过渡时代的文学中表现得尤为明显。就此来看，如果不把传统仅仅视为经典的艺术风格，而是一个由作家的思想观念、作品的内容形式、接受群体的审美取向及出版审查机制构成的力场，那么，在今天我们一再宣扬的五四文学的反传统向度中，传统实际上从未退场，而是从不同方面牵制着作家的创作，导致他们在反传统的过程中形成一种挥之不去的焦虑，迫使他们在文本中调动各种技巧对两者的关系加以调适。当然，这一调适最终并非为了回归传统的秩序，毋宁说是为保证反传统得以通行所采用的修辞策略。郁达夫小说集《沉沦》(3)因小说集《沉沦》与收入该集的短篇《沉沦》同名，为叙述方便起见，本文的“《沉沦》”一律指小说集《沉沦》，而以“《沉沦》篇”指称文集中的短篇《沉沦》。另外，本文有关小说集各篇的引文皆出自浙江师范大学出版社2007年版的《郁达夫全集》，下文不再一一注释。就是一典型的例子。

《沉沦》面世后，以其激烈的反传统倾向，“把一些假道学、假才子们震惊得至于狂怒了”(4)郭沫若：《论郁达夫》，见陈子善、王自立编：《回忆郁达夫》，长沙：湖南文艺出版社，1986年版，第3页。。也正是如此，评论界历来多只看到它的叛逆，少有关注它在传统面前的妥协与避让，以致于很长一段时间，郁达夫常遭受不公平的批评乃至人身攻击。或许是考虑到《沉沦》在阅读接受上的毁誉参半及其之于自己不同寻常的意义，郁达夫曾多次在创作自述中对其作出回应。1927年，他在回顾《沉沦》出版时道：

记得《沉沦》那一篇东西写好之后，曾给几位当时在东京的朋友看过，他们读了，非但没有什么感想，并且背后头还在笑我说：“这一种东西，将来是不是可以印行的？中国哪里有这一种体裁？”因为当时的中国，思想实在还混乱得很，适之他们的《新青年》，在北京也不过博得一小部分的学生的同情而已，大家决不想到变迁会这样的快的。(5)郁达夫：《五六年来创作生活的回顾》，《郁达夫全集》，第10卷，杭州：浙江大学出版社，2007年版，第311页。

现在看来，之所以被质疑“是不是可以印行”，显然不仅仅是因为“体裁”，还与小说中的情欲描写和无处不在的颓废感伤有关。如果抛开此时郁达夫对《沉沦》出版后意想不到的成功的喟叹，彼时的他是否也如“东京的朋友”那样，对小说集中不合时宜的内容有过顾虑，而且这一顾虑在《沉沦》各篇创作之时已萦绕其心，并为此作出叙事调控？这是值得深究的问题。

与此相关的是如何看待小说集中的“灵肉冲突”主题。“灵肉冲突”是《沉沦》接受史上的一个重要话题，其反传统、反礼教的意义向度一直受到时人和后来诸多研究者的肯定，但也有疑议者。如苏雪林就毫不客气地指出：“郁达夫的《沉沦》只充满了‘肉’的臭味，丝毫嗅不见‘灵’的馨香。”(6)苏雪林：《郁达夫论》，《文艺月刊》，1934年第3期，第39页。苏雪林的文学批评多有偏激之论，她这一论断主要依据的是道德伦理而非文学审美，显得简单粗暴，但也代表了当时一部分批评者的观点。颇有意思的是，与郁达夫私交颇深、对《沉沦》整体持肯定态度的成仿吾也对“灵肉冲突”说提出质疑。他认为，“灵肉的冲突，应当发生于肉的满足过甚的时候……然而《沉沦》的主人公，我们很知道他是因为肉的要求没有满足，天天在那里苦闷的”，而且“《沉沦》于描写肉的要求之外，丝毫没有提及灵的要求；什么是灵的要求，也丝毫没有说及。”令成仿吾不解的是，“我这种观察，记得在东京时，曾与达夫谈过，达夫似乎也首肯。后来出这部书的时候，不知道怎么把自己在序文上又说是描写灵肉的冲突与性的要求了。是故意装聋呢？还是他自己作序当时真的是这般想？我可不知道。不过我这种观察，我想现在都还可以得他的同意的。”(7)成仿吾：《〈沉沦〉的评论》，见王自立、陈子善编：《郁达夫研究资料》，北京：知识产权出版社，2010年版，第270、271、272页。作为郁达夫的好友和创造社的元老，成仿吾几乎见证了《沉沦》创作、出版的全过程，他这一立足于文本的观点明显较为理性、有说服力。遗憾的是，他没有进一步解释为何他的观点“现在都还可以得他的同意”。不过值得注意的是，“灵肉冲突”是西方文学的一个重要主题，很多有限度的情欲描写多由其庇护得到升华，并以此与低俗的色情文学区隔开来。因此，无论《沉沦》是否以“灵肉冲突”为主题，郁达夫修正自己此前的观点，将其郑重拈出，在那个西方小说范型备受追捧的年代，不能排除有借它为小说中的病态描写开脱的可能。

事实上，郁达夫虽然以大胆暴露的风格走进五四文坛，但并非我们想象的那样不惮时评。比如，他多次宣扬一切文学创作都是作家的“自叙传”，或以“骂我无耻，骂我发牢骚，都不要紧，我只求世人不说我对自家的思想取虚伪的态度”(8)郁达夫：《写完了〈茑萝集〉的最后一篇》，《郁达夫全集》，第10卷，第71页。回应批评，未尝不是借此将《沉沦》等小说中的叛逆和病态描写，纳入五四时期写实求真的写作伦理和个性解放的话语谱系里，以期在新的文学场域里获得合法性位置，这实际上与周作人、郭沫若等人为《沉沦》的辩护逻辑如出一辙。此外，他在《施笃姆》《自我狂者须的儿纳》《集中于〈黄面志〉(TheYellowBook)的人物》《卢骚的思想和他的创作》《怎样叫做世纪末文学思潮》等文中，对西方浪漫主义作家和颓废文学的介绍，既是同病相怜式的认同，也是借此发掘西方文脉和镜像主体，为自己小说中的大胆取材和感伤情调寻求外援。

种种迹象表明，《沉沦》隐现着作者反传统的焦虑，并为此作出迂回的辩护。现在的问题是，与文本外的抗辩相应，郁达夫是否也在文本内，为《沉沦》的颓废感伤、情欲描写作合法性的辩护？当然，这种辩护是在循照小说文类基本规范的前提下，通过艺术技巧的征用来完成的，是审美层面上的辩护。这正是本文所要解决的问题。

二、自白机制：忏悔即辩解

论及《沉沦》的“审美辩护”，首先要面对的是小说中的自我暴露问题，亦即在作者赤裸裸的自白中，是否还存在审美辩护的可能及空间？这事实上涉及到如何看待这一文笔风格的问题。以往的研究多将其归因于郁达夫“一切创作都是作家的自叙传”的文学观念，或如郭沫若所说的与郁达夫本人有着不可解的暴露癖相关(9)郭沫若：《论郁达夫》，见陈子善、王自立编：《回忆郁达夫》，长沙：湖南文艺出版社，1986年版，第8页。。问题显然不是那么简单。因为郁达夫的大胆暴露还常伴有基督徒般的忏悔，有着“向善的焦躁与贪恶的苦闷”(10)郁达夫：《茫茫夜》，《郁达夫全集》，第1卷，杭州：浙江大学出版社，2007年版，第144页。的内在张力。对此，虽也有学人作了卓有成效的研究，但仍有继续探讨的空间，比如福柯关于性史与自白关系的梳理，可为重审这一问题提供新的视角。

福柯认为，性自白曾经长期属于宗教忏悔的范围，由于肉体被视为万恶之源，“从基督教的忏悔产生至今，性始终是自白的独占内容”，在中世纪及其之前的教本中，“完整的忏悔必须包括对性行为本身的细致描绘”，此外，“遐想中的幻影，难以忘记的形象，身体的活动与精神的自娱之间的不和谐，所有的这些都应该讲出来。”因此，当时的“教士守则与文学，尤其是‘暴露’文学有着直接的联系。”随着新教的产生、天主教反改革运动的展开、18世纪教育及19世纪医学的发展，性自白逐渐失去往日独一的宗教色彩，取而代之的是，司法、医学、教育、文学、心理学乃至社会学、经济学等领域将性作为管理的对象，对其进行分析、计算、说明，使人们通过“自白”的形式，“无休止地、尽可能经常地对自己和他人诉说一切可能与肉体享乐有关的事情，诉说难以数计的、通过灵肉与性密切相关的感觉和想法。”与此同时，文学也“转向用文字无休止地探求个人内心真实”。这种自白在福柯看来是一种权力关系下展开的演说形式，它有潜在的对话人。这对话人不仅是交谈的对象，而且是要求、强迫人们进行自白的权力机构，它对自白给予肯定并且有权评判、惩罚、宽恕、安慰或治疗。如福柯所言，包括与文学有关的性自白经过一个从面向上帝到面向俗世的过程，而面向俗世的自白因被置于话语的权力关系中，具有自我辩护的可能，即它“能给陈述主体带来本质性的变化；它为陈述主体辩护，减轻他的罪过，使他纯洁，使他摆脱自己的错误获得解放，使他的灵魂得到拯救。”(11)﹝法﹞福柯：《求知之志》，见杜小真编：《福柯集》，上海：上海远东出版社，1998年版，第298-309、324-328页。

如果我们认同福柯的观点，那么《沉沦》中关于性苦闷的自我告白及其感伤笔调，就显得意味深长。众所周知，郁达夫早年曾就读于杭州的美国教会学校，“一起床就是祷告，吃饭又是祷告；平时九点到十点是最重要的礼拜仪式，末了又是一篇祷告。”(12)郁达夫：《孤独者——自传之六》，《郁达夫全集》，第4卷，杭州：浙江大学出版社，2007年版，第290页。虽然这些都被郁达夫视为“信神的强迫”，他在此学校也只呆了两个月，但这段经历还是影响到他的文学创作，《南迁》《胃病》《马缨花开的时候》《迷羊》等小说都具有基督教的色彩。在《迷羊》中，他还直接谈及基督教的忏悔：“只有赤裸裸地把我们所负担不了的危险恐惧告诉给这一个牧人，使他为我们负担了去，我们才能够安身立命。教会里的祈祷和忏悔，意义就在这里。”(13)郁达夫：《迷羊》，《郁达夫全集》，第2卷，杭州：浙江大学出版社，2007年版，第141页。《沉沦》中的大胆暴露亦可视为一种基督教式的忏悔。关于这一点，以往研究者只注意到主人公在自渎、偷听、偷窥、宿妓等行为后的直接忏悔，却没有注意到对这些行为的缘起及过程的详细描写本身也是一种忏悔。因为这一描写是对原罪(人的原始欲望)和本罪(主人公以不健康的方式放纵欲望)的剖白，它虽将作者推向了道德的边缘，但“罪”也因此被想象的“牧人”“负担了去”，自我由此得到救赎。而且作者对这些行为描写得愈细致，忏悔也愈加深切。但另一方面，在充满交互性的现代文学场域中，《沉沦》中的忏悔不再具有传统基督徒面向上帝时的私密性，而是必须接受各种“潜在对话人”的质询和评议，如何处理小说所涉及的性、道德、政治和种族，如何应对当时的公序良俗乃至出版审查机构，显然都是作者必须考虑的问题。这样一来，《沉沦》中的忏悔就具有了福柯所言的现代自白的特征，即“陈述主体”通过自白进行自我辩护。比如在《银灰色的死》《沉沦》两篇里，作者在描写主人公放浪形骸的同时，小心翼翼地平衡着传统与现代、个人与国家的伦理关系——这一点下文将详细展开，很明显是为了使小说不至于沦为色情文学。可以说，《沉沦》自白式忏悔的过程也是“审美辩护”展开的过程。

在《阅读的寓言》一书中，保尔·德·曼以卢梭《忏悔录》中卢梭偷窃主人家丝带却诬陷玛丽永这一事件为例，考察了作家的忏悔如何转化为“自我辩解”的问题。他认为，卢梭的“辩解相信或装作相信，偷窃小丝带的行为既是作为确凿事实的这个行为(他将它从原来的地方取走并放在他的口袋里或随便什么地方)，又是作为某种不知怎么地(而且这个‘怎么地’依旧悬而未决)同这个行为有联系的‘内心情感’”，而“按照被揭示的真实情况的方式表达的忏悔和按照辩解的方式表达的忏悔之间的区别在于，前者的证据是指称性的(小丝带)，而后者的证据只能是词语性的。卢梭可以把它的‘内心情感’传达给我们，正如我们所说，只要我们相信他的话，反之，他是小偷的证据至少在理论上说是确实有效的。”(14)﹝美﹞保尔·德·曼：《阅读的寓言》，沈勇译，天津：天津人民出版社，2007年版，第298-299页。亦即，卢梭之所以在这一事件上喋喋不休地忏悔，主要是想通过忏悔让读者共享其可理解与值得同情的“内心情感”，它的目的不在于陈述，而是使人相信，他偷窃主人家的小丝带，是为了将其送给暗恋的玛丽永，而被发现后之所以诬陷玛丽永，也是因为“我心中正在想念她，于是就不假思索地把这件事推到她身上了”，尽管“说起来这太离奇了，但却是事实”。(15)﹝法﹞卢梭：《忏悔录》，第1部，黎星译，北京：人民文学出版社，1980年版，第102-103页。因此，卢梭由于爱情而导致的偷窃及其诬陷虽然是出于感性的冲动甚至是非理性的不可解，但通过心理归因，在情感逻辑上具有了合理性，读者也会因对一个情窦初开的年轻人的同情与理解而宽恕他，该事件的描写也因此摆脱了纯粹盗窃行为在道德上所应遭受的谴责。

尽管保尔·德·曼意在解构文本，揭示语言的不可靠性，但无意中为解读忏悔文学提供了一个具体的认知思路，即文学中的忏悔与辩护是紧密相联的，作家常常通过“审美辩护”，使自己在忏悔中自白的恶性并不那么面目可憎，甚或是莫洛亚所说的“只暴露一些可爱的缺点罢了”(16)﹝法﹞安德烈·莫洛亚：《安德烈·莫洛亚为一九四九年法国勃达斯版的〈忏悔录〉写的序言》，见卢梭：《忏悔录》，第2部，黎星译，北京：人民文学出版社，1980年版，第826页。。郁达夫对卢梭情有独钟，他曾在《卢骚的思想和他的创作》《卢骚传》《关于卢骚》等文中介绍卢梭的思想观念，对于卢梭《忏悔录》的评价也极高：“使人读了，没有一个不会被他所迷，也没有一个不会和他起共感的悲欢的。”(17)郁达夫：《卢骚的思想和他的创作》，《郁达夫全集》，第10卷，第396页。基于此等认同，《沉沦》中大胆的暴露和无处不在的情感宣泄在修辞策略上与卢梭《忏悔录》的审美辩护有着异曲同工之妙。小说集中的情感活动基本上与性苦闷有关，主人公每一次因性苦闷而做出逾矩行为后，都会不断地自责和忏悔，但这些自责和忏悔在小说中都不是孤立的，作者总是将其与传统道德伦理、国族意识等相关联，由此让主人公的情感宣泄向深广处开掘，使其在多重语境中形成逻辑自洽的意义链条。比如在《银灰色的死》中，通过主人公的心理独白可发现，他昼夜颠倒地流连于酒馆妇人，与其一个人在国外无依无靠和国内新婚妻子去世对他的打击有关，因此“到这深更半夜，他也不愿意再回到他那同地狱似的寓里去。”在《沉沦》篇中亦是如此，通过主人公的忏悔和情感宣泄，作者一直试图证明，主人公在爱情上的失败、性苦闷乃至最后因宿妓而自杀，都源自其弱国子民的现实处境。如此种种，主人公内在的孤独、痛苦、矛盾、彷徨一览无遗，其外在行为具有了合乎逻辑的归因，即通过如实地陈述、忏悔种种与性有关的行为，力图使读者认识到，主人公的这些行为并不能等同于其个人品行的不端，而是与其身世、社会处境密切相关，辩护也就在酣畅淋漓地自白“罪恶”的一切真实中开始。进一步说，通过对主人公内在情感世界的建构，其外在行为的善恶伦理被真假伦理所取代。作者之所以如此不遗余力地自我暴露，目的在于不让其所暴露的一切向善恶伦理滑动，而是为真假伦理增加砝码，让读者相信这一切都是真的，而这种“真”的可信度越大，其合理性也就越大，辩护的效果也就越明显。有论者指出：“情感辩护是利用各种叙事手段创造、维护某种情感价值的修辞系统”，它“是以情感的逻辑性而不是以政治法律逻辑性或道德习俗的伦理性来论证判断的叙事，是利用情感叙事分配和深化来获得情感的‘偏袒性’叙事。”(18)余岱宗：《现代小说的文本解读》，台北：万卷楼图书股份有限公司，2016年版，第229页。显然，《沉沦》的“审美辩护”正是基于此种情感逻辑展开的。

还必须看到，《沉沦》主人公的内在情感之所以能够持续获得关注，与小说集采用限知性叙事视角密切相关。伊藤虎丸认为，在《沉沦》中，主人公以外的许多人物都会引起主人公的忧闷、屈辱和矛盾心理，“但在刻画这些人物时，却只描写主人公所看到的部分。以《沉沦》详细描写的寄宿人家姑娘来说，她早已成为孤零零的主人公精神上的支柱，因而‘非常爱她’，但难以表白的爱慕之情却一天天郁积在心头，终于闹出窥视浴室事件。这方面，主人公的心理描写很多，至于她本身的描写，则不过是‘他’所看到的容貌和笑脸而已。……总之，主人公以外的人物描写，只不过是为了使主人公感慨而利用的一种手段而已，一概不做任何‘心理描写’”(19)﹝日﹞伊藤虎丸：《鲁迅、创造社与日本文学：中日近现代比较文学初探》，孙猛等译，北京：北京大学出版社，2005年版，第236页。。如此一来，《沉沦》中作为“边缘人”的主人公走向了文本的中心，他们的内在情感也成为文本叙事的焦点。无论他们做出何种行为，读者都会被引导至他们的内心世界，倾听他们忏悔内在的焦灼与痛苦。这或许可以解释，诸多研究者虽然对《沉沦》的大胆暴露有所保留，但却几乎肯定它在情感表达上的价值和意义，无论看取的是灵与肉的冲突，还是其对传统的叛逆，主人公的遭遇及忏悔都得到了理解与同情。就此而言，作为中国现代抒情小说的奠基之作，《沉沦》中的自我告白与审美辩护具有着方法论的意义。

三、“家”与“国”：情欲伦理的可能及限度

五四作家虽然多数是从“数千年未有之大变局”中成长起来的一代知识分子，但历史变局的阵痛在他们身上远未结束，传统与现代的纠缠、博弈几乎成为他们无法摆脱的宿命。郁达夫自称“骸骨迷恋者”(20)郁达夫：《骸骨迷恋者的独语》，《郁达夫全集》，第3卷，杭州：浙江大学出版社，2007年版，第110页。，但他对“作了殉葬之物”的“传统”的留恋不只停留在情感的缅怀上，从喜穿长衫、名士般的放浪形骸，到古体诗词创作、小说散文中深入肌理的古典意趣，由外而内，“传统”不仅作为一种姿态，更是深深地内嵌于其情感认知结构中。正是如此，《沉沦》的反传统叙事更加复杂且艰难，小说集中无处不在的感伤、苦闷实际上与作者身上无法割舍的传统情怀密切相关，而情欲危机的消弭也是通过传统家国伦理的辩护得以实现。

《银灰色的死》是《沉沦》中公开发表的第一篇小说，讲述的是一位在日本东京的中国留学生整日沉湎于酒馆、妇人，最后因所暗恋的酒馆老板女儿“静儿”嫁与他人，他借酒浇愁，在一场痛饮后猝死。小说主要沿着两条抒情线索展开：一是主人公“他”对性苦闷及有夫之妇爱而不得的大胆暴露，这显然与传统中国的公序良俗格格不入；二是主人公对“亡妻”的缅怀，并在情感波动乃至情节推进上与前者交叉展开。后一条线索主要以背景交代为主，少有研究者关注，但它却是不可或缺的。因为，“亡妻”不只是一个背景人物，她还是传统婚姻与家庭伦理的隐喻，通过主人公对她的怀念和忏悔，作者为其大胆的情欲描写作了合乎逻辑的辩护。这一辩护首先从主人公陷入颓废状态的起始时间设置开始：

自从十月底到如今，两个月的中间，他每昼夜颠倒的，到各处酒馆里去喝酒。东京的酒馆，当炉的大约都是十七八岁的少妇。他虽然知道她们是想骗他的金钱，所以肯同他闹，同他玩的，然而一到了太阳西下的时候，他总不能在家里好好的住着。

“自从十月底到如今，两个月的中间”，这似乎是一个普通的时间交代，但如果与后文“亡妻”的去世时间联系在一起，则别有意味。小说在叙写主人公的颓废状态后，就开始倒叙去年夏夜他在国内家里与新婚妻子窗口纳凉的温存时刻，对这一情景的描述，除去营造一种悲哀的愁绪外，还带出了新婚妻子的死亡时间：“他再也支持不住了，摇了摇头，便自言自语的说：‘她死了，她是死了，十月二十八日那一个电报，总是真的。’”显然，“十月底”与“十月二十八日”可视为同一个时间点，即主人公在东京的堕落始于新婚妻子的去世。如果考虑主人公在国内时与妻子的恩爱关系，那么他“两月来”不合乎传统道德律令的行为就有了内在的情感逻辑：因新婚妻子的去世导致其情绪低落乃至失控，进而在沉湎酒馆妇人中放纵自我。尽管小说中主人公的颓废、堕落还与其意志不坚、深处异国的孤独有关系，但这一情感逻辑的精心建构，在叙事功能上，一方面可使主人公超脱犯下婚外情禁忌的罪恶感，毕竟他不再有妻室；另一方面，更为重要的是，它有意让细心的读者发现，主人公的情欲行为不是来自生理需求的驱使，而是失去爱妻后在痛苦中的自我麻醉，甚至某种程度上是他以极端的方式坚守传统家庭与婚姻的伦理，这就大大缓解了小说中情欲描写对伦理道德的挑战。

在小说的后半部分，主人公的情欲则被投射到酒管侍女“静儿”的身上。随着“静儿”的出场，主人公的情欲愈加高亢，也正是从此刻起，“亡妻”形象开始密集出现。“亡妻”在这部分叙述中总共出现了四次。第一次出现仍与时间设置有关：“半月前头，他看看身边的物件，都已卖完了，所以不得不把他亡妻的一个金刚石的戒指，当入当铺里去。他的亡妻的最后的这纪念物，只质了一百六十元钱，用不上半个月，如今却只有五元钱了。”根据小说的交代，大概在同一时间，“半月前头，他也不知道从什么地方听来的消息，只听说静儿要嫁人去了”。而且在那天，静儿在酒馆里丢下了他，去招呼一位新来的男子，使他“就同伤弓的野兽一般，匆匆的走了。自从那一天起，到如今却有半个月的光景，他还没有上静儿家里去过。”显然，“他”在“半月前”当掉亡妻的金刚石戒指与“半个月的光景，他还没有上静儿家里去过”，这两个时间点的重合也是作者精心设置的，目的在于暗示，在这半月期间里，“他”基本上还未用典当来的钱去追求静儿。即使他想用剩下的五元钱去静儿的酒馆，也是因为不能到“上等的酒馆里去吃一个醉饱”，只能选择“总肯替他挂账的”静儿母亲开的酒馆。在此，作者又一次以传统伦理为主人公的行为辩护，但由此也引出了一个问题，即：主人公妻子已亡，如果不将“静儿”的身份设定为有夫之妇，那么他对静儿的爱情和追求就在情理之中，作者不就可免去苦心辩护？还有，如果将主人公当掉亡妻金刚石戒指这一背景交代删去，并不会影响情节的连贯性，作者为何多此一叙？有研究者认为，郁达夫的自传体小说由于受到日本“私小说”的影响，“以描写自我生活为素材，如果自我生活太平淡无味，作品也自然失去精彩”，因此他的小说必须描写“一种非世俗或反世俗的生活，使生活波折横生、多彩多姿，作品才能充实动人。”(21)司马长风：《总评鲁迅与郁达夫》，见王自立、陈子善编：《郁达夫研究资料》，第458页。如其所述，主人公恋上有夫之妇的情节设定某种程度上是出于“反世俗生活”描写的需要；而不用亡妻戒指当来的钱追求恋人，则是为了暗示“他”对传统婚姻伦理的守护，借此消解“反世俗生活”描写可能带来的道德非议。如此一反一正的叙事调控，作者的“审美辩护”彰显无遗。

由此我们可以发现，小说中的性苦闷描写其实是一种现代性欲求，“亡妻”形象则是传统人伦的隐喻，两者交叉展开的背后是纠缠于作者身上的现代与传统之间的“中间物”意识。在这一意识结构中，前者是感性的，有时几近失控，后者则是理性的，是对前者的制衡和纠偏，进而起到“审美辩护”的作用。如此也就可以理解接下来“亡妻”的三次出场，皆与“静儿”密切相关。“亡妻”的第二次出现是“他”在静儿酒馆喝醉的时候，“每对静儿说他的亡妻是怎么好，怎么好，怎么被他母亲虐待，怎么的染上了肺病，死的时候，怎么的盼望他。说到伤心的地方，他每流下泪来，静儿有时候也会陪他落些同情之泪。”第三次是“同静儿绝交之后，他喝酒更加喝得厉害，想他亡妻的心思，也比从前更加沉痛了。”第四次也是在与静儿绝交之后，“有时候他的亡妻的面貌，竟会同静儿的混到一处来。同静儿绝交之后，他觉得更加哀伤更加孤寂了。”显然，无论从故事情节的推进还是“静儿”形象塑造来看，“亡妻”形象并无反复出现的必要，而且她与静儿的出场叙事皆来自主人公的限知视角，都通过主人公内在的情感活动而展开，正如上文所言，这是作者通过心理归因所作的“审美辩护”，也潜在说明作者对“反世俗生活”描写触碰传统道德人伦的预判和顾虑，希冀借此规避的可能。因此，“亡妻”形象又可视为作者自我设定的道德律令，是用来消弭“静儿”出场带来的情欲伦理危机。

如果说《银灰色的死》是借传统伦理来为现代性欲望开脱的话，那么与小说集同名的《沉沦》篇则是通过国族意识的高扬来为个人的性苦闷和沉沦辩护。《沉沦》篇的主人公“他”仍然是一个感伤的“零余者”，但比《银灰色的死》中“他”的忧郁病更甚，因得不到爱情的性苦闷更为严重，特别是作为一个身在异国的弱国子民，常常有着一种被异族歧视的屈辱感，最后因宿妓在后悔自责中沉海自杀。与《银灰色的死》一样，小说的情感结构可一分为二：一是主人公的忧郁、因爱而不得的苦闷和性压抑，这属于私人的情感域；二是弱国子民的自卑情绪以及随时被唤醒的国族意识，属于公共的情感域。以往的研究偏向认为，后者是造成前者的主要原因，这实际上掉入了文本的意图陷阱。不可否认，主人公的忧郁与苦闷确实反映了五四时期那些开始觉醒而又带点病态的知识青年的共同心理，但就小说文本释放的信息来看，这些病态的行为和心理主要还是属于个人的问题。如主人公的忧郁症，小说明确交代他从国内的W中学退学后，“他的忧郁病的根苗，大约也就在这时候培养成功的。”而这种忧郁症之所以在日本留学的时候愈加严重，主要是跟主人公追求“money，love and fame”(《南迁》)而不得有关。其中，与异性有关的性苦闷和爱情的缺失对主人公的“沉沦”影响最大，而这又跟他那个年龄的正常生理需求密切相关。有论者指出，《沉沦》篇的情欲苦闷先于爱国热情：“从因果看，与其说抒情主人公报国无门方才于情欲中寻找麻醉，不如说‘他’是在情欲苦闷中才深切感受到弱国子民的屈辱。”(22)许子东：《郁达夫新论》，上海：华东师范大学出版社，2014年版，第57页。如果进一步分析可发现，国族意识不仅仅是因为情欲苦闷而被召唤出来，亦不仅仅是情欲苦闷的催化剂，它还作为一种修辞策略，用来辩护主人公个人的“沉沦”行为。

纵观全文可知，主人公是在性苦闷的催使下一步步走向“沉沦”的，但最终让他无法回头的是宿妓行为，以致于最后只能通过沉海自杀来寻求解脱，即他自己所说的：“想想白天的事情看，他又不得不痛骂自己。……悔也无及，悔也无及。我就在这里死了罢。”质言之，主人公真正意义上的“沉沦”是宿妓，此前对异性的渴望，无法自拔的自渎、偷听偷窥，都只不过是这一行为的诱因。与此相应，当小说最后两节进入宿妓过程描写的时候，主人公的民族情绪持续高涨，成为其转移、排解焦躁不安的重要渠道。在最后一次偷听后，主人公已被情欲燃烧得几近癫狂，先是“踉踉跄跄的走下了山”，“有一乘电车到来，他不知不觉就跳了上去”，下车到了“卖酒食的人家”门口，“同猿猴似的淫心，竟把他陷到一个大大的难境里去”，进入“侍女”的房间后，又被房间里的“花粉香气”“日本女人特有的一种肉的香味，和头发上的香油气息”熏得“头晕起来，眼睛里看见了几颗火星”，再加上精神高度紧张，“发颤发得厉害”。此时的主人公已基本被情欲支配得失去了自我，但就是在这种状态下，他却多次理性地抒怀民族情感。第一次，当“侍女”在门口娇滴滴地邀请“进来吓！请进来吓！”的时候，主人公自卑自大的情绪马上发作：“可恶的东西，你们竟敢欺负我胆小么？”第二次，在房间里被“侍女”问起“府上是什么地方”的时候，弱国子民敏感的神经再度被挑动：“原来日本人轻视中国人，同我们轻视猪狗一样。……如今在一个如花的少女前头，他不得不自认说：‘我是支那人’了。‘中国呀中国，你怎么不强大起来！’”第三次，由于原先接待他的“侍女”转身去迎接“两三个另外的客人”，主人公又一次愤怒抒怀：“那侍女的负心东西，你竟敢把我丢了么？罢了罢了，我再也不爱女人了，我再也不爱女人了。我就爱我的祖国，我就把我的祖国当作了情人罢。”基本上，每一次民族情感的爆发都是即时性的，这或许可视为主人公的敏感多疑所致，但却无法解释因情欲的燃烧而几近癫狂的主人公，何以一次又一次地理性转向审视自身弱国子民的处境。这一不合逻辑的转变显然来自作者的叙事调控，即试图通过个人到国家的伦理搭建，赋予主人公的情欲以爱国主义内涵。正是如此，小说最后主人公因无法接受自己“怎么会走上那样的地方去”，“已经变了一个最下等的人”，而沉海自杀的时候，其民族情绪也达到了最高点：

“祖国呀祖国！我的死是你害我的！

“你快富起来！强起来罢！

“你还有许多儿女在那里受苦呢！”(23)在上海泰东书局1921版和浙江大学出版社2007版中，本条引文前两句皆无后引号。为尊重初版本和引用版，本文据此照录。

对于《沉沦》篇的这一结尾，此前学界多以悲壮的爱国主义视之，但如上文所述，作者是在强行把个人的行为与爱国主义相勾连。因为当时的留日学生虽然遭受歧视和压迫，但作者并未将此情境有机地表现于小说中，此间的民族压迫大多来自主人公自己的幻象，以身殉国的爱国主义也成为了无根的漂浮物。茅盾曾说《沉沦》篇的“结尾有些‘江湖气’，颇象元二年的新剧动不动把手枪做结束”(24)雁冰：《通信》，见王自立、陈子善编：《郁达夫研究资料》，第264页。，陈西滢也指出郁达夫“有时他有意的想写一个有力的结束，好像《沉沦》那一篇，我们反感觉非常的不自然。”(25)西莹：《闲话》，《现代评论》，1926年第71期，第8页。尽管他们并没有道出《沉沦》结尾突兀和不自然的缘由所在，但却在启示我们作者借国家为个人作“审美辩护”时所留下的裂隙。

实际上，类似的裂隙也存在于《银灰色的死》中，主人公“他”的猝死显得突兀而莫名其妙。这既是新文学草创期稚嫩和粗糙的表现，也可视为作者“审美辩护”的难以为继，亦即以世俗的传统家国伦理来为同样世俗的个人欲望辩护，虽然让主人公多少免去了道德的谴责，但却无法让其得到彻底解脱，最终只能以死亡来完成自我救赎。有论者指出，《沉沦》篇的主人公被迫将“自我”分裂为二：一个是循着性欲的增殖性和及物性的支配的“我”，另一个则是站在现代性“个人”立场上，时刻监视着前者、想要将一切置于“个人”控制之下的“我”。(26)段从学：《〈沉沦〉里的个人、欲望与民族国家》，《现代中国文化与文学》，2015年第2期，第336页。《银灰色的死》中的主人公亦是如此。因此，两个小说主人公的死亡，也是后一个“我”对前一个“我”监控的失败，就叙事组织而言，是作者审美辩护的失效。从这个角度来看，《沉沦》的第三篇小说《南迁》的出场就显得别有深意。

《南迁》讲述的是主人公“伊人”在日本安房半岛疗养的故事，具有浓厚的基督教色彩，虚构成分多，“自叙传”程度显然不及《银灰色的死》和《沉沦》篇。小说中有三位“牧人”。第一位是把主人公“伊人”介绍到房州C夫人家疗养的西洋人，小说虽然没有说明他的身份，但从他与基督教徒的C夫人是好友，以及提醒伊人把消费茶点的找头“拿来捐在教会的传道捐里”，可以推测出他是一位基督徒。第二位是伊人的房东，同为西洋人的C夫人，她是一位虔诚的基督徒，在家里设祈祷室，供前来当地疗养的病人做礼拜。第三位是伊人的病友，常到C夫人家做礼拜的女学生O，她的清纯、善良，特别是她与伊人在海边的散步、谈话，大大净化了伊人的心灵。如果我们把《沉沦》当成一个有机整体来看的话，《南迁》的主人公“伊人”虽然延续了前两位主人公的忧郁感伤，但已从前两篇小说中欲壑难填的世界走了出来，他不再热烈追求俗世的欲望，而是转向自我心路历程的检视、反省，最后终于悟到卸除内心欲望才是快乐的本源，并将耶稣“心贫者福矣，天国为其国也”的话当成他在北条市教会演讲的主旨。因此伊人的疗养既是身体的，也是精神的，前两篇小说中分裂的“自我”由此达成和解，成为一个自足的主体。所以，小说中伊人与日本籍O女生的交往不再有隔阂，而是可以互诉衷情，甚至在海边散步的时候还牵起手来。小说最后，伊人虽然因肺炎住院，但基本上还能安稳地睡着，不再因着“向善的焦躁”与“贪恶的苦闷”而走向死亡。这说明，伊人已通过宗教完成了自我救赎，不再需要借助传统家国伦理为自己的行为辩护，或者说，《银灰色的死》和《沉沦》篇审美辩护所留下的裂隙在《南迁》里得到了缝合。

虽然学界普遍认为《沉沦》三篇小说的主题和风格具有连续性，但多只关注其中的《沉沦》篇，真正把它们放在一起对读的并不多。有鉴于此，李欧梵将《沉沦》视为一个三部曲：“如果用音乐中的鸣奏曲形式作一比喻，《沉沦》应该是第一乐章，点出了主题，《南迁》是第二乐章，把主题转成较抒情的变奏，而《银灰色的死》可以视做第三乐章的快板总结。”(27)李欧梵：《引来的浪漫主义：重读郁达夫〈沉沦〉中的三篇小说》，见《李欧梵论中国现代文学》，上海：上海三联书店，2009年版，第144-145页。这一思路明显来自《沉沦》出版时三篇小说的编排顺序，当时《沉沦》篇为开篇之作，《南迁》紧接其次，《银灰色的死》置于最后。但根据郁达夫在《沉沦》自序中的提示和附于文后的创作时间，则是《银灰色的死》于1921年2月最先脱稿(28)郁达夫在《〈沉沦〉自序》里道：“《银灰色的死》是我的试作，便是我的第一篇创作，是今年正月初二脱稿的。”如果换算成公历，该文脱稿时间应在1921年2月初。见《郁达夫全集》，第10卷，第18页。，而《沉沦》篇和《南迁》分别在1921年5月和1921年7月先后写就。李欧梵从主题、情感变奏看待三者的关系，自有其合理性；但笔者认为，从各篇的成文时间出发，查探小说集“审美辩护”的内在逻辑，或许更能逼近三个文本的意义图景，即《银灰色的死》主要借助传统伦理道德为主人公的逾矩行为开脱，《沉沦》篇进一步把主人公个人的“堕落”归因于整个国家，而《南迁》则是对前两篇小说“审美辩护”裂隙的缝合。如此有机展开的“三部曲”，也是本文将整个小说集纳入考察的缘由。

四、引诗入文：形式的净化功能

郁达夫前期的小说创作惯于引入诗歌，这些诗歌既有他个人的原创，也有来自对中国古代诗歌和西方自由体诗的援引，形成独具特色的跨体修辞。中外小说都有引诗入文的传统，主要起到深化主题思想、塑造人物形象、烘托场景氛围等作用。郁达夫小说中诗歌的引入，亦有上述功能。不过，当他在《沉沦》中频繁地插入诗歌，使之成为一道独特景观的时候，就不能仅仅看成是一种文学传统的赓续。在《银灰色的死》中，主人公要去酒馆找“静儿”之前，先是“念了几遍”华格纳抒情诗剧《坦好直》中的句子，尔后作者又自剖他这一行为的动机：“看他的样子，好像是对了人家在那里辩护他目下的行为似的，其实除了他自家的良心以外，却并没有人在那里责备他。”同样，《沉沦》篇的主人公进入“侍女”的房间后，“他立在窗前看了一会，低声的吟了一句诗出来：‘夕阳红上海边楼。’他向西的一望，见太阳离西南的地平线只有一丈多高了。呆呆的看了一会，他的心思怎么也离不开刚才的那个侍女。她的口里的头上的面上的和身体上的那一种香味，怎么也不容他的心思去想别的东西。他才知道他想吟诗的心是假的，想女人的肉体的心是真的了。”如果吟诗是主人公对自己行为的辩护，那么，这是否在提示我们：《沉沦》中引入的中外诗歌，也可视为作者对各种“反世俗”描写的“审美辩护”？

这首先要从诗歌与散文(西方文类意义上的散文)的本体性差异说起。亚里士多德认为，“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”(29)﹝古希腊﹞亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年版，第81页。在西方文论里，历史与小说都属于散文的子文类，共享着散文的某些本体特征。因此，亚里士多德关于诗与历史本体差异的论断，亦可视为诗歌与散文(小说)两种文类在形而上与形而下层面上的差别。对此，黑格尔从“掌握方式”的角度进一步加以阐释，他认为散文的思维方式是一种单凭“知解力”的日常意识，“日常的(散文的)意识完全不能深入事物的内在联系和本质以及它们的理由、原因、目的等等”，它只是“按照外在有限世界的关系去看待”现实世界。而诗所用的是类似于哲学的“凭理性的玄学思维方式”，它所掌握的一切“是由一个原则产生和推动的，其中每一个别事物都是这一原则的具体表现”，“诗就不仅要摆脱日常意识对于琐屑的偶然现象的顽强执着，要把对事物之间联系的单凭知解力的观察提高到理性，要把玄学思维仿佛在精神本身上重新具体化为诗的想象，而且为着达到这些目的，还要把散文意识的寻常表现方式转化为诗的表现方式”(30)﹝德﹞黑格尔：《美学》，第3卷，下册，朱光潜译，北京：商务印书馆，2016年版，第21-25页。。尽管黑格尔有崇诗抑文之嫌，但散文(小说)确实充满了日常意识或感性的表达，而诗歌创作则是面向生命本真敞开，是对日常和庸俗的反抗或升华。郁达夫谙熟西方文学，在写于1925年的《诗论》和《小说论》中，通过对西方文学史的梳理，他对诗与小说∕散文的本体特性也作了一番比较。他认为，“在小说上所说的真理(Truth)，是我们就日常的人生观察的结果，用科学的方法归纳或演绎起来”(31)郁达夫：《小说论》，《郁达夫全集》，第10卷，第146页。，又引用当时美国加州大学文学教授盖利(C.M.Gayley)的观点指出，散文(包括小说)是日常交换意见的器具，而诗的实质则是含有不断的情绪(emotion)和高妙的思想(thought)(32)郁达夫：《诗论》，《郁达夫全集》，第10卷，第185页。。很明显，郁达夫对诗歌与小说在文类功能上的差异有着清晰的认知。因此，其小说中的诗歌植入不能仅仅视为“引诗入文”传统的惯性滑动，而是应有更为内在的文本意图。

从文体形态来看，《沉沦》中的颓废和性苦闷描写，大多以赤裸裸的自我告白和“自叙传”出之，特别是其浓郁的抒情性，使主人公庸常的感性欲望得到了淋漓尽致的展示，具有鲜明的“散文”性。正是在此意义上，诗歌的插入，其形而上的“内心观照”，带来了极具冲击力的情感升华，在某种程度上净化了小说中形而下的病态描写。譬如《沉沦》篇中的海涅诗歌、华兹华斯《孤寂的高原刈稻者》，《南迁》里的歌德《迷娘的歌》，这些浪漫主义诗作皆以西欧淳朴的乡风和秀丽的山水为抒情背景，整体上带有一种超然的遗世情操甚或是直面死亡的淡定，可说是具备了“不断的情绪”和“高妙的思想”，它们的植入，将小说的颓废感伤情绪引渡到哲学和“高妙”的境界，尽管这一意境很快被小说中卷土重来的感伤或情欲描写所打破，但却能够让作者的情感宣泄与自我暴露在道德和审美的层面上暂时得以超拔。李欧梵指出，郁达夫《银灰色的死》对“西洋文学”的征引，主要是在“尝试做两件事：第一是以他自己的形象为基础来描绘出一个虚构的人物，第二是要将小说中的人物提升为一个理想的、超现实的幻象。”(33)李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，王宏志等译，北京：新星出版社，2012年版，第113页。如果将之推及整个小说集《沉沦》，可以发现，这“两件事”的达成，除去某些故事情节取材于作者所推崇的作家生平外(如欧内斯特·道森、盍县罢哈)，大多是通过小说中植入的西方诗歌来实现的。这也使得《沉沦》中那些敏感多疑、自艾自怜的“零余者”形象具有更为深广的文化内涵，免去了单薄和轻浮。比如《南迁》中伊人和O女生在海边偶遇后，作者借O女生的吟唱插入歌德的《迷娘的歌》，不但伊人此前涌起的情欲被化解，他们的关系也从病友向传统的才子佳人模式转换，从“零余者”到“才子”，作者在解救主人公的同时也为自我辩护创设了“幻象”。这也可以从另一方面解释，郁达夫后来那些鲜有诗歌援引，而是一味地书写感伤和性变态的小说，如《怀乡病者》《她是一个弱女子》等，因为缺少一种超越的浪漫和本真的调剂，人物形象变得粗俗而失真，远不如《沉沦》的深沉和耐人寻味。

诗歌的形而上与散文(小说)的形而下差异，还与两者节奏形态的不同有关。朱光潜认为：“许多悲惨、淫秽或丑陋的材料，用散文写，仍不失其为悲惨、淫秽或丑陋，披上诗的形式，就多少可以把它美化。比如母杀子，妻杀夫，女逐父，子娶母之类故事在实际生活中很容易引起痛恨与嫌恶，但是在希腊悲剧和莎士比亚的悲剧中，它们居然成为庄严灿烂的艺术意象，就因为它们表现为诗，与日常语言隔着一层，不致使人看成现实，以实用的态度去对付它们，我们的注意力被吸收于美妙的意象与和谐的声音方面去了。用美学术语来说，音律是一种制造‘距离’的工具，把平凡粗陋的东西提高到理想世界。”(34)朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》，第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987年版，第120-121页。音律是形成节奏的重要因素，散文当然也有节奏，但却与诗歌的节奏形式有所不同。弗莱认为诗歌的节奏是“反复出现”的，在不断的反复和呼应中形成一个情感的旋涡，而散文的节奏则是“持续性”的，具有直线进行的特点(35)﹝加拿大﹞诺思罗普·弗莱：《批评的解剖》，陈慧等译，天津：百花文艺出版社，2006年版，第387页。。与上文所述两种文类在“掌握方式”上的不同互为呼应，诗歌与散文节奏形态上的差异，在它们进入文本后也形成类似的功能落差。《沉沦》的引诗入文，就是在持续性节奏的小说中插入反复性节奏的诗歌，两种节奏形式的碰撞与交互形成了一个独特的叙事景观，即小说中无处不在的感伤情绪、性苦闷一旦遭遇诗歌，其几近无法控制的势能瞬间被诗歌那种不断循环的情感节奏所吸收和净化。譬如，《沉沦》篇的主人公因“被挤到与世人绝不相容的境地去”，到学校周边的田野散步遣怀，但他仍然觉得“好像有万千哀怨，横亘在胸中，一口说不出来的样子。含了一双清泪，他的眼睛又看到他手里的书上去。”此时小说的忧郁情调已明显高涨，但紧接着作者马上借主人公的朗诵用英文节引华兹华斯的《孤寂的高原刈稻者》一诗，且看其中的一节：

Behold her,single in the field,

You solitary Highland Lass!

Reaping and singing by herself;

Stop here,or gently pass!

Alone she cuts,and binds the grain,

And sings a melancholy strain;

Oh,listen!for the vale profound

Is over flowing with the sound.

该诗是华兹华斯抒情诗中的名篇，描写的是一位孤独的苏格兰少女一边割麦一边凄婉地唱歌的情景。英文全诗分四节，小说引入两节，每节八行，至少有六行押韵，且每行大体上包括四个音步，因此该诗作为传统英格兰民谣体的变体具有无与伦比的音乐特质，节奏感很强。就文本展开来看，该诗的插入，主人公的哀怨情绪马上被苏格兰少女淡淡的感伤所托管，并借着华兹华斯丰富的联想形成不断翻滚的节奏，至此，小说中原有的持续性节奏变为反复性节奏，持续性节奏中汹涌而来的感伤情绪不再如上文朱光潜所说的“使人看成现实，以实用的态度去对付它们”，而是在音步与韵律的回环往复中慢慢得到刷洗和净化，最后在诗歌深深的“幽谷”和遥远的“前朝”的意义场景中缓缓流淌。经过这一情感变奏，主人公抑或作者获得了某种精神上的解脱和近乎宗教性的神秘感，小说中原有的情感激流明显退散，最后消失在晚霞夕照的风景中。

诗歌节奏的形式净化，有时也使小说中原有颓废感伤情绪的歇息显得过于突兀。如《沉沦》篇第四节在连续插入一首自作的旧体诗和海涅的诗歌后，此前主人公“胸中忽然生了的万千哀感”就此戛然而止；第七节以主人公高声念了一篇自作的旧体诗后，“他就在席上醉倒了”匆匆收尾。在《南迁》第四节中，主人公因回忆起“去年夏天欺骗他的那一个轻薄的妇人的事情”，而“忽然觉得sentimental起来”，但借O女生的歌唱插入了歌德的《迷娘的歌》后，突如其来的“sentimental”“都在薄暮的空气里消散了”，小说由此告一段落。这无意中留下的仓促和败笔，也反证了郁达夫以两种文类的情感变奏为小说中的病态描写作审美辩护的隐秘意图。

五、“审美辩护”与文学批评、文学生活的重塑

指陈《沉沦》的审美辩护，并非要否认其对传统文网的冲决意义，更无损于郁达夫作为五四文学先驱和爱国主义作家的文学史形象。事实上，审美辩护在中外小说中并不少见。如茅盾《子夜》对屠维岳狡狯、阴狠的行事风格的描写，目的在于“分流”吴荪甫的负面形象，确保吴荪甫作为民族资本家革命性与妥协性这一形象结构不至于失衡。艾米莉·勃朗特《呼啸山庄》将希斯克利夫的邪恶性格归因于早年被辛德雷的凌辱以及被拆散的爱情，使读者了解他内心深处无法治愈的创伤，这实际上是在求取读者对他的宽恕。甚至可以认为，审美辩护几乎存在于各种文学品类的创作中，除去小说，戏剧、传记、报告文学、记叙抒情散文乃至叙事诗都可见到它的影子。进一步说，它是一种源自主体姿态的叙事调控，收束着各种艺术技巧，与文学的虚构性本质密切相关。因此考察《沉沦》的审美辩护，也是在探讨文学创作的基本规律。

但作为中国文学过渡时代的重要文本，《沉沦》背后有着传统与现代、本土与西方的碰撞与交融，其审美辩护也相应呈现出本土性和现代性的面向。整体而言，西方文学中的审美辩护重在心理归因，创建合乎叙事目的的情感逻辑，卢梭《忏悔录》、艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》皆是如此。而中国传统小说的审美辩护，比如《三国演义》的“尊刘贬曹”之所以能够被读者接受，在于作者是从王权正统、明君贤相、忠义仁厚等政治文化伦理出发进行偏袒性叙事，其意义生产主要依靠外在的文化心理结构。《沉沦》的审美辩护正好兼有两者。它的抒情体性方便了作者通过心灵自白建构有利于主人公的修辞系统，这应得益于“五四”以后对西方文学心理描写的借鉴。另一方面，“五四”的启蒙与救亡语境，穿行于传统与现代的中间物意识，又使作家借用传统的家国伦理来净化主人公的个人行为。我们认为，基于相似的文学制度，《沉沦》审美辩护的思维及路径也适用“五四”以来的中国文学。譬如丁玲《莎菲女士的日记》、张贤亮的《男人的一半是女人》、贾平凹的《废都》乃至新晋茅盾文学奖得主徐怀中的《牵风记》，他们小说中的情欲叙事，都有经过精心的心理归因，或将其置于广阔的社会时代、历史文化的景深中加以修辞，以此得到净化、升华。在此，探讨《沉沦》的“审美辩护”不仅具有个案价值，对于重审百年来的中国文学也不无方法论意义。

此外，“审美辩护”也可为文学批评实践及文学生活的重塑提供有益的认知方式。首先，“审美辩护”作为一种需要细心经营的虚构艺术，凝聚了作家的价值观、美学理念、创作才华，涉及到作品的故事讲述、情节设置、人物塑造及语言表达等多方面的问题。因此，一部作品价值的高低，很多时候可以“审美辩护”的成功与否来确定。就此而言，对于百年来那些有争议的作品，我们应该从它们的反传统、反常规、反秩序乃至反文类的背后，勘察作者是否在审美层次上作出苦心孤诣的逻辑建构，如此方能摆脱外部因素的干扰，贴近文本自身作出合理的价值判断。其次，通过还原作品“审美辩护”的过程及路径，可在某种程度上窥见作家精神世界的另一面，打破对他们的某种固化认识。比如鲁迅定居上海后创作的许多杂文惯于通过某则时事新闻引出话题或拓展论证，其中的一个原因就在于鲁迅作为一个从浙东乡镇走出来的作家，在定居大都市后对于乡土题材枯竭的焦虑乃至掩饰，认识到这一点，对于敞亮鲁迅精神世界中被忽略的角落有很大的帮助。再次，“审美辩护”蕴藏着一整套复杂的创作技巧，在阅读过程中，对其加以体味、拆解，有助我们发现经典的艺术奥秘，引导文学新人的创作，也有益于扭转当前破碎化、快餐化、低俗化的阅读风尚，重塑一个健全的文学环境。“审美辩护”应该围绕文学的创作规律展开，对于那些打着高尚旗号而内容技巧肤浅粗陋的文学作品，对于那些看似温暖美好实则恶俗不堪的伪文艺，则应该加以拒斥。这也是我们今天面对鱼龙混杂的文学出版市场所应有的态度。