土地革命战争时期苏区对戏曲音乐的利用

郭轶青

地革命战争时期，红军为了在苏区（根据地）开展武装割据、土地革命和政权建设，充分利用了音乐艺术，并形成了独具艺术特色和历史文化价值的苏区音乐。苏区音乐绝大部分是利用既有歌曲（苏联革命歌曲、中国近代军歌、民歌等）曲调重新填词的革命歌曲。这些填词歌曲就是《古田会议决议案》中所说的“革命歌谣”①。但在苏区的这场革命歌谣运动中，有大量利用传统戏曲唱段重新填词的唱段，也不乏较为完整的新剧目。关于苏区对传统戏曲音乐的利用，在既有苏区音乐研究中多有提及，但却无专门或专题论述，本文就苏区对戏曲的利用进行一个简要的阐述。

一、苏区利用戏曲音乐的基本情况

最早利用戏曲音乐的事例出现在井冈山斗争时期。在1928年5月4日井冈山会师后工农革命军第四军成立大会上的文艺演出中，就有女战士佟罗的“京剧清唱”②和彭儒的“唱戏”及“花鼓戏”“宁冈采茶”③。1928年8月23日，红四军（6月后称“红军”）一炮退敌取得“黄洋界保卫战”胜利后，则有一首根据京剧《空城计》中“我正在城楼观山景”一段唱而重新填词的《空山计》，也称《毛泽东守空山》④。1929年1月，红四军（朱毛红军）出井冈赴赣南、闽西继而建立中央苏区（根据地）后，红一军团和后来的红一方面军也充分利用了戏曲音乐，并推出了一些新的戏曲唱段或剧目。如1930年12月，红一方面军取得第一次反“围剿”胜利，并在龙岗一战中活捉了国民党“围剿”军敌前线总指挥兼18师师长张辉瓒。于是，时任红一军团政治部宣传科科长的彭加伦便根据京剧《连营寨》中哭灵的曲牌编写了一个京剧唱段《鲁胖子哭灵》。⑤ 此时围绕“龙岗擒瓒”这一题材的剧目还有京剧《龙岗擒瓒》和东河戏《活捉张辉瓒》。⑥除此之外，在赣南还有东河戏《打宁都》、京剧《塘沽恨》等。⑦在闽西，最突出的是对民间木偶戏及其音乐的利用。这主要是闽西著名民间木偶艺术家邱必书（1893—1981）新编的木偶剧目，如《扩大红军》《打土豪》《婚姻自由》《不识字的痛苦》《团结一致》等。⑧在湘鄂赣苏区（根据地）和闽浙赣苏区，戏曲音乐也得到了较充分的利用。土地革命战争时期的湘鄂赣，一直都有“以唱楚、汉、花鼓戏为主、兼演歌舞小节目”的宣传队⑨，并推出了汉剧唱段《罗伟就义》及一些较完整的剧目，如汉剧《解朗辉殉难》、京剧《前途指示》（利用《隆中对》中的唱段填词）等。较有影响的是汉剧唱段《罗伟就义》，它是根据汉剧《荥阳城》中纪信坐车替死的一段唱创编的，第一部分揭露了蒋介石、汪精卫叛变革命、屠杀工农的罪行;第二部分则表现出了中共阳新县委书记罗伟1928年1月10日面临五马分尸而面不改色心不跳的英雄气概。值得注意的是，这个剧目的第二部分还填入了《国际歌》的歌词：“起来，饥寒交迫的奴隶，起来，全世界受苦的人。切不要对我们发生误会，共产党为工农救急救危。同志们不要怕切莫伤悲，革命人只流血，不流泪。生是革命人，死是革命鬼。”⑩在闽浙赣，方志敏也十分注重通过“旧瓶装新酒”的方式改造旧剧、创造新戏。他曾组织赣东北的“串堂”班子，并利用弋阳腔、饶河剧等剧种唱腔填上新词，推出新的戏曲唱段或完整剧目，如根据京剧《击鼓骂曹》《骂毛延寿》重新填词的《击鼓骂蒋》和《骂蒋介石》。{11}

在红二方面军（二、六军团）所在的湘鄂西苏区、湘赣苏区、湘鄂川黔苏区充分利用了传统戏曲音乐，并推出一些戏曲唱段和剧目，或一些与戏曲相关的舞台剧。在红二军团所在的湘鄂西苏区，就有“仿韩信替死京调”的《壮烈歌》{12}。这首《壮烈词》是中共沔阳县委书记刘绍南（1903—1928）因叛徒告密不幸被捕于1929年7月23日慷慨赴死前所唱的，在洪湖又多个版本流传，并还曾用来歌颂其他的革命烈士（如《月清哭夫》）。对天沔花鼓戏音乐的利用也不鲜见。例如，曾十分流行的花鼓戏唱段《李幺姑哭灵》和《哭杨子贞》（或《上灵堂》）就是利用天沔花鼓戏中的“悲腔”曲调填写的。1934年6月，红二军团（此时称红三军）从湘鄂西转战到黔东沿河县后曾组织起了一个“枫香溪姊妹团”。这支宣传队伍就曾演出了一些地方小戏。在红六军团所在的湘赣苏区。在胡耀邦、陈敏、王救平、丁主焘等人编创、由王泉媛主演的歌舞剧《大放马》中，就利用采茶戏《小放牛》的音调编创了3首歌曲。{13} 1934年10月，来自湘鄂西苏区的红3军（贺龙部）与来自湘赣苏区的红六军团在木黄会师，随后建立湘鄂川黔苏区。在湘鄂川黔苏区，地方小戏也得以充分利用。

在红四方面所在的鄂豫皖苏区、川陕苏区。早在1928年春的鄂豫皖边，箭河乡的宣传队就曾利用地方花鼓戏编创新剧，并藉此开展政治宣传。{14}尤其是黄安（今红安）的戴季伦、陈定侯等知识分子也转移到孝感汪洋店，加入当地的花鼓戏班，以戏班为依托，开展宣传活动。{15}1929年12月，红32师攻克商城县城，在县苏维埃政府文化委员会的领导下，成立了红日新剧团。{16}这个剧团就是在商城著名的“双河班”基础上建成的{17}，其班主即曾根据民间《八段锦》曲调编创《八月桂花遍地开》的王霁初（1890—1932）。王霁初自幼功习“汪笑侬派”，精通京剧《空城计》《追韩信》《马前泼水》等剧目，参加革命队伍后，不仅创作了一批革命歌曲，同时也利用戏曲编创具有革命内容的戏曲唱段。1931年7月鄂豫皖省苏维埃政府成立之后，整个苏区文化建设得以极大发展，并创办了许多新剧团。这些新剧团都是由民间戏班子改造而成的，较为活跃的新剧团有金寨新剧团、独山新剧团、豫东南红日剧团、光山南部的蓝衫剧团、广济夏盛区的醒狮剧团以及省苏维埃政府新剧团。1931年6 月，《皖西北特委报告》（之四）中说：“新剧团在有些俱乐部中已小规模地建立，商城红日新剧团有经常的组织和按期的演出，成绩尚好。六安的新剧团也已在‘五卅中开始排演，新剧团的力量极为宏大。”{18}新剧团“一般配备的设施较为齐全，乐器有喇叭、箫、笛、皮鼓、洋号、风琴、二胡等”{19}，除表演话剧、歌舞、表演唱、曲艺、舞蹈等节目之外，还表演京剧、楚剧、汉剧、采茶戏、皮影戏、华兰戏、黄梅戏，但都被植入革命的内容。红四方面军转战到川陕边并建立川陕苏区后，川剧等地方剧种的音乐也被充分利用。1933年3月，中共川陕省委宣传部新剧团（“省委新剧团”）建立。這个剧团是在中共川陕省委宣传部部长刘瑞龙的直接领导下建立的。其中，有新编川剧灯戏调《刘湘投江》《田颂尧自叹》以及《刘湘自叹》等剧目。{20}还值得一提的是，川陕省苏维埃工农剧团（1933年9月由红四方面军总政治部蓝衫剧团与川陕省苏维埃政府社会教育科剧团合并而成）中还设立了一个锣鼓班，主要表演川剧锣鼓。{21}

此外，在红一、二、四方面军和红二十五军的长征中，戏曲也是重要的宣传工作形式和手段。这一方面是，红军在原根据地（苏区）编创的新剧目或戏曲唱段在长征仍在发挥作用（如红四方面军的《刘湘投江》），另一方面就是长征沿途的地方戏也得到了一定的利用，如红一方面军在遵义期间就利用了当地的戏曲。

二、苏区利用戏曲音乐的基本原则

土地革命战争时期，苏区利用戏曲音乐的基本原则，总体上就是“因陋就简，因地制宜”。这主要体现在四个方面：

第一，以单一唱段和小型剧目为主，鲜有大型剧目。总体上看，苏区对戏曲音乐的利用主要是选择传统剧目中的唱段，而很少编创完整的剧目。既使是一些完整的剧目，也只能是一些篇幅较为短小的剧目，如同“折子戏”。之所以如此，主要是因为在战争环境中，创演较为完整、长大的剧目，往往要受到时间、空间以及演出有条件的限制。比如，川陕苏区的《刘湘投江》实际上就是一个利用川剧表演形式的“活报剧”，其中的唱段音乐采用灯戏调音乐。因此，虽然它是一个完整剧目，但也不是完整的川剧或完全按照川剧模式来创编的。再如，湘鄂赣苏区的汉剧《解朗辉殉难》，虽结构较为完整，但实际上也是一个单本剧，故被当做“革命新戏”中的一幕。{22}同样，作为“抗债新花鼓剧”的《资本家讨钱逞凶》《欠债人被打诉冤》《共产党指挥抗债》，也都是小型单本剧，类似于“折子戏”。

第二，以传统的表现形式为主，鲜有形式上的创新。整体而言，是“酒瓶装新酒”的形式。这就是说，在依据旧戏唱段音乐重新填词时，不仅照搬原唱段的音乐，而且还沿用了原唱词的结构形式和语言风格。一个总的原则是，对原唱词只做了一种置换式的填写，以便使得新填入的部分降到最低的限度。这样就能在极大程度上保持旧戏形式和风格，进而就更能为广大苏区军民所喜闻乐见，更便于传播。比如，根据《空城计》中“我正在城楼观山景”一段唱而重新填词的《空山计》这样唱：“我站在黄洋界上观山景，忽听的山下人马乱纷纷，举目抬头来观看，原来是蒋贼发来了兵。一来是，农民斗争少经验，二来是，红军主力离开了永新。你既得宁冈新城多侥幸，为何敢来侵占大小五井？你既来就把山来进，为何在山下扎大营？你莫左思右想心计不定，我这里内无埋伏，外无救兵，你来来来，请你上山来谈革命。”{23}尤其是“起兴”的首句，一般都保持着原有形式和风格。

第三，以清唱为主，较少采用完整、全套的舞台演出形式。这也是一种因陋就简的考虑。在战争年代，各方面的条件均有限，而且更多都是一种随军的演出，一种在战斗间隙中的演出，故更多采用“清唱”形式是合乎情理的。即便是一种化装演出，对于舞台、道具等因素，也不大关注，而是一切从简。比如，就演出场所而言，演出时一般都利用了乡村、集镇的土戏台子或庙宇、教堂。在战时，演出场地更显得随意和随机应变。

第四，以地方戏为主，以京剧为辅。苏区军民更喜欢本地区土生土长的地方戏，因为苏区民众和大部分红军都是土生土长的“本地人”，他们更喜欢苏区的地方小戏。因此，苏区对戏曲的利用，主要就是利用苏区本地的小戏。例如，井冈山的采茶戏，赣南的采茶戏、赣剧，闽西的皮影戏，湘鄂西的花鼓戏，鄂豫皖的花鼓戏，川陕的川剧，陕北的秦腔、碗碗腔等，这些都是地方小戏。这无疑是也是一种因陋就简和因地制宜的做法。

三、苏区利用戏曲音乐的历史意义

关于苏区利用戏曲音乐的历史意义，还得从为何利用传统戏曲说起。那么，为何要利用戏曲艺术或戏曲音乐呢？一个总的原因是，在红军中，在苏区，文艺不是单纯的审美或者娱乐，而且是一种重要的宣传工作形式。因此，利用一切可以利用的既有艺术形式来发展红军文艺和苏区文艺是必然的。这样一来，红军文艺、苏区文艺最重要的审美原则就是“大众化”。那么，要做到“大众化”，就必须更多利用苏区军民所喜闻乐见的艺术形式。正因为如此，苏区的民歌和戏曲都得到了充分利用。刘瑞龙回忆说：“在文化教育方面，省委宣传部根据当时战争的特点，从实际情况出发，运用灵活多样的形式来开展工作，我们利用民歌、巴山小调、川戏、花鼓、金钱板等群众喜闻乐见的形式，印些文艺宣传材料。……（引者略）编印这些文艺宣传材料，既促进了文艺活动，又进行了政治宣传，山区农民是很欢迎的。”{24}从这里就不难发现，对苏区民间文艺形式的利用，最主要就在于选择苏区军民苏区所喜闻乐见的传统文艺形式。这也是戏曲在苏区被充分利用的原因。另一个重要原因是，相比之下，戏曲往往是一种叙事性较强的艺术形式，有人物，有故事情节，有矛盾冲突，故也更具有娱乐性，更能获得人们的喜爱。此外，红军和苏区的宣传队员大多都来自民间戏班子，这也是戏曲被苏区充分利用的一个重要原因。综上所述，苏区之所以充分利用戏曲进而使新戏作为苏区文艺的重要组成部分，就在于戏曲是一种民众最为喜爱的文艺形式，同时也是一种较为便于利用和发展的文艺形式。

这种“酒瓶装新酒”的文艺形式往往能发挥一种寓教于乐的作用。其“新酒”（新）涵盖了当时在苏区开展宣传工作的内容，并满足了宣传工作的价值取向：鼓舞士气、瓦解敌军、扩大红军、土地革命、宣传共产主义等。但这些总体上都在于鼓舞苏区军民的革命斗志。比如，《空山计》（即《毛泽东守空山》等）作为“黄洋界保卫战”的凯歌，就用一种饱满的乐观主义精神，极大地鼓舞了井冈山军民的革命斗志。还有一些剧目（如湘鄂赣苏区的汉剧《罗伟就义》《解朗辉殉难》、湘鄂西的天沔花鼓戏唱段《李幺姑哭灵》和《哭杨子贞》）歌颂了英雄人物，极大教育、鼓舞了苏区军民。还有一些剧目（《刘湘投江》《田颂尧自叹》《刘湘自叹》等）则是通过敵人的“溃退”“自叹”，鼓舞了苏区军民的革命斗志。这些便是苏区利用戏曲音乐的历史意义。

① 参见《古田会议决议案》（《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》），载总政治部办公厅编《中国人民解放军政治工作资料选编》第一册，解放军出版社2002年版，第350—352页。