《红楼梦》中限制叙事视角的陌生化效果

孟强

摘    要： 《红楼梦》中的环境、事件、人物描绘是叙事文学的经典，历来是人们探讨的重点。本文从限制叙事视角的运用角度探讨《红楼梦》中的环境、事件、人物经典描绘的独特艺术魅力及其体现出的陌生化效果给读者带来的积极阅读快感和审美体验。

关键词： 《红楼梦》    限制叙事视角    陌生化

限制叙事视角对于事件的发展和人物的心中所想就会知之甚少，文学作品的阅读者就不会被动接触作者所述的事件与人物，增加读者的阅读与接受的难度，延长读者对作品内涵的感觉时间，在一定程度上使读者的阅读期待受挫，时间的发展过程在读者的阅读过程中得以突出和强调，使读者在主动探索中增加审美快感。正如什克洛夫斯基所说：艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。《红楼梦》运用限制叙事视角的例子颇多，笔者试从环境、事件、人物三个方面探讨《红楼梦》中有限叙事视角的运用。

一、限制叙事视角在环境描绘中的运用

贾府和怡红院是演出这场悲金悼玉的故事的大环境。对于它们的描写，作者显然花费了大量心思。贾府是一座气派的敕造府邸，若用全知叙事视角正笔直写，则很难写尽、写好、写活。正如曹雪芹在写刘姥姥进贾府之前交代的那样：贾府一宅的人和一天的事如同乱麻一般，没有头绪做纲领。曹雪芹主要运用有限叙事视角，借冷子兴、贾宝玉、刘姥姥三人的口与眼，对贾府进行三笔皴染。

在第二回中，曹雪芹借助冷子兴和贾雨村二人之口将贾府“演说”了一番，这是对贾府的第一笔皴染，算是远景;在第三回中，林黛玉进贾府，这是对贾府的第二笔皴染，算是近景;等到林黛玉进入贾府之后，作者借助林黛玉的眼睛对贾府做了一次全景式的扫描与交代，算是内景[1]。在第六回中写到刘姥姥进贾府，刘姥姥先是与贾府的仆从打交道，后借刘姥姥之口，未写贾家之主，先写贾家之仆，乃是为主子作引子，露出其冰山一角。接下来又写了刘姥姥来到贾府后门见到的一些生意担子和一些厮闹的小孩，这是第三笔皴染，也是近景。虽然作者没有正笔写贾府，但通过以上这三笔皴染，已将贾府这个钟鸣鼎食之家的气派烘托得极有神脉。

需要着重解读的是刘姥姥进贾府，尤其是刘姥姥看见王熙凤家里所挂的钟表的片段。在这里曹雪芹自始至终都是在写钟，却始终没有告诉我们钟的名称，“常常不用事物原来的名称来指称事物，而是像描述第一次看到该事物一样去加以描述”[2]，他只是依照刘姥姥看到的、听到的、感觉到的，对钟表进行了一番描述，例如那钟声是像“打箩柜筛面的一般”，那种表的外形像“匣子”与“秤砣”。这样新颖别致的描述不仅勾起了读者的好奇心，引起了读者的兴趣，更重要的是钟表这一事物在读者面前显得特别可感可触，即有一定的质感。钟表这一“稀罕物件儿”在十八世纪的中国只会出现在像贾家这样的钟鸣鼎食之族，“卑下”如刘姥姥者流如不是机缘巧合是无论如何也不会闻见的。如果曹雪芹用全知视角告诉我们，或者用生活在贾家这样贵族之家的人的眼睛描写这钟表，就很难写出精彩的文字。因为这些人长期居于贵族豪门之家，对于钟表的外观及性能已是了若指掌，是一种“机械化”“自动化”的审美感受状态，“动作一旦成为习惯性的，便变得带有‘自动化了。我们的感觉就会处于昏昏欲睡之中”[3]。曹雪芹借用刘姥姥这根“针”在贯穿王熙凤的生活经纬线的时候，顺便勾描了西洋钟这一“稀罕物件儿”的图彩。“艺术的技巧就是使对象陌生，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”[4]。从这里，有限叙事视角的运用便达到了“陌生化”的艺术效果。

另外，曹雪芹绘声绘色地描写了人们于陌生的事物面前的那种模糊的心理状态。刘姥姥对钟表听、看、想，继而又被吓，调动了她所有的认知，企图对这件“物件”进行识别，符合人们接触一件陌生事物时所有的那种陌生感与模糊感。如果曹雪芹一开始就对钟表做了指称性的叙述，那么结果可能会使读者兴味索然。

在《红楼梦》中，贾宝玉无疑是处于中心位置的，对于他的住所怡红院的刻画描写，作者运用了有限叙事视角多笔皴染的。第一笔是贾政验收园子工程的时候，这是第一次实写怡红院，但是贾政看到的只是一个死物“房框子”。第二笔在第二十六回中，作者写贾芸由坠儿引着进入了怡红院，贾芸所见才是怡红院的生活真相。写怡红院，运用“他”视角。第三笔在第四十一回中则以刘姥姥第二次进入大观园，以她的视角对怡红院做了一番详细的描述。刘姥姥从厕所出来后，她的眼里看到了扁豆架子（实际上是一带竹篱），看到了月洞门，看到了水池与白石，这些是怡红院的外围;刘姥姥转过两个弯，进了房门见到的是一幅逼真的女孩画，刘姥姥误为真的人，与她打招呼不想碰了壁;然后一转身，刘姥姥又进入一门来到了贾宝玉的卧室，掀帘所见是墙上的琴剑瓶炉，碧绿凿花的地砖，一架书，一架屏，在屏后又见一架西洋穿衣镜，镜后是一副精致的床帐。所有这些都是刘姥姥看到的。

作为故事发生的大环境，无论是贾府还是怡红院，都是这样，借助他人的眼与口来分笔皴染，步步为营，层层深入，从平时没有机会进入贾府和怡红院的人眼中第一次“看”来，写出事物的不同侧面。这样才会打破讀者既有的思维定式，使其觉得新鲜而亲切。如果从林之孝等奴仆和袭人等其他服侍贾宝玉的丫鬟眼中看贾府和怡红院，就没有这种“陌生化”的新奇体验了。

二、限制叙事视角在事件描绘中的运用

限制叙事视角在事件描绘中的运用主要有两种类型，第一种是作者出于某种原因不便直笔叙述的事件。如书中第七回写周瑞家的送宫花，曹雪芹用“柳藏鹦鹉语方知”的陌生化方法间接写，通过周瑞家的眼、耳写出王熙凤和贾琏的风月之事，使对这一粗俗题材的处理不但没有那么俗套，反而激发人们的兴趣，增加人们的阅读审美难度，达到非常好的艺术效果。

第二种类是一般性事件。作者叙述一整件事情的时候，并不是开门见山、一马平川地将整个事件的来龙去脉一股脑地全都写出来，而是依据不同的人物口吻讲述这个事件的不同局部及对事件的看法。这些局部、看法彼此勾连，组合成一个事件的整体。读者在阅读过程中得到的不是一个完整的事件，往往是一个个零星的片段，读者要完整地获得叙述事件，就要在自己的意识中进行整合，从而增加读者感觉的难度和时间的长度。如在小说第二十四回中，写小红遗帕惹相思，但曹雪芹并没有写明小红什么时候在什么地方将手帕丢了，只是在贾芸走后，小红来到贾宝玉房中给他倒茶喝，被秋纹和碧痕抢白一顿后，作者借小红之口辩解说是手帕丢了，到后头找手帕，误入宝玉房中。在这作者只是轻轻交代了一笔。等到小红回到房中睡下之后，梦到贾芸来找她说，他捡到了她的手帕，既是借小红之梦，又是借梦中贾芸之口交代手帕的下落。

又如第二十六回中，贾芸借机与坠儿攀谈，作者从二人对话中补叙出手帕之事。在第二十七回中，作者借助薛宝钗的耳朵，听到在滴翠亭中小红和坠儿关于贾芸还手帕、小红答谢的谈话。整整四回文字，五六个小片段，作者才将这个事件经由不同人的口、梦、耳完整地勾勒出来。再如第六十一回中写“玫瑰露”事件，也是通过不同人物之口将事件叙述清楚。彩云偷露不是作者随便写来，宝玉挨打之后王夫人让彩云拿玫瑰露給宝玉吃，这就为彩云偷露埋下了伏笔。这件小事情在曹雪芹写来有如此多的波折，至此才有许多片段拼接组合成一个整体的事件。最重要的是，通过这个事件，作者写出了贾府中奴仆之间的矛盾与斗争，以及在这种矛盾中底层仆人的不幸，写出了平儿判冤决狱的才能，写出了袭人的稳重与晴雯的心高气傲，写出了宝玉对女儿的爱护。

曹雪芹这种叙述手法，就像电影中的多镜头剪辑，他的“画面和舞台，不是一个呆框子，人物的活动也不是木偶式的表演，他通过不同的局部，不同的特写镜头表现”[5]，正是这种写法能刺激读者的审美认知神经，让读者去思考、去体味，在头脑中将事件的前后经过进行再处理、再加工，延长感觉的获得过程，增加感觉的获得难度。

三、限制叙事视角在人物描绘中的运用

《红楼梦》常将限制叙事视角运用在人物描写上，如写贾宝玉，作者先借冷子兴之口对贾宝玉的传奇出生做了介绍，又说他是见了女儿便觉清爽见了男人便觉浊臭的“好色之徒”。林黛玉进贾府时，写王夫人向林黛玉讲述贾宝玉是个混世魔王，写林黛玉回忆母亲对她讲述的贾宝玉顽劣异常，写林黛玉的亲眼所见，写两首《西江月》的“批评”，写警幻仙子对贾宝玉意淫的评论，写到这里人们多会认为贾宝玉是一位负面人物。但是后来写秦钟目中所见，写傅秋芳家的婆子们对贾宝玉的评价，写香菱、平儿晴雯眼中贾宝玉对女儿的呵护与爱惜，人们对贾宝玉又有了重新的认识。他虽然是一位贵族子弟，身上难免有些公子哥习气，但他性格的主要部分却是蔑视礼法的，有着时代的进步性。

不但贾宝玉，作品中的很多人物也是运用这种手法写出来的，如王熙凤，作者先借冷子兴之口将王熙凤“演说”了一回，后来在林黛玉的眼中写出了王熙凤的神态语气、外貌衣着，又有贾母对她的评价：泼皮破落户、凤辣子。再后来又有刘姥姥、周瑞家的和小斯对王熙凤的不同评价，等等。曹雪芹对于人物从多个人的眼中、心中、口中去描写，很少自己表态，运用他视角描写人物使人物凸显不同的性格侧面，使人物摆脱单一化，呈现丰富的立体感。

“叙事作品中的人物是事件、情节发生的动因”[6]。《红楼梦》中有很多不朽的人物典型，这种典型性得以创造，一部分原因是它在人物形象的塑造上打破了传统的写法，而这与作品巧妙地运用限制叙事视角分不开。

参考文献：

[1]曹雪芹.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，2017：42.

[2]邓颖玲.论“陌生化”技巧在《诺斯托罗莫》中的运用[J].外语与外语教学，2004，9（44）.

[3]张益.俄国形式主义“陌生化”理论评析[J].江海学刊，2002（6）：182，183.

[4]张隆溪.二十世纪西方文论评述[M].上海：三联书店出版社，1986：85.

[5]周汝昌.红楼艺术的魅力[M].北京：作家出版社，2006：20.

[6]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2015：264.