诗意、灵魂和迷误：三部俄苏小说改编的舞台剧——评《叶普盖尼·奥涅金》《卡拉马佐夫兄弟》和《静静的顿河》

胡志毅

（浙江大学 传媒与国际文化学院，杭州 310028）

俄苏小说对中国现当代文学影响很大，从普希金的《叶普盖尼·奥涅金》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》到肖洛霍夫的《静静的顿河》，直接影响了中国现当代作家的文学创作。俄苏戏剧在苏联早期就形成了斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，之后又出现了梅耶荷德的戏剧理论。就前者而言，1949年后苏联专家普·乌·列斯里就直接被派来中国传授，后者则在新时期被引进到中国。但是俄罗斯戏剧舞台上的风采，除非是懂俄语的观众直接到俄罗斯去，一般观众是观赏不到或者理解不了的。

近年来，俄罗斯剧院的戏剧直接到中国来演出，其中根据俄苏文学名著改编的戏剧也不乏其例，如里马斯·图米纳斯导演、俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院演出的根据普希金的诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》改编的舞台剧；康斯坦丁·勃格莫罗夫导演、莫斯科艺术剧院演出的根据陀思妥耶夫斯基长篇小说改编的同名戏剧《卡拉马佐夫兄弟》，长达五个多小时；还有俄罗斯导演格里高利·利兹诺夫导演、圣彼得堡马斯特卡雅剧院演出的根据肖洛霍夫的同名四卷本长篇小说改编的戏剧《静静的顿河》，长达八个小时。①《叶普盖尼·奥涅金》在中国首演是在2017年10 月19 日至21 日乌镇戏剧节上，在乌镇大剧院演出，之后于2019年5 月9 日至12 日在上海文化广场再演。《卡拉马佐夫兄弟》参加了于2019年11 月1 日至3 日举行的乌镇戏剧节，其间在乌镇大剧院首演。《静静的顿河》在中国首演是在2019年4 月28 日至5 月1 日，在哈尔滨大剧院演出，之后于8 月31 日至9 月1 日，在上海文化广场再演。

本文从长篇小说改编为戏剧的角度来分析这三部作品在小说思想与舞台呈现、人物形象与舞台表演、小说技巧与舞台手法等方面所蕴含的舞台艺术的美学价值，由此探究俄罗斯文学和戏剧中诗意、灵魂和迷误的美学意蕴。

一、从爱情主题到战争主题：小说思想与舞台呈现

普希金的诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》、陀思妥耶夫斯基的长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》和米哈伊尔·肖洛霍夫的四卷本长篇小说《静静的顿河》，跨越了俄苏的三个时期，即19世纪初期、19世纪后期及20世纪初期和中期，可以说贯穿了一个多世纪的俄苏文学。

普希金的诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》②普希金的诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》始作于1823年5 月，完成于1830年9 月；陀思妥耶夫斯基的长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》在《俄罗斯信使》上连载了近两年（1879年第1 期至1880年第11 期），并于1881年出版单行本；肖洛霍夫的四卷本长篇小说《静静的顿河》，构思于1926年，1928年、1929年、1933年和1940年出版，前后历时14年。是表现奥涅金和达吉亚娜的爱情主题的，其中有奥涅金与连斯基的决斗；陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》是表现谋杀和救赎主题的；肖洛霍夫的《静静地顿河》是表现爱情、自然和战争主题的。这些主题思想在小说中和在舞台中的呈现是有区别的。

如果说《叶普盖尼·奥涅金》的主题是诗意的爱情，似乎将这部小说说简单了，但是，爱情确实也是《叶普盖尼·奥涅金》的主题。这是文学作品永恒的主题。然而，关键不在于表现什么，而在于怎么表现。

舞台剧采用两位演员叙述的方式来交替进行。奥涅金和塔季扬娜（舞台剧中的译名）的爱情，是错位的，因此具有了复杂性，也具有了戏剧性。奥涅金起初没有接受塔季扬娜的爱情，而到了塔季扬娜嫁给了将军，却又转而追求塔季扬娜。

如果说普希金的诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》具有戏剧性，那么陀思妥耶夫斯基的小说更具有戏剧性。季星星论述了陀思妥耶夫斯基小说的戏剧化。他认为，在陀氏作品中，人物与事件的激变性、急剧性、突转性使得其小说具有异常紧张的气氛，读者的视角立即切入人物与事件之中，并直接参与其间，为小说陡然的旋风式的情势所统摄。这完全是戏剧性的东西了。［1]44他指出陀氏小说戏剧化表现在四个方面：小说风格上的紧张、人物语言的对白化、情节和描写的趋于淡化、小说时间和空间的高度集中。［1]54-55陀氏在其创作生涯后期创作的长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》，戏剧性尤为强烈，因此将这部长篇小说改编为戏剧似乎更为自然，也更令人期待。

全剧分三幕。第一幕从呈现父亲费奥多尔·巴夫洛维奇和德米特里、伊万和阿廖沙三个儿子的关系开始，尤其从表现了老卡拉马佐夫令人厌恶的个性。父亲费奥多尔·巴夫洛维奇和德米特里在争夺格鲁申卡。德米特里是在背叛卡嘉的前提下，挪用了她的3000 卢布，去追求格鲁申卡的。

第二幕中，父亲费奥多尔· 巴夫洛维奇要伊万出门。阿廖沙在佐西玛长老去世身体发臭后，进入痛苦的状态，因为这动摇了他的信仰。德米特里要阿廖沙去见卡嘉。父亲费奥多尔· 巴夫洛维奇一边喝着白兰地，一边说着亵渎上帝的话。斯麦尔佳科夫和伊万对话，伊万不信上帝存在，但是他举了很多例子来说明人对儿童的残忍。这一切都是围绕着上帝是否存在、人是否能永生展开的。在陀氏看来，没有了上帝人什么都可以做。

第三幕的最后，警察误认为是长子德米特里杀死了父亲费奥多尔·巴夫洛维奇，因为在他身上发现了百元大钞，他花掉了1500 卢布，还有1500 卢布也将花掉，而老卡拉马佐夫在他的枕头下恰好放着3000 卢布，在死后被抢了。伊万回来了，他知道父亲是斯麦尔佳科夫杀的，在德米特里被处以绞刑后，斯麦尔佳科夫把3000 卢布给了伊万，并向伊万说出了他杀死父亲费奥多尔·巴夫洛维奇的过程，而且是在伊万“一切都可以做”的默许后这么做的。

富有意味的是，舞台剧以倒叙的方式展示了费奥多尔·巴夫洛维奇如何强奸在抽水马桶边洗马桶的丽萨维塔，致使她怀孕并产下象征恶的斯麦尔佳科夫。在这里，表现出了梅列日科夫斯基所说的“原初的、本质的——魔鬼的形象”［2]349，罪恶的冤孽。

伊万和魔鬼的见面，是全剧中最为精彩的一个场面，也是陀思妥耶夫斯基原著中“宗教大法官”一章的回响。梅列日科夫斯基说道：“在伊万的魔鬼里，也是在大法官的反基督里，都恰恰体现除了这个灵魂——这是全部本体论的中间的、‘中而偏上的’小市民的、混合的和可笑的状态的灵魂。”［2]348在这里，有一个巴赫金所谓的陀思妥耶夫斯基小说的“复调”问题。巴赫金说：“我们确认的主人公的自由，是在艺术构思范围内的自由。从这个意义上说，他的自由如同客体性主人公的不自由一样，也是被创造出来的。但是创造并不意味着杜撰。”［3]《卡拉马佐夫兄弟》的翻译者冯增义说：“就以‘叛逆’和‘宗教大法官’为例，作家也是通过种种艺术手段竭力否定伊凡的说法，或暗示他的叙述是魔鬼的诱惑。”［4]也就是说，在陀思妥耶夫斯基的小说中，作者和主人公的独立性是一种“复调”，而在舞台剧上，摄像机拍摄的伊万和魔鬼的对话，投射在屏幕上，同时，伊万和魔鬼又在舞台上表演，产生了一种“间离”，让观众去思考。

舞台剧《静静的顿河》是根据1965年诺贝尔文学奖获得者米哈伊尔·肖洛霍夫的四卷本巨著《静静的顿河》改编的。列·费·叶尔绍夫说道：“肖洛霍夫缩写的《静静的顿河》，其情节结构基础不是历史纪事，而是诗歌家庭充满戏剧性的，乃至悲剧性的命运。”［5]533或者说，这是一部采用史诗性的方式来改编史诗性小说的舞台剧，演出长达八个小时。它一方面是对观众的考验和征询，另一方面是对观众的诱惑和吸引。在这里，笔者试图从战争、死亡与人性迷失的角度来对《静静的顿河》进行阐释。

全剧采用四卷本的结构，分为四幕，改编基本忠实于原著。小说是从哥萨克的角度来看第一次世界大战期间俄国和日耳曼的战争、国内战争、二月革命及十月革命前后和红军的战争，这和布尔加科夫根据小说改编的《白卫军》舞台剧有相似之处，但比《白卫军》的中立性更强。

俄罗斯帝国在将近四百年的发展过程中，西与西南进入欧洲，并逐渐向东扩及亚洲。同样是在关键性的1918年之前，这个帝国至少统治二十个不同语言的族群，每个族群的人口都超过一百万，小的族群更是不计其数，苏维埃邦联（Soviet Union）继起之后，号称自己是一个拥有“百个民族”的邦联，根据20世纪20年代的资料，总数达到189 个。［6]9-10哥萨克还不在这189 个民族之中。

潘苔莱·普罗科菲耶维奇的父亲娶了个土耳其女人，因为鞑靼村的牛死了，村民们就认为土耳其女人是女巫，集体杀死她。

像小说一样，全剧充满了哥萨克的歌声，音乐在全剧调节了冗长的情节。鞑靼村的男女老少聚集在一起，不断地跳舞、唱歌、喝酒或者偷情。这是生活的常态。

但是战争爆发了。哥萨克不断地有人上前线。起先是彼得罗、斯契潘、珂赛沃伊、普罗霍夫等，格里高利和阿克西尼娅偷情。斯契潘知道了就赶回家把阿克西尼娅揍个半死，格里高利和他拼命。后来格里高利也上了战场。

哥萨克不是一个民族，可以看作是哈罗德·伊萨克所说的次族群（subgrouping）。［6]9鞑靼村，也许与蒙古人入侵后遗留下来的鞑靼人有关，他们是草原民族，在顿河草原上逐水而居，似乎是定居的游牧民族，但是保留着游牧民族的剽悍的风格，善于骑马，在战争中以骑兵为主。

哥萨克人先是根据沙皇的征兵上战场，十月革命之后，他们又跟随克伦斯基等，和红军对垒，后来又加入红军和白军打仗。后来布尔什维克在顿河地区建立了苏维埃政权，但是布尔什维克不能容忍有人反对他们，于是就逮捕村民，带他们到月申斯克去，在路上把他们枪决了。消息传来，哥萨克人开始暴动了，格里高利加入了暴动的哥萨克之中，从连长一直干到师长，但军衔始终是中尉。

在小说中对于死亡的描写极其残酷，格里高利第一次杀死奥地利人是如此，表现哥萨克人枪决和绞死红军时也是如此，后来表现哥萨克人杀死一个红军团长，更是如此。但是在舞台剧中，几乎没有直接表现死亡。

先是彼得罗被珂赛沃伊打死了，珂赛沃伊让彼得罗脱掉衣服，脱到只剩内衣时说不要脱了，接着一枪把他打死。在舞台剧中只是采用一种象征的方式，珂赛沃伊用手指着彼得罗，就表明他被打死了。

然后是娜塔莉娅之死。妲丽亚告诉娜塔莉娅，格里高利和阿克西尼娅又相好了。娜塔莉娅就去问阿克西尼娅。阿克西尼娅居然说出了和格里高利的关系。于是怀孕的娜塔莉娅去打胎，因为失血过多而死。妲丽亚本来就有点风骚，彼得罗死后，她成了寡妇，于是开始不安分了。后来因为和英国的小军官乱搞，患了梅毒，最后投河自尽。

再就是潘苔莱·普罗科菲耶维奇之死。小说中他是在逃亡途中得病而死的，且至少两次逃亡的过程都描写得非常详尽，但在舞台剧中，潘苔莱·普罗科菲耶维奇是在靼鞑村死的，因为舞台很难表现逃亡。

之后是伊莉尼奇娜之死。她是在想念小儿子格里高利的过程中死去的。舞台剧表现了一个母亲对自己儿子的思念，也达到了一种令人动容的程度。

二、从“多余人”到迷误者：人物形象与舞台表演

普希金的小说《叶普盖尼·奥涅金》中的奥涅金是俄罗斯文学中的第一个“多余人”形象。陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的德米特里是一个堕落的人物，阿廖沙是天使的形象。肖洛霍夫的《静静的顿河》中的格里高利则是迷误者的形象。

普希金的《叶普盖尼·奥涅金》中作为“多余人”鼻祖的奥涅金，实际上也是“世纪病患者”。欧洲在尼采所谓的“上帝死了”之后，出现了一种颓废主义、虚无主义思潮，奥涅金就是受到这种思潮影响的青年形象。

在舞台剧中，导演设置了两个奥涅金，一个青年奥涅金，一个老年奥涅金。通过老年奥涅金来审视青年奥涅金。奥涅金是彼得堡上流社会的贵族青年，因为无所事事来到塔季扬娜所在的乡村，他看不上当时还其貌不扬的塔季扬娜，后来又为嫁给将军而显现惊人美貌的塔季扬娜而倾倒。

在普希金眼中，塔季扬娜是其“可爱的理想”，“是一个灵魂上的俄罗斯人”。1880年，陀思妥耶夫斯基在普希金纪念像揭幕式上的演说中把达吉亚娜说成是“俄国妇女的圣像”。［7]2-3塔季扬娜爱上了奥涅金，但奥涅金并不爱塔季扬娜。等塔季扬娜去莫斯科和将军结了婚，出现在一个社交场合时，她光彩照人。奥涅金向她求爱，塔季扬娜拒绝了。其实，塔季扬娜不仅仅是忠于自己不爱的丈夫，更是忠实于自己对奥涅金的爱。

在诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》中，奥尔加是达吉亚娜的妹妹，连斯基爱上了她，但是她却挑拨连斯基和奥涅金的关系，导致这对朋友决斗，连斯基丧生，奥尔加另寻新欢。有人说“普希金复活了女神潘多拉（Pandora）式的角色原型”［8]，似乎有点言重了。在舞台剧中，奥莉加是背着手风琴出现的，连斯基要透过手风琴去抚摸和窥视她，一上场就给观众以轻佻的感觉。

陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的人物具有巴赫金所提出的“复调”的意味，如费奥多尔·巴夫洛维奇和他的三个儿子德米特里、伊万、阿廖沙以及私生子斯麦尔佳科夫。王志耕提出了陀氏的历时性诗学，认为陀氏形成了类似于但丁《神曲》的“堕落—受难—复活”的历时性诗学原则，最典型的例子就是卡拉马佐夫三兄弟的形象，他们恰好组成了这样一个完整的结构：德米特里是一个有地狱品相的人，伊万所具有的是炼狱品相，阿廖沙则以天使般的面貌闪耀着天堂的光芒。但是在舞台剧中，导演却采用相反的方式来塑造阿廖沙，因为年长，舞台上的摄影机几乎没有拍摄他的镜头，使观众感受不到“天使般的面貌闪耀着天堂的光芒”［9]。

《卡拉马佐夫兄弟》中的阿廖沙是与《白痴》中的梅斯金公爵相似的形象，如果说梅斯金公爵是基督再世，那么阿廖沙则是天使降临。德米特里、伊万和斯麦尔佳科夫越是深陷罪恶，阿廖沙的至善价值越是凸显。虽然他也为佐西玛长老死后尸体发臭所困扰，以至对基督教信仰产生了动摇，但最终还是坚定了他的信仰。

长子德米特里是一个罪人。他几乎要杀了父亲老卡拉佐夫，但是终究没有杀死他。司法却最终判了他死刑。他在被判决前已经在上帝面前忏悔了。叶尔米洛夫说“米坚卡”（即德米特里）即使是无辜的，也应该受痛苦：“基督受痛苦并且也嘱咐我们这样做。”即使本人是无辜的，也要为大家的罪孽受痛苦的愿望，在作者的眼中，给德米特里造成了殉教者的光彩。在叶尔米洛夫看来，德米特里·卡拉马佐夫无论如何不适合做“替罪羊”，为全世界的罪孽而作出的悲惨的牺牲。［10]在舞台剧中，导演在内景中设置了一个房间，表现他被判处绞刑的场景。德米特里被绞死后，从一个抽屉一样的停尸床中出来时，发生了勃起现象，这是在绞死后会出现的一种可怕现象，让观众产生一种恐惧和怜悯。

德米特里的“弑父”之罪，是通过伊万和斯麦尔佳科夫来实现的。斯麦尔佳科夫是费多尔·巴夫洛维奇和丽萨维塔·斯麦尔佳科莎娅的不合法的产物，他是完整的人的一个片段，是精神上的卡西莫多，是人的大脑和人的心里所拥有的全部仆人特征的综合。［11]别尔嘉耶夫说，伊万在思想中实施了弑父，斯麦尔佳科夫在肉体上、事实上实施了弑父。无神论的革命不可避免地实施弑父，它否定父亲，隔断儿子和父亲的联系，并且以父亲是罪人、恶人的理由为这一罪行辩护。［12]

女性人物有卡捷琳娜·伊凡诺夫娜·韦尔霍夫采娃（卡佳）和格鲁申卡。父亲费奥多尔·巴夫洛维奇和德米特里都爱上了格鲁申卡。老卡拉马佐夫将给格鲁申卡的3000 元卢布放在他的枕头下面，德米特里却向卡嘉挪用了本要寄给她的3000 元卢布。（在这个情节上，该剧和中国的由话本小说改编的昆曲《十五贯》非常相似。）王志耕认为，格鲁申卡是“中介新娘”，“堕落而不失其纯洁本色……把堕落的男人引向复活”。［13]格鲁申卡和一个波兰军官相好，军官却和别的女人结婚了，五年后，那个女人死了，他又找格鲁申卡。廖沙和格鲁申卡见面，引发格鲁申卡和德米特里关系的恢复，德米特里虽然没有弑父，但却是一个试图弑父的人，他在监狱里忏悔了自己的罪恶，于是灵魂复活了。

长篇小说《静静的顿河》，表现的是在战争、死亡中人性的迷误，这个迷误最主要体现在主人公格里高利身上。作家把“小说主人公悲剧原因何在”这一问题摆在社会的、民族历史的、心理的各种因素的冲突焦点上加以解决。［5]540在小说中，格里高利的身份在红白两军中来回改换，他曾在白军中从列兵一直当到师长，在红军中也是从骑兵连长干到副团长。舞台剧也表现了格里高利在红白两军中当兵这一情况，但是观众如果没有读过小说，可能不大会明白背后的原因，因此会感到困惑。

在小说中，格里高利在历史转换和现实政治中的迷误，表现得非常清晰。但是在舞台剧中，这种迷误有点缺失，舞台剧因此失去了塑造人物的关键点，也就达不到小说所具有的深度。小说运用的是福斯特所说的典型的圆形人物的表现方法，人物也可以说是类似于陀思妥耶夫斯基小说的复调人物。

结尾是格里高利回家，珂赛沃伊杀羊款待格里高利，还请来只有一只手的普罗霍尔。后来妹妹告诉他，四个骑着马的人来了，和珂赛沃伊说即将要来抓他。于是格里高利将儿子、女儿交给已经嫁给珂赛沃伊的妹妹冬妮娅，带着阿克西尼娅逃亡，阿克西尼娅被枪打死。小说的结尾是格里高利回到鞑靼村，抱着儿子（女儿得病死了）。舞台剧是阿克西尼娅在经过死亡之后，对格里高利说了句：“鬼东西”，似乎在说，这个鬼东西命真大，怎么也死不了。（这让我们想起余华的小说《活着》，像《静静的顿河》一样，这部小说不仅改编成了电影，也改编成了戏剧。）确实，在经历了如此残酷的战争之后，格里高利还活着，他是生命的奇迹。

三、从长篇小说到舞台演出：小说技巧与舞台手法

长篇小说改编成舞台剧演出，实际上是有冲突的。在亚里士多德的《诗学》中，就有“媒介、对象和方式”上“种差”，他说：“索福克勒斯在某一点上是和荷马同类的模仿者，因为都模仿好人；而在另一点上和阿里斯托芬属于同类，因为都借人物的动作来模仿。”他又说：“史诗和悲剧相同的地方，只在于史诗也用‘韵文’来摹仿严肃的行动，规模也大。不同的地方，在于史诗纯粹用‘韵文’，而且是用叙述体。”在这里，我们可以看出史诗和戏剧也在某一点上是“同类”，而且史诗和悲剧在“韵文”上也有“相同的地方”。但是，史诗是“叙述体”，悲剧则是“借人物的动作来摹仿”。［14]

《叶普盖尼·奥涅金》是诗体小说，本身就和古代的史诗相同，而将《叶普盖尼·奥涅金》《卡拉马佐夫兄弟》《静静地顿河》改编成戏剧则是从史诗转化为悲剧，跨越了诗学“叙述”和“动作”的界限。

普希金的诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》、陀思妥耶夫斯基的长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》和米哈伊尔·肖洛霍夫的四卷本长篇小说《静静的顿河》，规模越来越大，由它们改编而成的舞台剧演出时间也越来越长：《叶普盖尼·奥涅金》需三个小时，《卡拉马佐夫兄弟》需五个小时，《静静的顿河》需八个小时。

但是要将诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》改编成戏剧，难度并不在于长度，而在于体裁。普希金的《叶普盖尼·奥涅金》是诗体小说，别林斯基说，在俄国连一部像样的散文体长篇小说还没有的时候，普希金便写出了这样一部诗体长篇小说，这是一种光辉的成就。［7]6严格地讲，诗体小说是很难被改编成戏剧的，尤其是在戏剧早已成为散文剧的今天。别林斯基说，诗和散文，差别之处只是形式，不在本质，构成本质的不是诗，也不是散文，而是诗意。［15]但是里马斯·图米纳斯却将它成功地搬上了舞台，主要是要突出诗体小说原有的诗意。

舞台剧《叶普盖尼·奥涅金》一开场就是一个女人的舞蹈动作，其中贯穿着一袭黑色连衣裙的舞蹈教师在指导一排姑娘在音乐的伴奏下跳舞。

剧中有一个场景，塔季扬娜拖着一张床，然后说“我恋爱了”，并围着床作出各种动作，保姆在中间非常诧异地看着她。

塔季扬娜在她的命名日前夕，先是将铁床当作门，挂上镜子，将书捆绑起来挂在门上占卜。晚上她做了一个梦，梦见自己在熊的追赶下，走过一个危桥，进入森林，在森林的一个房子里看见了奥涅金和怪兽在一起，怪兽发现了她，说她是他们的，奥涅金站出来说是我的，然后她醒了。在她的命名日上，奥涅金却和奥莉加跳舞，并且用白手套做暧昧的动作，连斯基和他决斗，却死于奥涅金的枪下。奥莉加嫁给了一个骑兵，塔季扬娜却要嫁给一个将军。

去莫斯科的场景，导演采用了车厢来表现。塔季扬娜和姑娘们上了车，漫天的大雪，表现出当年去莫斯科路途的艰难。其间，有拿着枪的军人和扮演成兔子的演员的一段舞蹈似的表演，也颇有儿童剧的趣味。

剧中最富有诗意的场景是穿着白色连衣裙的姑娘们坐在秋千上冉冉上升，再配以柴可夫斯基的音乐。音乐贯穿全剧，富有挥之不去的俄罗斯的浪漫诗意。

在《卡拉马佐夫兄弟》中，康斯坦丁·勃格莫罗夫导演主要面临的是要抓住原小说中关于上帝是否存在、人是否能永生的问题，也就是人的灵魂问题。

导演用摄影机对舞台进行摄像并将影像投射在三个屏幕上，这可以让观众看到不同镜头中演员的表情，以及演员从台下走上舞台的表演，从而拓宽了舞台的表演空间。

费奥多尔·巴夫洛维奇、德米特里和伊万的服装是现代的，这让人感觉到，这个故事不是发生在19世纪的俄罗斯，而是当下的俄罗斯。佐西玛长老的葬礼，是采用摄影机直播的方式进行的，这让观众产生了现场感。

警察采用娱乐的方式来审问德米特里。女警察在吧台扭动身体。德米特里在被判绞刑和行刑的过程中，舞台上的视频出现了字幕，是陀思妥耶夫斯基小说中的描述性文字。斯麦尔佳科夫从红汤中捞起面部是镜子的娃娃。

有一个演员扮演成鹰，口衔着盒子飞翔，兔子抱着盒子出来。后来又有神父开始唱流行歌曲。在剧中出现了飞碟，甚至有美国军队对其开炮的电影镜头。这似乎有点过分！

在舞台剧《静静的顿河》中，格里高利·利兹诺夫导演集中在格里高利的人性迷失上，探讨他在经历了残酷的战争，尤其是徘徊在白军和红军之间找不到出路的苦闷。

导演加了个序幕，一开场就是穿着白色裙子的鞑靼村的女人在顿河边上嬉戏。在舞台剧中，白色成为鞑靼村的妇女圣洁的一种象征。

在剧中，导演采用了象征的方式来表现死亡。正对着舞台的门，是死亡之门。人进入这个门就表明已经死亡。

导演运用舞台的假定性，只搭建了一个鞑靼村的哥萨克家的布景，但是，它可以是麦列霍夫的家，也可以是阿斯塔霍夫的家。

在舞台上表现战争是困难的，导演采用让哥萨克一起甩军衣的方式来呈现。相对于表现战争而言，小说对于自然表现得似乎更为充分，自然是一种永恒的力量。在舞台上展现自然则似乎更为困难，因此着重表现顿河的粼粼波光。

舞台左右两个马车样的道具，上面垫了麦秸，可以是床，也可以是马车。

导演让格里高利出场时穿一件红色汗衫，在后来母亲思念他的时候，这件红色汗衫被拿出来挂在架子上，成为一种象征。

长篇小说《静静的顿河》深刻地影响了陈忠实的小说《白鹿原》。有人将改编成舞台剧的《静静的顿河》和同样被改编成舞台剧的《白鹿原》相比较，这是有道理的。演出长达八个小时的舞台剧《静静的顿河》和两三个小时的舞台剧《白鹿原》，同样都有叙事的压力，没有能够腾出更多的时间来展示小说所具有的深度。（据说最初有一个二十四小时版的舞台剧《静静的顿河》，不知是否能够完成这样的使命。）

在舞台剧中，十月革命的历史，导演采用投影的影像来表现，但效果并不明显。

在小说中，阿克西尼娅死后，格里高利看到了黑太阳（这个结尾影响到莫言的小说《红高粱》，在电影《红高粱》中出现了类似的镜头）。在舞台剧的结尾，出现了日蚀，表现出历史的巨大阴影。

总之，从普希金的诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》到陀思妥耶夫斯基的长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》、肖洛霍夫的四卷本长篇小说《静静的顿河》，里马斯·图米纳斯、康斯坦丁·勃格莫罗夫、格里高利·利兹诺三位导演将这三部作品分别展现在了舞台上，观众领略了俄苏文学和舞台艺术的魅力，同时可以从中窥见俄罗斯文学和戏剧的诗意、灵魂和迷误的美学意蕴。