从讲述者到阐释者
——朱诺·迪亚斯《奥斯卡·瓦奥短暂而奇妙的一生》中的解构策略

2020-01-01 04:46复旦大学金太东

外文研究 2020年2期

复旦大学金太东

一、引言

《奥斯卡·瓦奥短暂而奇妙的一生》(TheBriefWondrousLifeofOscarWao，2007)是美籍多米尼加裔小说家朱诺·迪亚斯(Junot Díaz)的首部长篇小说。在距其备受赞誉的处女作——短篇小说集《沉溺》(Drown，1996)出版十年后，迪亚斯凭借此呕心沥血之作一举获得2007年美国国家书评人协会奖(National Book Critics Circle Award)与2008年普利策小说奖(Pulitzer Prize for Fiction)。作为首位荣膺普利策小说奖的多米尼加裔作家，迪亚斯更是于2010年成为了首位担任普利策奖评委的拉美裔作家。在获奖后，他的作品频频被选入当代美国文学选集，学界也开始密切关注并研究迪亚斯的个人经历与其文学创作，越来越多的相关专著与论文也相继出版。相较而言，国内对这位优秀小说家的介绍与评论仍显零星，虽其所著的三部作品都已译介发行(1)除了一部短篇小说集《沉溺》与一部长篇小说《奥斯卡·瓦奥短暂而奇妙的一生》之外，迪亚斯于2012年出版了其第三部作品——第二部短篇小说集《你就这样失去了她》(This Is How You Lose Her)，全书主要围绕小说主人公尤尼尔复杂的爱情经历展开。，但国内学界对其评论研究依旧有待深入。鉴于此，本文拟以迪亚斯目前唯一的长篇《奥斯卡·瓦奥短暂而奇妙的一生》为研究对象，来考察他在小说中所试图通过书写来挑战霸权主义与独裁统治下的主流话语与意识形态的解构策略。这一解构性书写方式不仅颠覆了人们对于拉美裔作家与作品的刻板印象，而且极大地丰富并拓展了文本的意蕴内涵与阐释空间。

该书主要是由第一人称同故事叙述者(first-person homodiegetic narrator)尤尼尔讲述的有关奥斯卡·瓦奥的一生。单从小说整体素材的选取上看，与其说是奥斯卡·瓦奥的个人的成长故事，不如说是德莱昂家族(书中主要讲述了奥斯卡、其母、其姊、其祖父的故事)祖孙三代的历史。在小说中，迪亚斯将“非自然叙事与他者书写复合在一起”，并借此“重构了普通多米尼加人的个体创伤历史”(尚广辉 2018： 137)，从而使得文本呈现出魔幻现实主义色彩，像是当代多米尼加版的《百年孤独》。从标题与内容上，我们可发现，迪亚斯试图通过奥斯卡(德莱昂)家族的历史来解构多米尼加特鲁希略时代(1930～1961)政治独裁背景下的宏大叙事，试图借用私人历史来填补官方历史话语书写过程中被抹去的空白。就体裁而言，小说杂糅了传记作品、历史小说、科幻小说、奇幻小说、漫画作品各种文类，尤其将传统意义上非主流、非严肃文学的元素融入了历史小说与传记这类主流传统与严肃的文学模式中，使得作品本身也成为瓦解人们对主流严肃文学规约与体裁选择之刻板印象的有力武器。无论是就该作的内容，还是形式而言，迪亚斯都试图通过其独特的书写方式来实现挑战主流话语，实践其去边缘化、去他者化的解构性写作策略。

此外，非常值得注意的是，小说中尤尼尔叙述的自反性(self-reflexivity)也使得文本有了元小说特质。且叙述故事的尤尼尔不再是一个拥有绝对叙述权威、完全控制文本内容的讲述者(dictat(e)-or)，而在更大程度上成为一位历史的阐释者(interpreter)——他不是死板地复述历史事件，而是将个人的态度、猜测、情感等元素融入其对奥斯卡一家故事的阐释之中，并邀请读者参与到其个人历史话语的建构中来。由此，笔者认为迪亚斯通过此作传递了这样一种史观：历史永远是一系列被阐释的事件，我们永远无法还原所谓的真实历史，且任何试图将历史固化的做法都是霸权主义与独裁政治的表现方式。然而，我们虽然无法还原历史，但却可以通过多角度的历史阐释话语来更为全面地了解过往，且每一个人都应当拥有自主阐释历史的权力。结合小说形式与内容方面的特色，本文拟从叙述者与叙述对象、小说中的文本与类文本以及小说文体的杂糅性与僭越性三个方面来审视迪亚斯在该作中所采取的解构策略，分析作者是如何通过人物角色和声音的选择与塑造，以及在文本形式创造上的大胆开拓以瓦解固有话语，使其成为多种声音和观念并存激荡的异质空间的。

二、叙述者与叙述对象

小说开篇就笼罩在第一人称匿名叙述者的迷雾之中，一直到全书第四章时，叙述者“我”的身份才被洛拉所揭露：原来“我”并非是独立于小说故事外的全知叙述者而是一名同故事叙述者尤尼尔(迪亚斯 2016： 161)。(2)本文中出现的小说引文皆来自2016年译林出版社的吴其尧所译的第二版译本。为方便起见，下文中出现的小说引文将仅标注页码，不再做完整标注。“我”是洛拉的前男友，也曾做过其弟奥斯卡的大学室友，并对其家族的故事深感兴趣。值得注意的是，在叙述者身份揭露后，小说中的脚注便急剧减少，同时叙述者的形象也发生了转变——尤尼尔从前半段故事中那个“信誓旦旦且令人信服的报告者”变成了“充满了对自己是否有能力讲述这个故事的怀疑论叙述者”(Sez 2011： 539)。从尤尼尔的身份与其形象转变的角度，我们便能理解迪亚斯为何要让他来叙述这个故事，且为何要用这样的方式来讲述。毫无疑问，从民族与阶级身份角度而言，作者让尤尼尔成为故事的叙述者，是其将历史话语权从特鲁希略政府手中夺回到普通多米尼加人民手上的策略，这才使得那些“被历史档案所遗漏的信息重见天日”成为可能(Gonzlez 2015： 58)。

与此同时，就叙事进程中叙述者身份的隐藏与揭示这一过程(即其形象的转变)而言，迪亚斯也试图借此向读者揭示历史书写者和小说创作者的极大相似之处：他们都是话语的独裁者和控制者，而读者在阅读过程中如不加甄别地全盘接受，那么很容易就被独裁话语所控制。因此，正如李保杰(2012： 110)在结合海登·怀特(Hayden White)的历史叙事学来分析该作时所言：“历史叙事与小说叙事没有本质区别，都是一种话语形式，因而带有一定片面性和虚构性”。在小说前半部分，迪亚斯特意将这个匿名的叙述者塑造成一个能够充分控制文本与信息的权威形象，同时借助丰富的脚注这一看似高度学术化且极具客观与真实性的传记、历史书写方法，使得书中内容看起来是对奥斯卡家族一系列事件的精确记录。但在后半部分，迪亚斯则通过披露叙述者的身份，向我们展现了尤尼尔叙述的局限。正是通过这一立一破的方式，同时借助尤尼尔自身对自己叙事内容可靠性与真实性的怀疑，迪亚斯瓦解了叙述者的绝对权威，使得小说具有了自反性的色彩，同时也向读者揭示了官方历史话语的运作方式。正如小说在第十一条脚注(3)在小说的英文原版中，所有的脚注都是连续编号且随页标注。而中文版的脚注虽仍随页标注，但为了添加译注来解释书中出现的诸多信息，因而不再连续编号。因此本文中提及的脚注编号均为原版中的编号，但脚注引文的页码仍为中译本的页码。中所言的独裁者与作家的相似之处：“拉什迪声称独裁者和作家是天生的仇敌，但我认为那过于简单，这么说未免看轻了作家。我认为独裁者能够一眼认出争斗。作家们也是。毕竟互相知根知底”(95)。这也正如迪亚斯在接受采访时所言：“要切记：在独裁统治中，仅有一人能被真正允许说话。当我在写书或是故事时，情况也是如此，我是唯一的言说者，无论我如何隐藏在我所塑造人物的背后。”(Sez 2011： 528)迪亚斯也正是通过对尤尼尔叙述权威的自我瓦解，并将小说创作与历史话语的形成做比较来告诫我们：若想要真切地了解过往，我们要学会质疑我们所听到的叙述声音，用批判的眼光来看待叙述者的书写内容，只有在这样一种动态的交互阅读体验中，我们才不易被隐性的独裁话语所蒙蔽。

就叙述对象而言，迪亚斯特意选择了奥斯卡·瓦奥这一非典型多米尼加男子的形象来作为全书的关键人物，颠覆了以往拉美裔作家笔下的男主人公形象(Gonzlez 2015： 53)。同时，当我们从性格、身份等方面来审视奥斯卡和尤尼尔两人的特质时，便会发现，他们虽然在表面上相距甚远，但通过与奥斯卡的接触，尤尼尔逐渐对其产生了某种认同，并意识到了其先前所谓合格的多米尼加男性气质不过是官方话语建构的产物。迪亚斯也试图通过尤尼尔的认同与观念上的转变来解构多米尼加男子的刻板印象。小说中多米尼加男性身份往往与其性能力联系在一起，而这种定义方式，则从侧面反映了特鲁希略政权的独裁话语。在第一条脚注中尤尼尔就特别说明，特鲁希略对“任何有点姿色的女人就要搞到手”(3)，以此用性能力展现自己的男子气质，并且强制要求人民崇拜他。这也就是为何“没有哪个多米尼加男人死的时候还是处男”(166)这一观念会深入人心且成为检验多米尼加男子的标准之一。在接触奥斯卡之前，尤尼尔便是这样塑造自己：轻浮放荡，尤其是私生活混乱，借此来展现自己的男性气质。但事实上，他却因无法真正地把握自己对洛拉的爱情而苦恼。而在与奥斯卡接触的过程中，尤尼尔对多米尼加男性气质的观念却被奥斯卡这一身材臃肿、情史空白、沉浸在奇幻文学中的书呆子打破了。虽然奥斯卡最后与伊本身体上的结合，使其摆脱了处男的身份，这看似暗合了先前多米尼加男人身份的确立标准，但这与尤尼尔等人用滥交来彰显自己男性气质的方法有着根本不同。因为奥斯卡的行为，从根本上而言是出于对伊本的爱，这一行为本身就是对特鲁希略政权所遗毒的暴力独裁与霸权势力的反抗，这与用性能力来表现主流话语下民族身份与男性气质的做法截然不同。正如汉娜(Monica Hanna)所指出的那般，“在尤尼尔所建构的历史轨迹中，爱是其主导原则，而在特鲁希略模式下，却是暴力”(Hanna 2010： 504)。因此，奥斯卡不仅让尤尼尔意识到了其所内化的多米尼加男性气质观念实则是特鲁希略政权无形与沉默的暴力，在尤尼尔的叙述中，他还用奥斯卡的“爱与勇气”来对抗、瓦解这种“暴力”。

之后，当尤尼尔用奥斯卡所喜欢的精灵语“美隆”(mellon)来与其打招呼时(191)，其实就代表了他对后者身份的认同与接纳。迪亚斯也借此暗示了其“希望邀请读者接受他者的声音，哪怕这一声音是为你所不能理解与喜爱的”这一想法(Graulund 2014： 41)。此外，奥斯卡本人对于奇幻文学的喜爱与痴迷，也在无形中加强了其与多米尼加性(Dominicaness)的联系。虽然在身体外形表征或者男性气质上，奥斯卡与主流话语中多米尼加男子相距甚远，但是其对于奇幻文类的知识，却将之与多米尼加更为古老的传统文化中那些神秘的元素紧密相连。也正是通过奥斯卡，尤尼尔才意识到借助西方奇幻文类的透镜能够更好地认识多米尼加的历史事件，只有从文化与历史上了解多米尼加，而非从外部形象特质上来体现多米尼加性，才不会在文化离散(cultural diaspora)的过程中失去自己的民族根基。而那些追求表面上多米尼加建构性身份的人，事实上却距离其文化与历史越来越远(Lanzendörfer 2013： 137-138)。

由此可见，迪亚斯通过先隐藏再揭示叙述者身份的方式，瓦解了尤尼尔的叙述权威，向我们展现了历史话语建构过程中的独裁力量的运作方式，警诫我们注意一切试图固化话语的行为，鼓励我们勇于质疑所谓的叙述权威。正如尤尼尔在讲述阿贝拉德的故事时所自陈的那般：“我只能给你一个答案，你绝对不会满意的答案；你自己看呢？只有一点可以肯定，那就是什么都不能肯定”(231)。而借用尤尼尔之口来讲述奥斯卡的故事，通过两相对比，迪亚斯也向我们揭露了所谓多米尼加民族身份认同的建构性、多米尼加男性气质的定义，事实上正是特鲁希略政权独裁统治的表现之一，属于官方话语。借助奥斯卡这一非典型的多米尼加男性形象，迪亚斯不仅挑战了主流话语对多米尼加男性的定义，还颠覆了读者对多米尼加男子的刻板印象。此外，也正是通过讲述奥斯卡的故事，尤尼尔发现了使之成为真正多米尼加后裔的关键因素，那就是对民族历史与文化传统的认同与传承。

三、文本与类文本

除了从通过瓦解叙述权威与叙述对象的选取上来践行其解构策略外，《奥斯卡·瓦奥短暂而奇妙的一生》中最引人注目的就是迪亚斯对于类文本(4)简言之，类文本(paratext)就是指一本书中除了主文本之外的其他一切要素。法国著名叙事学家热奈特(Gérard Genette)在其专著《类文本：阐释的门槛》(Paratexts: Thresholds of Interpretation, 1997)中从理论层面详细、严密地建构了有关类文本的相关内容。麦克拉肯(Ellen McCracken)更是在其专著《朱诺·迪亚斯和桑德拉·希斯内罗丝小说中的类文本和操演》(Paratexts and Performance in the Novels of Junot Díaz and Sandra Cisneros, 2016)中广泛探讨了迪亚斯在该作中对类文本的使用，且尤为关注在新媒体与互联网阅读时代下，各种外类文本是如何影响人们的阅读体验与对文本的理解的。限于篇幅与分析的需要，本文则主要关注小说中出现的脚注这一类文本，分析迪亚斯是如何利用其来实行解构策略的。的使用，尤其是对脚注的使用。本书中的脚注属于热奈特所定义的“虚构注释”(fictional note)，即由小说中虚构作者或者叙述者用来注释自己所写或所叙事内容的一种手段。(Genette 1997： 340-343)如热奈特所注意到的那般：从卢梭(Jean-Jacques Rousseau)的《新爱洛伊丝》(Julie,oulanouvelleHéloïse，1761)到萨特(Jean-Paul Sartre)的《恶心》(LaNausée，1938)，欧美许多经典作品中都使用了该叙事技巧。到后现代的今天，有越来越多的作家鉴于其实验文体与游戏文字的需要，在文本中广泛地增添脚注，如美国的戴维·福斯特·华莱士(David Foster Wallace)便以其作品中绵长的脚注与尾注而著称。当迪亚斯本人在提及其在本书中对脚注的使用时，他则特意指出是马提尼克作家帕特里克·夏莫苏(Patrick Chamoiseu)而非华莱士为自己的脚注创作提供了灵感。(McCracken 2016： 64)迪亚斯的回答有意识地对美国文学正典的范围提出了挑战，而其文本脚注的作用与之类似：质疑所谓官方正史及稗官野史的边界，试图揭示并解构主流历史话语对边缘话语的压迫。

全书共有三十三条脚注，且值得注意的是，其中有“三十条都与特鲁希略政权相关”(Vargas 2014： 20)。从第一条脚注开始，叙述者便对特鲁希略本人及其统治下的多米尼加政况采用脚注小字的方式进行详述与评论，而在主文本中，特鲁希略始终以配角的方式出现，其人其事则以略述的方式呈现。就脚注内容而言，传统意义上国家民族历史的宏大叙事被缩略化，主流话语沦为了陪衬奥斯卡家族中私人历史的注脚，原本当权者特鲁希略试图采用暴力与暗杀等方式来抹除的边缘声音也变成了尤尼尔叙述的中心重点。那些原先被独裁者掩埋的异质话语，如阿贝拉德曾经撰写的揭露特鲁希略政府的作品，以及其他试图反抗特鲁希略独裁的文字，也通过尤尼尔的叙述浮出水面。他的任务就是要追寻并召回那些被强制抹除的声音，因为在其看来这种书写方式才是破除所谓“美洲的诅咒”(FukúAmericanus)的“破咒”(Zafa)之法。(5)“破咒”(Zafa)一词源于西班牙语中的动词“zafar”，意为“释放与逃离”，小说中尤尼尔的做法就是用言语和书写的行动来“释放”那些被噤声的话语，“逃离”被固化的历史，同时他也正是用“讲述”(dictating)个体历史的力量来对抗特鲁希略政权“命令”(dictating)的独裁之力。正因如此，冈萨雷斯(Christopher Gonzlez)才会认为尤尼尔脚注能够帮助我们更好地认识文本背后所隐藏的“权力、书写与种族之间的动态关系”(Gonzlez 2015： 66)。与此同时，正如格劳伦德(Rune Graulund)所注意到的那样，就脚注内容和其功能而言，它们还暗示了迪亚斯本书的目标读者群，那就是对多米尼加历史了解并不充分的英语读者。(Graulund 2014： 36)由是观之，小说所要解构的就不仅是文本中多米尼加历史中的官方独裁话语，迪亚斯也试图借助文中的脚注来破除英美读者及主流文化中对多米尼加的一些偏见与刻板印象。

此外，若将尤尼尔的私人叙事当作是其对特鲁希略政府宏大叙事的反扑，是其对多米尼加正史的重写，我们从其对脚注的态度与使用过程中的语气也可发现他的形象与传统历史书写者有很大不同。就传统历史书写或学院派书写而言，脚注重要的功能之一就是为了印证正文所述内容的真实可靠。为了保证顺畅的阅读体验，我们甚至有时可以根据需要跳过但不影响理解。然而，本书的脚注不仅不打断正文文本的叙事进程，反而积极参与其中，旨在帮助读者更好地建构对主文本的理解。麦克拉肯更是注意到在该作的有声书中，朗读者在阅读脚注时“不停顿也不做口头说明”(McCracken 2016： 58)，将其当作与正文处于同一文本等级的内容来对待。由此可见，就阅读过程中的视觉体验而言，通过脚注用小字对特鲁希略政权做出一系列的说明，将原本所谓正史的内容边缘化；在文本意义建构层面上而言，为了避免使尤尼尔成为另一个如特鲁希略那般的历史叙述独裁者(dictator)，脚注这种类文本也积极参与到主文本的内涵建构中来。此外，正如上节所提及的，叙述时，尤尼尔不仅坦言自己很多素材都是从奥斯卡及其家人那里听来的，且承认很多文本中出现的历史事件已经无法考证甚至是他的合理虚构，同时在脚注中他也表明了自己对特鲁希略政权的立场和态度，且积极邀请受叙者“你”(亦包括读者)参与到其叙述与文本话语的建构过程中来，凸显了叙事进程中作者与读者、叙述者与读者之间的动态交互体验。尤尼尔的行为也体现了其叙述身份从传统意义上的讲述者向阐释者的转变，这一转变凸显了迪亚斯本人拒绝建构一个单向度的、将历史话语固化的讲述者，而是鼓励多元化阐释的可能。而在本书中，迪亚斯有意让类文本与主文本共同建构叙事话语含义的这一做法，目的也在于避免人们从一种独裁的历史话语跳入另一种独裁的个人叙事中。

对阐释者身份的重视，还不仅体现在叙述时尤尼尔对脚注的使用上，更体现在除了书中属于这一内类文本(peritext)脚注之外的外类文本(epitext)脚注上。麦克拉肯在其专著中就特别研究了在互联网时代，跨媒介阅读背景下迪亚斯是如何鼓励并邀请读者参与到文本阐释当中来的。他指出，不仅有细致的读者将小说中出现的生僻语汇、多语言现象以及杂糅在文本中互文指涉以注释的方式在网站上发表以飨同好，迪亚斯本人在“诗歌天才”(PoetryGenius)网站上也为其书中的三十三条脚注本身又添加了二十三条注释，同时鼓励读者基于自己的生活经历来阐释解读文本(McCracken 2016： 62)。无论是文本内借助脚注对阐释者尤尼尔叙述声音及身份的塑造，还是文本外强调读者的阐释地位鼓励异质解读，迪亚斯的书写实践都使得该作具有了巴赫金(Mikhail Bakhtin)所言的对话性(dialogism)与未完成性(unfinalizability)特点。他也正是通过脚注这一类文本的方式对官方宏大叙事与主流话语进行了解构，传递了其拒绝任何形式的霸权主义与独裁政治的理念立场。

四、文体的杂糅与僭越

除了充分发掘并利用脚注这一类文本的功能来解构特鲁希略政府的宏大叙事、瓦解固化的独裁话语外，迪亚斯还在书中杂糅了诸多传统意义上处于严肃文学边缘的体裁。在小说中，无论是奥斯卡在自己的写作中试图成为多米尼加的托尔金(J. R. R. Tolkien)，还是尤尼尔在叙事过程中引入了奇幻类的非自然叙事元素，他们都试图打破历史与传记的叙事规约，僭越了传统意义上属于阳春白雪的严肃文学与属于下里巴人的流行文化的界限，最终使得本书变成了一部“历史奇幻”(historical fantasy)与“思辨实在论”(speculative realism)的综合体，成为混合“历史小说、成长小说、后魔幻现实主义、科幻小说、奇幻小说以及超级英雄漫画传奇”的作品(Saldívar 2011： 585)。而这种文体的杂糅与跨界，与迪亚斯在小说中所传递的瓦解固化观念、实现去边缘化解构策略的态度立场是相辅相成的。

在诸如超级英雄漫画、科幻小说、奇幻文学在内的大众文化的文艺体裁中，想象力起到了至关重要的作用。作者往往围绕怪力乱神等非自然或超自然元素进行创作，他们所要构筑的是一个与现实世界科学物理法则大相径庭的奇幻世界。同样，在小说中，想象力也拯救奥斯卡与尤尼尔，成为挽救被抹除的边缘话语的关键。正是通过想象力这一“瓦解性的力量”(Hanna 2010： 505)，尤尼尔他们才能有效地对抗特鲁希略政权以及外界施加于身的暴力。就奥斯卡而言，在其奇幻文学的创作中，他能够成为自己笔下真正的主人翁，不用再受到来自外界标签式的定义，因为在其创作的另一个世界里，不会有人就其外貌、种族、肤色、性格等特点评头论足，他也不再是人们眼中缺乏男性气质、不合格的多米尼加男人。同样，在叙事进程中，尤尼尔也运用想象力揭露并填补了那些在历史建构过程中被特鲁希略政权所强制抹除的事件细节，让读者看到了官方历史话语中的空白和盲点。这种对空白的揭露和对抹除的描写亦是迪亚斯创作中一直以来非常重要的母题：无论是在《沉溺》中所描写的那个于婴儿时期被野猪毁容的、戴着面具的伊斯莱尔，还是本书中当贝莉西亚在经历生命中最痛苦时刻时所见到的无脸男，面具与无脸背后都暗指了那些不为人知的暴力与创伤。只有通过想象、通过书写，才能够使这些被强制抹除的话语浮出水面。从这个意义上看，无论是奥斯卡、尤尼尔，还是迪亚斯，他们都像是那个即使身处险境，却借助着想象力并“依然无所畏惧、孜孜矻矻写关于特鲁希略的论文”的加林德兹的继承人(95)。

就文本内容和形式的配合而言，小说中不但嵌入了诸如《指环王》《神奇四侠》等在内的当代奇幻作品，通过其中相关的人物、事件、情节等指涉现实历史中特鲁希略政权的暴政，而且还展现了加勒比海地区本身传统文化中所带有的近似于西方幻想文类中的奇幻文化。如小说中于危难时刻出现在贝莉西亚、洛拉以及奥斯卡身边的那只有着金色眼睛的守护神獴(146)，又如拉英卡祈祷的神秘力量使得流产身受重伤的贝莉西亚不可思议地活了下来(150)，亦或整个叙事进程都在“诅咒”和“解咒”的动态关系中展开，这些无法用西方现代自然科学所解释的事物与现象其实都是属于加勒比海地区传统信仰与文化的一部分。因此，正是通过这种奇幻的文体，尤尼尔认识到了“加勒比海地区历史中‘真正的’不可思议的本质”，同时透过西方奇幻体裁的透镜，尤尼尔也加深了其对多米尼加离散身份的认同，并“更好地认识了加勒比海地区的历史”(Lanzendörfer 2013： 127-128)。这也是迪亚斯书写的意义所在：历史并不是出现在教科书中死气沉沉事件的堆砌，它是鲜活的，是需要我们在了解的过程中用想象力去重新建构的，而那些试图将历史不加区分地网罗进西方理性与科学话语中的做法则是不可取的。因为现实有时甚至往往比我们想象的更为离奇，总有一些事情是无法解释也无须解释的，而真正的历史或许就存在于这些“不确定性与模棱两可”(Hanna 2010： 508)之中。与此同时，迪亚斯也将多米尼加的历史与文化借助西方流行文化的形式外壳展现在了那些对之知之甚少，甚至是带着刻板印象与偏见的英美读者面前。

在本书中，迪亚斯通过文体杂糅，尤其是将通俗与边缘化的文学体裁引入到其严肃文学创作中，进而瓦解了主流文学与边缘文学二元对立的价值偏见。同时借助西方奇幻文学等体裁来讲述多米尼加的历史故事，强调想象力的意义，并凸显历史本身只存在于阐释之中，所谓真正的历史是难以把握且不存在的，进而挑战了固化历史话语与其背后霸权主义与独裁政治的叙述权威。

五、结语