“新音乐”就是背叛传统音乐么？

孙佳欣

（苏州大学音乐学院，江苏 苏州 215000）

随着20世纪初第二次工业革命的到来，人们的物质生活发生着巨大的改变。现代化的发展进程冲击着艺术家们的认知，他们用自己的美学理念表达了对过去艺术的态度，例如在绘画领域出现了毕加索（Pablo Picasso）的抽象主义风格，在舞蹈领域出现了肯宁汉（Merce Cunningham）的纯舞蹈实验风格现代舞。那么在音乐领域又有怎样的变化呢？

同样的，在这样的历史背景下音乐领域出现了针对勋伯格（Arnold Schoenberg）建立的十二音体系的两个新派别——以布列兹（Pierre Boulez）为代表的达姆施塔特（Darmstadt）乐派和以米尔顿巴比特（Milton Babbitt）为代表的美国普林斯顿（Princeton）乐派。这两个前锋乐派的作曲家几乎同时地创造出完全序列主义音乐，但他们在各自的美学理念下表达了不同的史观，前者基于二战后的悲观心理要和过去作彻底的切割，而后者则是保持美式乐观主义对历史进行传承。那么“新音乐”究竟是对传统音乐的背叛还是继承？

在美国占领的达姆施塔特地区，美国政府为前锋音乐家们提供保护以及交流机会让他们自由创作“新音乐”。布列兹认为过去的音乐已经死亡并且传统的曲式也不符合新的技术，所以它应当被淘汰为此他曾撰写《勋伯格已死》的文章表明观点。布列兹在他的作品中设法通过四条管道对音乐进行控制即音高、音区、时长以及大小声。布列兹首先设计出音列，然后根据音列安排音高和音程，节奏也必须反射音列。在这样高度自动化的新音乐中只在乎音与音之间的关系，已经不关乎人类甚至可以说超越了人性的存在，所以它已经打破了音乐需要被听众理解的常规，听众只需要明白在这听似随机的作品中实际是包含了细致的安排。

尽管身份、个性以及政治文化的不同都导致美国普林斯顿大学的作曲家巴比特对达姆施塔特乐派的序列音乐提出了质疑，但是他认可“总体序列主义音乐是有难度的并且难以理解的属于精英化的音乐，同时也指出这种孤立的状态是无可避免的因为听众和音乐之间存在的不是偶然发生的暂时性的问题，而是自19世纪以来音乐革命的结果，作曲家们无需在意公众的观念，只需要专心创作即可。”巴比特在布列兹四条管道的基础上又增加了“音色”构成了五个量度的音乐空间，并针对布列兹的设计提出节奏和音高同样应该紧密结合，扩大到对每个音的控制最终达到“一旦某个音发生了改变则会影响到全部音乐的发展”。这便是巴比特强调的整个十二音列中部分和整体的关系以及不同部分之间的关系，他认为在他的作品中“有意义的音高材料就变多了”，使得“音乐的准确度提高了”，“音乐语言的复杂度降低了”，“这样的音乐是比过去的音乐有效的”。但他也说明了“这样的音乐需要特定的听众并且对听众耳朵的接受能力提出了训练上从未有过的更高要求”。

吊诡的是相比于布列兹，巴比特的“新音乐”作品整合性更高，条件限制也更为严苛，但是他坚持声称勋伯格和韦伯恩（Anton Webern）的音乐理论对于他来说是十分重要的，他是在传统音乐理论的基础上发展出自己的新的音乐理论体系。他的作品是严格按照十二音列的规则编写的，只不过添加了他个人的设计，比如他提出十二个音必须在一起出现但是可以以六个音为一组进行互补结合。如此一来巴比特的音乐形态便从过去传统音乐的静态转变为动态，根据这样的一个转变，笔者认为完全序列主义风格的新音乐从某方面来说是对传统音乐的继承发展。

20世纪新音乐的另一代表人物约翰凯奇（John Cage）同巴比特一样也对听众提出了更高的要求即打破音乐对耳朵的取悦，挑战顽固的耳朵对新声音的接受度。凯奇说“时代变了，音乐也应该发生变化。音乐本身作为一个倾听的对象，作曲家和听众都应该是倾听者。”而不是像过去的传统音乐那样，先由作曲家在大脑中对和声、配器等方面进行构思，再写于纸上最后交由演奏者实践，“音乐的结果在创作之初就已经揭晓了”。

凯奇认为新的音乐应当与作曲家的喜好、品味、愿望都没有关系是不掺杂任何人的情感的，作曲家也没办法控制音乐的结果。比如凯奇创作于1951年的《Imaginary Landscape》是由24个演员控制12台收音机，他仅仅对收音机的调控有所规定，至于收发到的内容则是不确定的。凯奇认为音乐本身是没有感情回应的，人们在作品中的各种情感都是属于个人的回应，互不相同，他对此没有任何期待，他的新音乐中最高的目的就是没有任何目的，不试图将无序调整为有序，而是让人们用感受的方式遵循内心的选择。凯奇十分推崇放弃对音乐进行控制的这种做法，他建议清除头脑中对音乐的想法，不依附于音乐的人造理论去寻找音乐的情感表达意义，而是应该发散对音乐的探索。在这一点上凯奇的音乐与完全序列主义音乐可以说是殊途同归，都强调专注音乐本身去除音乐中的人性。

凯奇的新音乐创新性的表示“既然在空间的维度上无法达到真正意义上的空，那么声音也是一样无法做到真正的静默，那些不可以被记谱法所标示的声音在宏观意义的音乐中则以沉默的形式出现。”凯奇建议人们改变自身的习惯即听到声音的同时总是惯性地寻找它的意义，人们如果在心理上放弃了这个习惯便可以将音乐的选择从心理层面上升至自然层面，获得多种多样的任意组合。于1952年首演的凯奇的《4’33”》正是这样一首没有任何作曲意向作品，人们把这首作品当作是凯奇背离音乐传统的一次实验，但是透过这部作品我们不难发现在凯奇前卫的理念下任然遵循着原先的音乐传统，比如他邀请听众们汇聚一堂来听这首“无声”的作品，表演者被要求坐在固定的位置按照作曲家的安排进行表演，甚至在结束时观众还需要对演出报以掌声，无论他们是否从中听到所谓的音乐。这一切的行为安排其实都是自贝多芬（Ludwig van Beethoven）时期就延续下来的音乐会传统。笔者认为凯奇的前卫理念和巴比特一样是根植在传统音乐的基础上发展而来的，而不是完全地背离传统。

从巴比特开始音色在新音乐中扮演的角色变得越发重要，而凯奇的“由心理上升至自然层面”的学说也增加了声音的可能性，任何来源的声音都可以组合成音乐，如此多种类型的音色便进入了新音乐中。在科技强大的生产力之下，当时的人们在交通方面发明了火车，在信息传递发面创造了磁带等等一系前所未有事物。顺应新时代的发展，音乐与科技的交融成为一种不可避免的趋势，埃德加瓦雷兹（Edgard Varese）便是这一时期“新音乐”的代表人物。

和巴比特、凯奇相比，瓦雷兹对音色的追求是更为极致的。过去的传统音乐认为只有和声、音高是重要的而忽略了音色，但瓦雷兹认为新音乐下的音色不应该再是音乐的附属性质，因为“定义音乐的重点就在于声音”，它不应该仅仅是一种感官上的体验，而是应该像“绘制地图时为了区分不同地区而采用的不同色块一样，是可以勾勒出音乐轮廓的。”瓦雷兹构想出一个新的音乐模型——在这个模型中音乐不仅拥有横向和纵向的发展和力度，还具备投射的功能，声音在不同空间的投射可以造成音块的变化从而产生冲撞后的穿透或是排斥现象，如此声音的密度带就可以用不同音色、力度加以区分。

当然，在瓦雷兹的新音乐中他也在不断地实验新的乐器，期待新的乐器可以发出人意频率的声音，将声音的区间无限扩大，构成新的纵横组合。他渴望从僵化的十二平均律中解放声音，获得超过人为操作的乐团可以做到的声音效果。而他也表示这样的情况是必然会实现的，在他的新音乐中频率和节奏很重要，需要原原本本地呈现给听众，而现有的记谱方式显然已经不能满足音乐的需求。他甚至假想到会有一种类似地震记录仪似的机器可以完成这项记谱工作。

那么，我们能说瓦雷兹的“新音乐”就是对传统音乐的背叛么？根据他的文章，笔者了解到，瓦雷兹本人不仅不反对传统，甚至可以说是尊敬传统的。只是他认为音乐不该一成不变千人一面，而是应该与时俱进做出改变。“声音的投射碰撞可以类比过去的对位技术；无谱可用来记录的境地也好比中世纪原始时代在传统乐谱发明之前的境况；自己虽然致力于新乐器的研发，但仍然明白电子乐器并不能完全取代传统乐器；即便是新的机器发明出来，它也只能输入而不能主动输出；节奏和曲式也还是自己创作的根源，只不过自己所谓的曲式是每首乐曲自成一体独一无二的，乐团音块怎么互动那么曲式就是什么样子。”这样看来瓦雷兹的“新音乐”不光是没有摧毁旧制传统反而是对传统音乐的补充和发展。

谈到现代音乐，保守的人们总是武断地评论道“听不懂”，“不喜欢”却又说不出具体的原因。他们只看到了“新音乐”不讲求沟通理解的一面，却忘记了对于顽固的耳朵来说任何新兴的声音都只能是噪音。他们只看到了“新音乐”对于传统音乐的大胆创新，却没有发现在“新音乐”的骨骼中仍然流着传统音乐的血液，借瓦雷兹的话说“‘新音乐’就是在传统音乐的旧枝上长出的新芽，”而不是背叛传统的离经叛道。