“读者各以其情而自得”——论中国诗学的情本位对审美理解与阐释的规定性

李 有 光

一

情，是中国古典美学中兼具本体论和方法论的重要范畴。它既是艺术的本原、动力、旨归、内容，又是联结艺术创作与艺术欣赏的媒介，也是规约艺术表现方式和接受方式的主要因素。可以说，没有哪一种美学范畴能够像情这样几乎关涉艺术的所有方面。正是在这一点上，当我们说“艺术等于情”时，也很难再找到其他任何一种美学范畴能够与艺术划上等号。唯一的，似乎只有情！

在中国古典美学中，关于“诗根源于情、本因于情”的具有纲领性的论述当然首推晋代陆机《文赋》中的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，从此以后，“诗缘情”就成为中国美学关于文艺本源论最著名的话语之一。无疑，这一标志性话语的生成绝非空穴来风，在此之前显然也要经历漫长的理论铺垫阶段和前理解形成的时期。其实，与“诗缘情”一样耳熟能详且可以作为“诗本于情”的理论积淀的阐述很多，《毛诗序》有“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”。后来，唐人孔颖达就在《毛诗正义》中将志与情联系在一起：

诗者，人志、意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。(1)孔颖达疏：《毛诗正义》卷一，载《十三经注疏》上册，中华书局，1980，第270页。

可见，孔颖达的注疏完全赓续《毛诗序》而来 ，仍然是未发为志，发言为诗;而诗以言志的动力就是“舒心志愤懑”，这实际上是《毛诗序》“情动于中而行于言”的具体化而已。所以在《春秋左传正义》中孔氏就直接提出了“在己为情，情动为志，情、志一也”的观点。据朱自清先生考证，志与情在先秦的确就是可以互换的同义词，“凡情欲之动，在心未发，皆谓之志”(2)朱自清：《诗言志辩》，载《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社，1981，第185页。。原来，由情到志，由志到诗，情、志、诗三者可以合一。如果以此逻辑，那么《尚书·尧典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”中著名的“诗言志”岂不就是“诗言情”么？这样一来，中国美学“诗本于情”的话语诞生时期就往前推进了许多。有些当代学者则直接认为：“‘诗言志’由《尚书》提出，是中国抒情理论的滥觞。”(3)李珺平：《中国古代抒情理论的文化阐释》，北京大学出版社，2005，第11页。此言略显突兀，但却有足够的理论资源作支撑。

真正的抒情论其实产生得也很早。战国屈原的《九章·惜诵》篇就有：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”众所周知，屈原的“发愤以抒情”主要建基于个人坎坷不平的身世，这为后来司马迁的“发愤著书”说乃至宋代欧阳修的“穷而后工”论提供了创作的依据。也就是说，屈原抒情论的实践意义可能大于其理论价值。考察中国美学史，可以发现一个有意思的理论现象，即关于诗、情关系的阐述能够触及本质的时期是在汉代而非“文的自觉”的魏晋。《淮南子·泰族训》云：“今夫雅、颂之声，皆发于词，本于情。故君臣以睦，父子以亲。”(4)何宁集释：《淮南子集释》卷二十《泰族训》，中华书局，1998，第1425页。如果这里直接提出“诗本于情”，恐怕中国美学史上最显赫的诗情论就不会是陆机的“诗缘情”了。汉代刘歆也在《七略》中提出：“诗以言情。情者，性之符也。”可以推想，刘氏如果是在一部文论专著里道出“诗以言情”，其理论意义和效应会有多么大。东汉思想家王符在其《潜夫论·务本》里也说过：“诗赋者，所以颂善丑之德，泄哀乐之情也，故温雅以广文，兴喻以尽意。”(5)汪继培笺：《潜夫论笺校正》卷一《务本》，中华书局，1985，第19页。这显然是“诗以言情”的具体化表述。从这些文艺思想里，我们不难看出陆机“诗缘情”的汉代版本；甚至，就是“缘情”一词也并非陆氏原创，因为司马迁在《史记·礼书》中就有了“缘人情而制礼，依人性而作仪”一说。如果我们不是仅从文艺作品的互文关系角度而是从文艺理论产生的互文性去看“诗缘情”的问世历程，自然就更容易理解。

一般而言，文论话语的价值和影响往往与它生成的文本及作者的美学地位成正比，这就难怪刘勰的诗情论为历代所称颂推崇。《文心雕龙·明诗》篇云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《体性》篇云：“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”就像“诗缘情”说一样，这些论调早在《易传》《乐记》《乐论》《毛诗序》等文本里都有不少相似的表述。但刘勰显然也有自己的理论新见或原创性的言说方式，其《情采》篇云：

故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也。昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。

将情作为“文之经”，并提出应该“为情而造文”，这无疑是把情从一贯的本源论推进到组织篇章的方法论，其理论贡献莫大于此。此后，关于诗情的新颖论述当属唐代白居易的名言：“感人心者，莫先乎情，莫始于言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情、苗言、华声、实义。”(6)白居易：《与元九书》，载郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社，1979，第96页。这种阐述虽然在立意上与清代袁枚的“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗”(7)袁枚：《小仓山房文集》卷三十《答蕺园论诗书》，上海古籍出版社，1988，第1802页。并无二致，但由于其形象地分配了情、言、声、义在植物生命的不同位置，因而更加彰显了情之于诗歌的本体意义。如果说“根情、苗言”还同时指出了言对于情的媒介作用和以言传情的外化途径，那么明代谢榛《四溟诗话》中的“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”(8)谢榛：《四溟诗话》卷三，载丁福保辑《历代诗话续编》(下)，中华书局，1983，第1180页。则直接点出了情和景之间载体与被载物的关系。言与情本来就分属形式与内容，而景应该也归于诗歌文本的内容之一，但它在与情的关系上却只能发挥媒介的功能。由此可见，中国美学强调情之于诗歌的地位已经无以复加。正如明代戏剧家汤显祖所言：“世总为情，情生诗歌。”(9)汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》，载里克编选《历代诗论选释》，昆仑出版社，2006，第52页。人生即是一个情字，诗歌又怎一个情字了得！

二

关于诗歌以情为本的美学特质对于读者审美理解与阐释的影响，我们首先需要明确一点，对于诗歌而言，最能打动读者、引起读者审美兴趣的是情，正像上述白居易所言“感人心者，莫先乎情”。《毛诗大序》的定论也毫不夸张：“动天地，感鬼神，莫近于诗。”诗何以感天动地，当然还是情。因此，对诗歌的审美理解也应该从情入手，考察情之于理解和阐释的作用。具体来讲，就是探析读者由情入诗究竟是激发了审美理解的多样性和差异性，还是促使读者向着诗人的创作情感或写作意图靠拢，以期与作者达成情感共鸣。明人杨慎曾对唐诗与宋诗的根本差别做过点睛的分析，被广为称引：“唐人诗主情，去‘三百篇’近；宋人诗主理，去‘三百篇’却远矣。匪惟作诗也，其解诗亦然。”(10)杨慎：《升庵诗话》卷八“唐诗主情”条，载丁福保辑《历代诗话续编》(中)，第799页。“三百篇”被历代诗家奉为创作圭臬和写作指南，那么其中事和情的比重如何？一般认为，艺术成就最高的“风”诗基本上是以情为本的。闻一多先生说过：“由《击鼓》《绿衣》以至《蒹葭》《月出》，是‘事’的色彩由显而隐，‘情’的韵味由短而长。那正象征着歌的成分在比例上的递增。再进一步，‘情’的成分愈加膨胀，而‘事’则暗淡到不合再称为‘事’。”(11)闻一多：《歌与诗》，载《闻一多全集》第10册，湖北人民出版社，1993，第13页。当代学者陈良运先生也指出：“中国历代的诗人和诗论家都推崇《诗经》，排除汉儒将其神圣化的因素，便是自然而发之真性情。”(12)陈良运：《中国诗学体系论》，中国社会科学出版社，1992，第103页。杨慎的意见之可贵并不在于肯定了“三百篇”的抒情性(这实乃中国古典美学的共识)，而在于以情和理区分了唐宋诗的根本差别。从诗学解释学的角度看，他主张不仅作诗要从情开始，以情为本，解诗也应该始于情，本于情。这种解释思想可谓切中肯綮，一语中的。遗憾的是杨氏的后面一句话历来被人忽略，创作论湮没了接受论。

但问题是，诗歌文本中的情意往往水乳交融，难分彼此，而读者对情和意的理解与阐释应该是有差别的。有意思的是，受《诗经》和唐诗“主情”的影响，中国美学历来是倡导“以情为诗”的呐喊高于“以意为诗”的声音。明代陆时雍就是“主情”派的代表，他近情远意的态度很鲜明：

一往而至者，情也；苦摹而出者，意也。若有若无者，情也；必然必不然者，意也。意死而情活，意迹而情神，意近而情远，意伪而情真。情意之分，古今所由判也。少陵精矣刻矣，高矣卓矣，然而未齐于古人者，以意胜也。(13)陆时雍：《诗镜总论》，载丁福保辑《历代诗话续编》(下)，第1414页。

我们所关心的只是，以意为主的诗文本与以情为主的诗文本对于审美理解的规定性。或者说，“若有若无”之情是否会加剧理解与阐释的含混和多样，而“必然必不然”之意又是否使读者容易捕获诗人寄寓于文本中的意旨。我们先来看周裕锴先生针对陆氏的“贬意扬情”说所做的精彩分析：“‘意’是一种观念、意愿，出于有意识的思想，可以由意志控制，所以以‘意’为诗，诗便成为必然性、确定性的文本，诗的意义便被圈定在一个狭窄的‘死’的范围。而‘情’则是一种情绪、感受，出于无意识的本能，无法由意志控制，所以以‘情’为诗，诗便成为偶然性、非确定性的文本，诗的意义也因其若有若无、模棱两可的模糊性而具有极大的‘活’的阐释空间。”(14)周裕锴：《中国古代阐释学研究》，上海人民出版社，2003，第287页。实际上，从西方哲学解释学的理念出发，即使是“以意为诗”，也会因为读者的前理解结构、理解的历史性 、自我理解和视域融合等，导致不同读者对同一诗歌文本的歧见异释。只不过较之于“主情”的诗歌，“以意为诗”带给文本的稳定性和读者阐释的同一性确实要大一些。至于情的模糊性和易变性给诗文本建构的活性阐释空间，我们可以从几点去分析。首先，对情的理解主要不是依赖理性的逻辑认知，而是建基于个体的生命体验和人生感悟。显而易见，体验的个人性和不可替代性决定了我们对情的审美直觉不可能完全重合。其次，读者对情的理解必然伴随着个人生活经验的联想。具体而言，诗歌传递的喜怒哀乐之情和读者产生的喜怒哀乐之情尽管是一样的，但读者由此激发的联想和回忆却是千差万别的，这就意味着具体的情感体验所带来的人生蕴涵也绝不雷同。或者说，读者情感的生成与他对生活意义的理解是同时发生的。就审美理解来说，情意总是形影相随的，且情愈深，意愈多。最后，仅就审美情感而言，它是指“欣赏者沉浸于审美对象之中，体味到它的美而激起的兴奋、愉悦，它是从审美对象那里获得审美享受的一种特殊愉悦”(15)金元浦主编《文艺心理学》，中国人民大学出版社，2003，第79页。。这种审美愉悦似乎对每个欣赏者都是一样的，但是我们还应该注意读者的审美情感与其外在境遇和精神状况间的关系。《淮南子·齐俗训》不是说过“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也”(16)何宁集释：《淮南子集释》卷十一《齐俗训》，中华书局，1998，第777页。么？显而易见，欣赏者当下的不同心理状态对审美情感造成的影响也是迥然有别的，它甚至使哀者以乐为哀、乐者以哀为乐。

三

将艺术的本质规定为“有意味的形式”的英国美学家克莱夫·贝尔(Clive Bell)说：“所有美学体系的出发点，必须是某种独特情感的个人体验，激起这种情感的对象，我们称为艺术作品，所有敏感的人都同意这种看法：艺术作品能激起一种独特的情感。”(17)见蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》上册，复旦大学出版社，1987，第155页。看来，艺术来自于某种独特情感的个人体验，也同样能激起一种独特的情感。不仅如此，诗人之情与读者之情的独特性使得二者的情感内涵也面目各异。读者从自身的情感经历出发，在诗歌中感受到的当然就只是属于自己的情感体验。将情置于文学解释学的论域我们发现，“以情解诗”比“以意解诗”更能彰显中国诗学以“诗无达诂”为总纲的多元理解取向。清季学者卢文弨的著名诗学解释学话语“诗无定形”和“诗无定解”说就是基于读者之情与诗人之情的差异性而得出的：

夫诗有意中之情，亦有言外之旨。读诗者有因诗人之情，而忽触夫己之情；亦有己之情本不同乎诗人之情，而远者忽近焉，离者忽合焉。诗无定形，读诗者亦无定解。(18)卢文弨著，王文锦点校：《抱经堂文集》卷三《校本韩诗外传序》，中华书局，1990，第28页。

既然“己之情本不同乎诗人之情”，那么试图要求读者通过寥寥数语来达到与诗人之情产生共鸣也是不尽情理的。所谓“诗无定解”，从情而不是从意的角度出发，实际上是指读者生成的永远只是以自身情感经历为内涵的一己之情，没有共同的情感经历和体验，他人无法理解。以此观之，清代诗论家王夫之的“读者各以其情而自得”可谓中国美学“以情解诗”的不刊之论：

出于四情之外，以生起四情；游与四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。(19)王夫之：《姜斋诗话》卷上“二”条，载丁福保辑《清诗话》上册，上海古籍出版社，1978，第3页。

情的模糊、多变、细腻、独特、复杂等诸多特质注定了读者只能“各以其情”进入诗歌文本，其所得主要是满足自我情感的需要，抒发自我的生命体验和人生感悟，至于能否迎合作者的“一致之思”也就顾不得了。王夫之还以自身的一段经历来说明“各以其情而自得”的日常性：

尝记庚午除夜，兄(王介之)侍先妣拜影堂后，独行步廊下，悲吟“长安一片月”之诗，宛转欷虚，流涕被面。夫之幼而愚，不知所谓。及后思之，孺慕之情同于思妇，当起必发，有不自知者存也。(20)王夫之：《姜斋文集》卷二《石崖先生传略》，载《船山全书》第十五册，岳麓书社，1995，第101页。

李白的“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征”一诗表达的是妇女对远征之夫的思念之情，但王夫之的兄长却以此来抒发对过世母亲的怀念。作为读者的王介之感喟的孺慕之情与作为作者的李白描绘的思妇之情虽不相干，但只要诗歌激活了读者独特的情感记忆，并在一定程度上纾解了自我蓄积的情感，诗歌作为艺术的审美功能就实现了。

需要补充的是，从先秦孔子的“思无邪、乐而不淫、哀而不伤”到《毛诗大序》的“发乎情，止乎礼仪”，直至刘勰《明诗》篇中的“诗者，持也，持人情性”等，中国古典美学还一直主张对情感的约束、把持。具体表征就是在诗歌创作中要注意情的抒写不可汪洋恣肆、淫奢怒张，相反，含蓄内敛、分寸有度的抒情反而能令人回味悠长、流连忘返。宋人魏泰《临汉隐居诗话》的一段论述颇有代表性：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈！”(21)魏泰：《临汉隐居诗话》，载何文焕辑《历代诗话》(上)，中华书局，1981，第322页。从诗学解释学的视域看，诗歌文本的活性阐释空间和充沛的理解张力不仅是由情自身的模糊多变性所带来的，更是由“情贵隐”的美学思想落实到创作中所建构的。这无疑会进一步提高审美理解的自由度，加剧审美阐释的多元化。

四

罗伯特·姚斯(H·R·Jauss)说过：“审美经验出现在人们对于作品的意义的认知和解释之前，当然也出现在对作者的意图进行重新构造之前。”(22)汉斯·罗伯特·姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海译文出版社，1997，“作者序言”第4页。也就是说，当我们面对一件具体的艺术作品时，前此的创作和阅读过程已经为我们构筑了一部内涵丰富的经验史。它不仅会影响到我们的理解与阐释的多种取向与风格，也注定了我们所得所见的深广程度。一般来说，审美经验中的理性成分易于廓清和探究，而在长期的阅读和鉴赏经验中逐渐滋生的非理性因素虽然难以掌握，却对我们的接受选择产生重要作用，甚至直接构成了我们对艺术作品的取舍标准和理解动力。诸如兴趣、好恶等非理性因素在人的先天性情的互动下，往往给理解与阐释带来更多也更大的差殊和多元。

晋代葛洪在《抱朴子·辞义》中说：

五味舛而并甘，众色乖而皆丽。近人之情，爱同憎异，贵乎合己，贱于殊途。夫文章之体，尤难详赏。苟以入耳为佳，适心为快，鲜知忘味之九成，雅颂之风流也。所谓考盐梅之咸酸，不知大羹之不致；明飘飖之细巧，蔽于沈深之弘邃也……文贵丰赡，何必称善如一口乎？(23)杨明照校笺：《抱朴子外篇校笺》卷四十《辞义》，中华书局，1997，第395-397页。

葛洪的“文贵丰赡，何必称善如一口乎”洋溢着深厚的多元接受思想，完全可以作为中国文学解释学多元理解话语的典型。对此当代学者有细致的评析：“在葛洪看来，文学作品本身的美是无限丰富多样的，盐梅与大羹、飘飖与沉深、细致与洪邃，不同风格和韵味的作品都有自己的美，也都有自己存在的价值……既然如此，文学鉴赏者和接受者就不应该‘爱同憎异、贵乎合己，贱于殊途’，以一己的情感态度和趣味好尚作为衡量和评价文学作品的标准，而应该持一种宽容的态度。”(24)邓新华：《中国传统文论的现代观照》，巴蜀书社，2004，第197页。或者说，葛洪《抱朴子·广譬》中的“观听殊好，爱憎难同”就像文学作品本身的丰赡一样，都是一种我们不能回避的客观性存在。我们必须在正视的态度下选择自己的接受方式和理解向度，而不能弃文本的丰赡和人的爱憎于不顾，唯作者的原意是图。人本质上是一种情感的动物，好恶之情和由后天经验积习而成的趣味时刻都在左右着人们的思考和行动。清代张惠言将之归结为人的本性之一：

爱之之于物也，饰之不以为采，质之不以为朴，瑰之不以为异。爱之之于物也，纤之豪不见其少，合之宙不见其大，漻乎天不见其廓，纷乎百育不见其侈。旁礴而独行也，与身为仪。羿之见无非矢也，扁之见无非轮也，伯伦之见无非酒也，性也。(25)张惠言：《茗柯文编》之《爱石图赋并说》，上海古籍出版社，1984，第163页。

这是“爱之之于物”的极致情形。若以后羿、轮扁、伯伦的痴迷之眼去诠释自己喜欢的艺术作品，其结果可想而知。甚至，还有许多匪夷所思的癖好也真实地存在于我们周围。曹植在《与杨德祖书》中就说过：“人各有好尚：兰茞荪蕙之芳，众人所好，而海畔有逐臭之夫；《咸池》《六茎》之发，众人所共乐，而墨翟有非之之论；岂可同哉？”(26)曹植：《与杨德祖书》，载郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，第166页。在中国文论中，我们经常能看见鉴赏者对自己钟爱的作品喜不自禁，赞赏之情溢于言表，其所解所见当然都是作品杰出的一面。欧阳修曾毫不掩饰地记录下他解读好友梅尧臣诗作时的激动情状：

然其体长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出。哆兮其似春，凄兮其似秋，使人读之可以喜，可以悲，陶畅酣适，不知手足之将鼓舞也。(27)欧阳修：《书梅圣俞稿后》，载李逸安校《欧阳修全集》第三册，中华书局，2001，第1049页。

喜之则手舞，恶之则足蹈，如此解诗，亦我等不能自主。其实质还在于理解者可以凭借作品激起的共鸣来抒发自我情感，宣泄久蓄的各种心理能量。这样来看，对诗文的理解与评价就具有了很大的主观性和随意性，或者说是“随情性”，如是解诗岂有统一的定评定论？清人薛雪《一瓢诗话》即云：“诗文无定价，一则眼力不齐，嗜好各别；一则阿私所好，爱而忘丑。”(28)薛雪：《一瓢诗话》“五○○”条，载丁福保辑《清诗话》下册，第687页。其实很多情况下，即使眼力很强的人，从理性的角度也知道作品的优劣，但个人感情上的爱憎却常常驱使他做出相反的理解和评价。南宋陈善说过：“文章似无定论，殆是由人所见为高下尔。只如杨大年、欧阳永叔皆不喜杜诗，二公岂为不知文者，而好恶如此。”(29)陈善：《扪虱新话》上集，卷一“文章由人所见”条，中华书局，1985，第3页。的确，杨亿、欧阳修岂是不知杜诗之佳的人，但依然任由好恶驱遣而不喜。诗人兼批评家者尚且如斯，普通读者就更难剔除个人趣尚和感情的影响，由是则薛雪的“诗文无定价”和陈善的“文章无定论”就绝不是什么断语或妄言。英国学者特里·伊格尔顿说过：“在某种程度上说，我们总是根据我们自己的兴趣所在来解释文学作品。”(30)特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰译，文化艺术出版社，1987，第15页。审美兴趣既是人类审美经验的高度浓缩和体现，也是经验世界中理性和非理性成分的复杂混合与交织。它对人的审美影响总是首先表征在对审美对象的选择上，且常常在直觉的状态下迅速做出取舍的判断。鲁迅在《看书琐记》一文里说过一句诙谐的话：“北极的遏斯吉摩人和菲洲腹地的黑人，我以为是不会懂得‘林黛玉型’的。”(31)鲁迅：《看书琐记》，载《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社，1981，第531页。可以肯定，他们的审美趣味决定了他们也是不会喜欢“林黛玉型”的。

综上所论，中国诗学以情为本的理论定位、诗歌文本以情动人的审美特质、读者以情解诗的自适自得、鉴赏者基于个人情感和趣尚的选择与阐释，都在本于情、起于情、归于情、终于情的主线规定下，从理论旨归和接受实践两个维度拓展了受众的理解张力和解释空间，最终凭借审美主体的能动性推动了中国文学解释学多元主义意义观和理解观的不断建构。