购藏与风格：徽商与弘仁书画互动考察*

汪映雪

（浙江省文物鉴定站，杭州 310007）

晚明以降，贾而好儒的徽商通过书画购藏，积极向文人阶级靠拢。受文人画学引导，徽商的书画购藏偏好发生了转变，转而改变了徽州地区的书画风尚。徽商不仅是古代名画的购藏者，也对当世画家的发展起着至关重要的作用。弘仁（1610—1664），字渐江，徽州歙县人，是明末清初徽州画坛的代表画家。徽商对弘仁的艺术生涯影响颇深，通过考察二者之间的书画互动，可管窥明清之际商人书画购藏与画家风格的相互影响。

一、徽商与文人画学的传播

随着晚明江南的商品经济发展、“四民阶层”观念的松动，在田少人多的徽州，儒生行商治生已蔚然成风。徽商积累了巨额资本，在晚明称雄江南。财富升值的同时，他们开始注重自身文化品位的提升。由于书画具有“能扑面上三斗俗尘”的功效，至万历年间，已有“徽人近益斌斌，算缗料筹者竞习为诗歌，不能者亦喜蓄图书及诸玩好，画苑书家，多有可观”［1]的文人评论出现，徽商已踊跃投身于书画市场之中。

弘仁降生之前，徽商规模已臻历史高峰，徽商的书画购藏活动使得大批珍贵书画流入徽州。画商吴其贞在明崇祯十二年（1639）回忆家乡盛况时感叹：“忆昔我徽之盛，莫如休、歙二县。而雅俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值，争而收入。时四方货玩者闻风奔至，行商于外者搜寻而归，因此所得甚多。”［2]160-161

在士商合流的社会情境里，文人往往是画学思想的引导者，商人则处于追随者的角色。富裕的徽商竞相结纳天下名流、延揽文士入新安地区作“黄白游”，对文人画推崇备至，热捧富有文人逸气的元代绘画和本朝名士的画作，以至引起书画市场的价格波动：“画当重宋，而三十年来忽重元人，乃至倪元镇以逮明沈周，价骤增十倍……大抵吴人滥觞，而徽人导之，俱可怪也。”［3]徽商对文人画的推崇造成了“沈、唐之画，上等荆、关；文、祝之书，进参苏、米”［4]109的新局面，打破了绘画市场“贵古轻今”的传统，巩固了文人画“画坛正脉”的地位，进而引发了新一轮的购藏热潮。弘仁好友汪士鋐（1632—1706，字扶晨）在夸赞徽商江世栋的书画收藏时称：“百余年间收藏富，檇李项氏差足论。……米山苏竹手不释，迂倪痴望真难设。尝展关仝范宽画，华亭题识明其源。”［5]在江家的藏品里，米芾、苏轼、倪瓒、黄公望之作皆为文人画的典范。董其昌等当代名士则在徽商购藏中起了引导作用。明代两大文人画集团吴门画派与松江画派的成员均与徽商交谊甚笃，文人画学便是借由江南文人画家与徽商的互动传入徽州，奠定了徽州画坛的思想基础。

文人视绘画为个人精神世界的外化，将画品与人品直接关联，故人品高逸的倪瓒在明清画坛地位日益崇高。沈周曰：“云林先生戏笔，在江东人家以有无为清俗……人人得而好之于此，而好者非古雅士不可。”［6]徽商故而将倪画为重点搜求对象，并对仿倪风格产生了极大的热情：“徽州商人的趣味受到文人的支配是很自然的；文人绘画，尤其是源于倪瓒‘逸品’风格的作品被商人所占有，自然赋予了商人阶层‘文雅’的殊荣。”［7]出身于徽商家庭、由商转儒的程嘉燧和李永昌皆是仿倪风格的热衷者。在文人画学的影响下，仿倪风格获得了徽商及其后裔的高度认同，成为明末清初徽州画坛的主流。同时代的见证者龚贤指出：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大，孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。后来方式玉、黄尊素、僧渐江、吴岱观、汪无瑞、孙无逸、程穆倩、查二瞻，又皆学此二人者也。”①此为龚贤《山水卷》题跋，该画作现藏于美国哈佛大学福格美术馆。转引自傅申：《明清之际的渴笔勾勒与石涛的早期作品》，《香港中文大学文化研究所学报》第八卷第二册。

程嘉燧与李永昌是弘仁之前徽州画坛的先导人物，他们是晚明文人画学普遍化的例证。在士商互动的过程中，文人画学风行于徽州，滋养着本乡画家的成长。弘仁与程、李共处于徽商书画购藏热潮之中，不免对文人画学耳濡目染。“明代及清初这些反职业性的文人业余画家，不但是学术界的精华分子，而且也是社会上的领袖，所以很自然地形成一个艺术学派与社会集团，到了明末，‘文人画’‘士大夫画’与‘南画’三者便成为异名同义词。”［8]

作于明崇祯十二年（1639）的《冈陵图》（又名《新安六家山水图》，现藏于上海博物馆）由弘仁与四位同乡好友李永昌、汪度、刘上延、孙逸合作完成，是弘仁存世最早的纪年画作，创作时他刚满30 岁，在画卷中署俗家名“江韬”。徽人黄钺题云：“古有联吟而无联画，此卷为吾乡诸老创格。祝李生白寿所作，笔墨澹逸，诚新安派之尤者也。”②此为黄钺《冈陵图》题跋，现藏于上海博物馆。可知五位画家处于共同的交际圈中，以联画的形式为友人祝寿。弘仁是五人中年少资浅者，在画卷里居于末位，而此时的李永昌已是誉满江南的乡贤前辈，负责绘制画卷的第一段，对《冈陵图》的风格起着示范的作用。此画虽分五段，但仍保持了风格上的统一性，均为清俊简淡的文人画风，可见弘仁在出家前确已受到文人画学思潮的影响。

尽管在《冈陵图》里弘仁已初步显示出他的基本风格，但此画笔力较干枯羸弱，远无成熟期线条之刚劲有力。高居翰（James Cahill）不客气地指出：“以这样一幅干涩无奇的作品作为绘画生涯的起点，实在不能说是一个好的开端。”［9]于弘仁而言，《冈陵图》创作之时他尚未经历战乱之痛，处于“掌录而舌学，以铅椠膳母”［10]3的底层文人状态，其画艺的成熟是遁入佛门后长期专心绘事的客观结果。如果说出家前弘仁所处的社会环境多受徽州风尚之熏染，那么他的画僧生涯则离不开徽商友人的支持与襄助。

二、徽商与弘仁画风的形塑

徽商的崛起使徽州本地出现一定规模的书画市场，寺庙等公共场所成了书画集散地。“余乡八、九月，四方古玩皆集售于龙宫寺中。”［2]65繁荣的书画市场和徽商引发的购藏风尚给了弘仁更多观赏古画名迹的机会，使之自幼萌生绘画兴趣：“其于画则儿时好之，凡晋、唐、宋、元真迹所归，师必谋一见也。”［10]3书画创作能力的提升尤需建立在观摩和临仿前人作品的基础之上，而从史料看，弘仁祖辈未见有擅画者，且因家境寒微，在文风鼎盛的徽州乡族社会弘仁勉强才能学书习文，其画艺的精进主要得益于徽州有利的书画环境。不少徽商慷慨地将所藏公诸同好，让寒士得以赏阅揣摹法书名迹。好友汤燕生曾叙述弘仁学画之不易：

生平韬精湛虑于唐宋诸名家画，绝人事荒食息而摹得之，间游金陵、维扬间，闻有蓄名画家，则多方祈诣，愿借以观，或主人吝示，客则请托介绍，常以鸡鸣立于门下，至昏黑不得，请乃踉跄去，主人悯其诚，更发箧恣所观，遇有当意者，则长跽谛视，声息俱屏，有客在旁不知，呼之饭食不应也。［11]

明末清初徽州的收藏风气始开于汪司马兄弟，盛于溪南吴氏。其中，收藏巨室溪南吴氏家族与弘仁关系亲厚，他们为弘仁师法古人打开了方便之门。据吴之騄回忆：“余乡多藏宋元名画。是时高僧渐江观画于余叔粲（璨）如、伯炎（吴羲）家，每至欣赏处，常屈膝曰：是不可亵玩。”［10]198

弘仁中年因明王朝覆灭而逃禅，故而对同为遗民的倪瓒心怀敬慕，他曾感叹：“倪迂中岁具奇情，散产之余画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”［10]35仿倪风格遂成为其深研的对象，这与溪南吴氏的收藏兴趣恰相契合，仅张丑所知，就有四幅倪画被其收入囊中。①溪南吴氏收藏的四幅倪瓒作品分别为：《幽涧寒松图》《东冈草堂图》《汀树遐岑图》《吴淞山色图》，参见张丑：《清河书画舫》，徐德明校点，上海古籍出版社2011年版，第559-561 页。黄宾虹评价：“歙之丰溪吴氏，搜罗倪画，当时最盛。”［10]222弘仁通过溪南吴氏得以一窥云林神韵：“相传（弘仁）师购倪画数年，苦不得其真迹。一日获观于丰溪吴氏，遂佯疾不归，杜门面壁者三阅月，恍然有得，落笔便觉超逸。因取向来所作毁之。吾乡至今以为美谈。”［10]96

对倪画的刻苦临习，让弘仁在遁入佛门后实现了个人画境的突破，以至于从溪南吴氏处归来后，他将旧作尽毁：“传说云林子，恐不尽疏浅。于此悟文心，简繁求一善。”［13]32在长期临习的过程中，弘仁参透出“疏体”仅为倪画的表象，“文心”才是倪画的精髓，这种感悟与文人画学思想不谋而合，正如好友程邃所总结的：“吾乡画学正脉，以文心开辟，渐江称独步。”［10]97弘仁的仿倪风格实脱胎于文人画学的深厚滋养，检其画迹，他对“元四家”画法均有所涉猎，这是他学倪而不囿于倪的关键因素。徽商丰夥的古画收藏促进了弘仁画学修养的积累，其购藏倾向在潜移默化中引导着画家风格的选择。

鉴于徽商慷慨地为弘仁提供了观摩古画的机会，弘仁往往以画作为酬谢，徽商因而成为主要的受画群体。溪南吴氏家族中的吴羲（原名燨，字不炎，一作伯炎，号生洲居士）与弘仁最为亲厚，经笔者统计，弘仁专赠吴羲的画作计有五幅②弘仁赠予吴羲的五幅画是：《山溪双树图轴》《晓江风便图卷》《芝阳东湖图卷》《石淙舟集图》《为伯炎画山水轴》。，是目前已知数量最多的受画人。弘仁对吴羲频繁赠画，引起了好友程守的调侃：“余方外交渐公卅年所，颇不获其墨妙。往见吴子不炎卷帧，辄为不平。因思余城居，且穷年鹿鹿。渐公留不炎家特久，有山水之资，兼伊蒲之供，宜其每况益上也。”［10]78弘仁为观摹古画，长期居于吴羲家中，吴羲为他提供了一定的生活照顾和经济资助。此外，弘仁曾以亲密的口吻向吴羲的父亲吴揭写信求茶，亦曾在吴羲兄弟吴熿家中欣赏藏画并作画册投赠，可知他在吴氏家族中交游广泛。

溪南吴氏举办的书画雅集，也激发着弘仁的创作热情。清康熙二年（1663）夏，刚从庐山归来的弘仁受吴羲兄弟的邀请，留憩吴家数日，吴氏为他举办了一场盛大的“石淙雅集”，“携先世所藏右军《迟汝帖》真迹及宋元逸品书画凡数十种……开囊触目，玉躞金题，应接不暇……渐公不禁解衣脱帽、捉纸布图”［10]112，绘制出具有纪念意义的《石淙舟集图》③弘仁《石淙舟集图》今已不存，许楚曾作《石淙舟集图跋》。参见许楚：《青岩集》卷十二，清康熙五十四年（1715）白华堂刻本。。徽商营造的幽雅氛围和古画的观览体验为弘仁提供了创作灵感。

短暂雅集之外，徽商还提供了弘仁深耕画艺的居停之所。早在明中期，已有画家寄食于富商家中并为其创作，如仇英曾寄居项元汴家中十余年。《大观录》记载：“檇李项子京收藏甲天下，馆饩十余年，历代名迹资其浸灌，遂与沈、唐、文称四大家。”［12]仇英画艺的提升离不开富商项元汴家中书画藏品的浸染，这种关系既为画家解决了生存之忧，也为他们提供了良好的创作条件。陈洪绶在《宿林苍夫家》一诗中云：“春月客窗满，明朝天气佳。湖船云即买，书画任安排。”［13]亦为明末画商赞助关系的一个例证。

相对于职业画家仇英、陈洪绶，个性孤傲的僧人弘仁对绘画主题保有较大的自主权，但在与徽商的相处中，仍不免受到影响。弘仁自云“漂泊终年未有庐”［10]94，除了挂单寺庙禅院外，徽商的园林别业为弘仁提供了栖息之地，“黄海归筇，暂息丰溪”［10]65。丰溪位于歙县溪南，是溪南吴氏的族居之地，徽商居所之介石书堂（屋）、澹园、丰溪书舍（堂）都是弘仁画作的创作地点。①“介石书堂（屋）”出现于弘仁《山水册》（十二开，广东省博物馆藏）、《丰溪山水册》（十开，美国弗利尔美术馆藏）、《竹石幽亭》（扇面，北京故宫博物院藏）中；“澹园”出现于弘仁《山水图轴》（北京故宫博物院藏）中，澹园位于安徽歙县西溪南村十字街；“丰溪书舍（堂）”出现于弘仁《秋日山居轴》（无锡博物馆藏）、《雨余柳色图》（上海博物馆藏）中。丰溪山水被弘仁频频绘入笔端，他曾感叹“独是丰溪可瞻恋，呵冰貌影墨零星”［10]77，并将部分绘画作品作为礼物赠予提供居所的徽商友人。在弘仁师法造化的过程中，除了黄山这一显性因素之外，我们还应当注意到丰溪地区对他的特殊意义，以及徽商在其中的引导作用。

徽州之外，弘仁也曾游历扬州、南京、宣城等城市，经营四方的徽商友人为他提供了一定的行脚方便：“吾徽人笃于乡谊，又重经商，商人足迹所至，会馆义庄，遍行各省。”［14]弘仁在南京时曾为祖籍徽州的著名刻书商胡其毅（字致果，号静夫）绘制了《梅花图》。远游的经历丰富了弘仁的写生体验，其画风亦随实景流转，当他寓居在江西鄱阳湖旁的徽商吕应昉家中时，所绘画作中出现了风格迥异的《芝阳东湖图》和《疏泉洗研图》。这两幅画为设色细笔山水，仿效江南士绅喜爱的吴派文徵明的风格。此次画风突变，吕应昉提供的居所环境应有一定的影响。

三、徽商与弘仁画名的彰显

弘仁与徽商的交谊建立于共同的书画爱好之上。他的绘画风格符合徽商对文人画学的推崇；徽商乐于见证和襄助本乡画家的成长，在客观上扩大了弘仁的地域影响。

仿倪是弘仁绘画的突出风格，当倪瓒真迹难以寻觅时，在某种程度上，弘仁画作能够被视为替代品，尤其受到徽商的追捧。在徽商居安黄氏家族的收藏里，“惟倪云林画，所见鲜真者。家有渐江画枯树竹石小景，乃深具高澹之致。渐江画，当时得之，以当云林”［14]708。弘仁画作似乎弥补了居安黄氏对倪瓒画作收藏空缺的遗憾。收藏风格相近的替代品甚至仿冒品来追慕前贤的行为在徽商中屡见不鲜：“钟家兄弟之伪书，米海岳之假帖，渑水燕谈之唐琴，往往珍为异宝。”［4]654徽商对弘仁仿倪作品的刻意搜求引发了书画市场新一轮的风尚：“渐师画流传几遍海宇，江南好事家尤为珍异，至不惜多金购之。论者谓其品与沈处士（沈周）、文徵君（文徵明）相伯仲。”［10]98得益于徽商对弘仁仿倪风格的推重，弘仁被视为元以后画家仿倪之范式，清初周亮工评论：“释渐江……喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林，然咸谓得渐江足当云林。”［10]181时至晚清，仍有“江南人谓得渐江画足当倪高士”［10]184的画论出现。

徽商对弘仁的襄助、画作的购藏，为弘仁赢得了良好的社会声誉。曹寅曾在好友胡其毅所藏弘仁画作上题诗云：“逸气云林逊作家。老凭闲手种梅花。吉光片羽休轻觑，曾敌梁园至画叉”［15]，后注曰“周栎园藏画以缺渐江者为恨，渐江老喜种梅，号梅花和尚”，可见曹寅对弘仁的了解，多是通过胡其毅和世交周亮工的宣传。曹寅身为清朝重臣，具有一定的书画欣赏水平，他着重强调弘仁仿倪风格的成功，反映出弘仁在清初画坛“可当云林”地位的确认。

此外，弘仁绘画的传承亦有赖于贾而好儒的徽商子弟。弘仁曾为丰溪书堂的主人吴鸿渐绘制了一幅仿倪风格的《秋日山居图》，吴鸿渐之祖希元、父云凤均雅好书画，为溪南收藏世家。而吴鸿渐之子应建（1647—1706，字念武）曾师从弘仁学画，“又向慕倪迂诸画，多肖之。间亦书渐公名，人不能辨”［12]。

吴羲的叔父吴震伯（字惊远）在获得弘仁《如见斯人册》后极为重视，辗转徽州、南京、苏州等地时，都不忘携带这本画册。吴震伯邀请文友姜实节、姜安节、方熊、吴肃公、袁启旭以及画家石涛在画册后题跋、卷首题签，并相继拜访张坽、姜梗、周渔、施闰章、曹士愿、汪洋度诸名士为此画册书写对题，使得《如见斯人册》完成了书画合璧，极大地增加了画册的艺术价值。以上诸人落款时间自清康熙十七年（1678）至清康熙二十四年（1685），跨度长达七年，足见吴震伯对《如见斯人册》的重视，众多题跋者对《如见斯人册》的赞赏也增强了后世观者对弘仁的敬慕心理。

弘仁“岁必数游黄山，坐卧其间，或图或诗，奚囊恒满”［10]10。潜口位于黄山南向山口，乃进出黄山的必经之地，弘仁也与世居此地的潜口汪氏结下了绵延数代的书画交谊。晚明时期潜口汪氏已跻身扬州巨富盐商之列，族中出现了多位亦商亦儒的风雅文士。“潜口诗人几乎都是出身于徽商家庭，大多数人又都继承家业外出经商。”［16]127弘仁曾为“贾于汴，客姑苏”的徽商汪以功绘制了《松壑清泉图》（今藏于广东省博物馆），很可能是受到汪以功之子汪士鋐的邀请。汪士鋐与弘仁皆为个性高洁的明遗民，汪士鋐曾作《检渐江画》诗云：“佳画频欣赏，梅花老衲多。”［10]148他不仅对弘仁绘画多有获观，且对弘仁早年避乱武夷的经历都了然于胸。龚贤曾表示：“冶城张大风、黄山渐江师每画成，必索余题。虽千里邮致，不惮烦也。……因忆大风、渐江、天池皆我一流人……倘携归潜山，必出视扶晨汪子，当嗣苏门一啸也。”［17]同属遗民圈中，商人之子汪士鋐以文章气节行于世，并与弘仁、龚贤、张大风等画家结为莫逆之交。

汪士鋐的同族汪度（1602—1673），原名汪德度，字叔度，因累世经商而富甲一方。他在潜口修筑的私家园林水香园是四方文士的雅聚之所，弘仁也是其座上宾。汪度曾获得弘仁的《白龙潭图轴》。白龙潭是黄山著名景点，与水香园相距不远，对于汪度而言，弘仁的“貌写家山”正可慰藉乡愁。汪度的弟弟汪德章字中符，号素庵，人称中翁居士，同样是一位雅好书画的扬州徽商。1663年，汪德章六十大寿时，邀请了诸多徽、扬等地书画家为自己绘制一套册页祝寿，弘仁即是其中之一①该画册名为《清初诸家书画合册》，今为学者高居翰（James Cahill）私人收藏。书画对开各十二幅，画家是程师德、吴瑊、肖晨、吕潜、陈鹄、龚贤、弘仁、祝昌、俞衷言、江远、俞衷一、吴善，书家是吴光、梅磊、涂酉、吕潜、彭孙遹、龚贤、于觉世、唐允甲、叶荣、吴孔嘉、吴树诚、彭椅。参见汪世清：《清初诸家为“中翁”所作书画册》，《文物》1997年12 期。。弘仁逝世前十四日还为汪德章作《山水图册》八开（今藏于美国纳尔逊美术馆）。

汪度始创的水香园由次子汪沅（字右湘，号砚村）继承经营。在汪沅的主持下，水香园的文艺活动臻于鼎盛。弘仁知交汤燕生曾与汪沅在水香园中共赏弘仁《丹林图》，感叹“张图水香园，炎天如负雪”［10]142。至汪沅三子汪树琪时，虽已举家移居扬州，仍家藏有弘仁绘画。汪树琪在《展渐江画》一诗中云：“炎天一披拂，毛发生凛冽。”［10]153所描述画面的荒寒之境与汪沅所见《丹林图》相近。弘仁与水香园主人祖孙三辈皆有不解之缘，至乾隆年间仍有画作为水香园汪氏家族珍藏。据汪士鋐的诗作“忆昔园中花盛时，大召宾客群为诗。剡藤几至五百幅，争妍竞爽工摛词”［16]137，水香园的诗画雅集中或曾有弘仁的身影出现。汪沅曾作《题渐江僧画梅》，诗云：“平生嗜好独梅花，山园大小百余树。更爱梅花老衲笔，横斜数枝开绢素。怪公绘花能绘香，春色常凝十指旁。罗浮庾岭爱入髓，纷散毫绪收奇光。我今向花构书屋，夜夜携花就书宿。园中梅有开落时，画里风来吹不知。”［10]151

弘仁与水香园主人趣味相投，他与溪南吴氏、潜口汪氏等徽商家族的书画交谊多建立于相近的文化品味之上，亦商亦儒的徽商及其后裔对弘仁画作的传承既凸显出收藏者品味的优雅，也有利于画家名声的彰显。在弘仁逝世后，他的作品被徽商推为家乡先贤的典范。由于徽商对弘仁绘画风格的喜爱，非徽籍画家也会在一定程度上模仿弘仁的画风，以迎合徽商的书画审美趣味：“龚贤在1660年代的绘画，其画风也明显受到了徽州地区画风的影响，高洁清雅之致，无疑体现着弘仁及所宗法的倪瓒一路的遗韵。”［18]

结 语

综上所述，在晚明士商合流的社会背景下，经由徽商的引入和推崇，文人画学在徽州地区得到了广泛传播，弘仁即是在这种环境中成长起来的。徽商丰富的书画收藏，助力弘仁完成个人画境的突破，弘仁以仿倪为绘画的主要风格，受到徽商的欣赏与支持。弘仁在徽商的园林居所和雅集酬唱中不断汲取灵感，创作出一系列富有地域特色的代表作品。共同的书画爱好使弘仁与溪南吴氏、潜口汪氏等徽商家族结下了连绵而深厚的友谊。在徽商及其后裔的助力下，弘仁的画名彰显于世，其画风也成为明清之际徽州地区的主流画风。