美国戏剧大师谢克纳味匣子训练法对戏曲表演教学的启发与思考

□包 峰 浙江音乐学院

一、谢克纳味匣子的形成与实践方法

味匣子训练法可以追溯到20世纪90年代初，该训练法是由美国表演学大师理查德·谢克纳提出的，主要基于三种完全不同的文化理念提炼出。演员通过味匣子训练法可以更好地体验不同的真实情感并使天性得以释放，再将这些体验用肌肉记忆和情绪记忆的方式进行存储，从而让演员在表演中真正做到语言、形体与真情的充分展现，使观众在观看时真正体味到丰富的“味”而对表演感到满意。

二、味匣子的训练法与理念

味匣子训练法可以看作是演员的情绪热身训练，即在无任何准备的前提下，演员需要快速调整情绪并进行不同情感的交流。具体训练方法可以分为八个步骤。（1）画九宫格。在地板上画出一个九宫格，这九个格子中，中间的空格表示“情感真空状态”，而在其他八个格子中分别写上爱、笑、悲、惊、厌、怒、勇、惧，每个字代表一种味道，即一种情感，紧紧围绕着中间的空格排列。格子可小可大，根据场地的实际状况与具体参与人数灵活调整。（2）强化味道感受力。训练者在进行训练前，为了强化味道感受力，可以将能够激发出相应味道的图像或词语标注在相应的情感格子中。比如，Sringara可以表示美好或者相爱等。（3）标注梵语名字。将不同味道的梵语名字用不同色彩的笔进行标注。（4）遵循随意性设计。不能对训练者进行合理编排或者设计，一切要以随意性为准则。（5）感受味道。训练者在感受格子内所标注的情感味道时要真正做到用心、专注，将自己的身心完全放松。（6）自然表达情绪。训练者不用对自己的身体进行约束，只需要通过自己的真实感受做出条件反射式的情绪表达，即训练者不需要编排自己跳入格子之后的具体情绪，充分结合自己的思想意识与身体再将其呈现出来。（7）进行情感转换。训练者能够灵活自如地控制情感后，可以与其他情感格子中的训练者进行充分交流，在交流过程中不断进行情感转换。（8）体验并尝试。训练者经过一定时间的训练后，可以在情感格子中带进相应的对白或者独白进行练习，充分体验并尝试不同的情感味道。

三、味匣子训练优势与在戏曲表演教学中的借鉴融合

（一）味匣子的训练优势

基于味匣子训练方式，演员需要在极短的时间内进行情绪的自由转换，能够把控情感的最佳转换点[1]。因此，味匣子训练可以激发演员内心与剧本角色相同的情感，用外部因素唤醒情绪记忆，让演员在表演中能够用细腻的情感诠释丰富的肢体语言。同时，在外界的刺激下，演员会产生相应的心理反应，在表演创作阶段合理运用情绪记忆，引起观众的共鸣，有效提升表演的真实效果。此外，演员通过这种训练能够用更真实的情感领悟所塑造的角色，通过调动情绪记忆展示人物形象。

（二）味匣子训练法对戏曲表演教学的借鉴意义

具体而言，味匣子训练不需要事先经过具体编排和设计，训练者只有跳入情感格子中才能瞬间产生与之相对应的情绪，同时还要与身体的内部反应充分接触，从而完成感性体悟和即兴表演。这种方式完全不同于东方戏曲的程式化表演，因为东方戏曲具有悠久的历史和复杂规范的表演模式，每个行当都要遵循既定的要求。比如，花旦要做到娇媚、老生要做到庄严肃穆等。虽然从表象上看，味匣子训练与中国戏曲有些南辕北辙，但是我们深入了解就会发现，这种训练方式对戏曲演员有很好的借鉴意义。由于戏曲演员在进行训练时受到了程式化的深刻影响，所以在具体表演中喜欢模仿人物的脸部表情变化与肢体动作，在进行角色创作时喜欢套用既定的表演程式。在这种情形下，戏曲演员就不能充分注重人物内心的情感体验。而味匣子训练法十分注重演员的表演创造力与天性释放，打破了既定程式的局限性，在不断训练中演员充分结合外部与内部的表演技巧和情感体验，从而在表演中能够挥洒自如并达到情感的自我流露，这个过程可以看作是角色的创造过程。比如，在很多戏曲中都有扇子功动作，如果结合味匣子训练就可以体味更多的情绪感受。表达“爱”时，演员进入匣中可以用两指提扇，做出兰花指的动作亮扇，再用娇羞情态亲吻定情宝扇；表演“笑”，可采用双腿跳入匣中，然后在空中欢喜地飞扇，各种式样的欢笑扇花可以尽情舞出；演绎“悲”时，演员可用扇子遮住流泪的脸颊，再通过悲伤的情绪将衣物上的尘土用扇子扇掉；表演“惊”，可以在持扇进入味匣子后，通过扇子落地何跪地的动作表现惊恐；表现“厌”，可采用半开扇遮掩鼻子的方式进入匣中；表现“怒”，可用大步疾走的方式进入匣中，再通过利索收扇和不停地开收动作进行愤怒指责；表现“勇”，打开扇子进入匣中；表现“惧”，可用手脚发抖的动作进入匣中，开扇动作比较慢而且需要用扇子对脸部进行左右遮挡偷偷窥视。

总的来说，在进行戏曲表演练习时可通过味匣子训练打破固有模式的局限，将常用的身段及动作等组合放入其中进行充分训练，这样可以让演员找到更好的情感表达。

四、味匣子在戏曲表演教学的作用与意义

（一）突破空间限制

在谢克纳的理念中，空间不只是所谓的舞台，所有的观赏区域与表演区域都包括其中[2]。在表演过程中，演员无需考虑观众的情感，也不用在意观众的想法。基于这一观点，在戏曲表演教学中，教师要打破传统授课模式、打破口传心授的教学方法，充分发挥学生的主体性。教师要与学生充分交流，进行思想沟通与情感交流，以此达到灵魂共鸣。在课堂中，教师要为学生构建汇聚注意力的“舞台”，让学生顺利进入“角色”。比如，教师可以尝试多面墙壁等教室布局，所有的空间既可以当作表演区域又可以当作观赏区域，学生置身其中，教师只是引导者，引导学生与学生间、学生与教师间的交流，这样，教室的角角落落都成为聚光灯下的大舞台，这个舞台能充分吸引学生的注意力并激发学生的潜能。同时，教师要引导学生关注现实生活并充分体悟不同的情感表达，还要引导学生跳出固有的知识与经验，依托现实生活学习艺术表演，注重艺术的创新。

（二）打破剧本模式

基于谢克纳的味匣子训练模式，剧本既不是演出的出发点，也不是演出的目标，打破了传统的以教材为中心的基本教育模式。谢克纳认为，所有的幕后人员和观众都有可能成为主角，因此剧本只是形同虚设的。在戏曲表演教学中，教材就等同于所谓的剧本，完全摒弃教材的做法并不可行。但是我们也应该看到，固守教材已成为当前教育中存在的问题之一。比如，考试的内容需要依据教材而设置，学生为了考试而学、教师则为了考试而教，成绩是检验教师教学成果与学生学习效果的唯一标准，这种方式过于片面，不注重学生对文化艺术知识的情感体验。虽然当前的戏曲表演教学无法完全打破师生间的隔阂，但是在教学中，教师也要努力打破传统僵化的知识体系，注重学生对社会人生的真实体验，让学生结合教材体悟表演的意义。在训练各种表情与动作时，教师可以用味匣子训练法培养学生的情绪转换，使学生通过训练能在短时间内找到内心依据，进而充分调动感情、控制感情，遵循角色的轨道又有所创新，使其表演有更大的灵活性。

（三）打破中心论

谢克纳强调剧场活动是演员、观众与其他剧场元素之间的充分交流，打破了剧作人员的中心地位。基于这种戏剧观点，在戏曲表演教学中，教师应构建良性互动教育机制，要想构建这样的机制，就要保持教师、学生、环境之间的良性互动，让整个课堂成为良好沟通与交流的大场所，教师与学生可以与环境充分融为一体，不用恪守时空距离、无需静心自我反省。在飞速发展的高科技时代，庞大的知识体系也在不断地更新，因此我们需要打破戏曲表演教学中的学科分类，如艺术与现实社会之间、艺术与其他学科之间的壁垒等，对教育资源进行重新整合，努力做到教师、学生、环境之间的多元互动，创新艺术教育机制。例如，京剧传统剧目《徐母骂曹》就包含了味匣子训练法中的味觉：徐母与曹操的对白包括惊、怒、厌、勇，而徐母与程昱的对白包括了爱、厌、怒、悲，这几个人物在不同的情境下都有不同的情绪。其实，这三个人物在这一戏剧中融合了不同情绪的交织与不同的味道，如徐母的“悲”有对次子徐广命运的“悲哀”“悲伤”与对曹操奸诈的“悲愤”，而“厌”包括了对曹操的“厌恶”，对程昱奸计的“厌弃”，“怒”包括了徐母对曹操的“愤怒”“恼怒”等。因此，在进行戏曲表演教学时，教师可以根据味匣子训练方法，先让学生认真分析角色，再深入理解人物的不同情感，这样能更好地把握人物在每个场景的变化，进而塑造出更加鲜活的人物形象。

结 语

虽然味匣子训练法是国外的有关表演艺术的训练方法，但其充分融合了印度与西方的表演理论，是谢克纳跨文化探寻和实践的产物，因此，我国的戏曲教学中也可以运用这种训练方法，并与传统教学模式相结合，进而培养出更多优秀的戏曲表演人才。