“随类赋彩”在山水画设色中的运用演变

王丹丹

【摘要】随着历史长河的推进，中国绘画不断地发展，逐渐呈现出多种多样的绘画门类。中国画体系从题材上可分为：人物画、花鸟画、山水画。作为中国画中的一个重要门类——山水画，有着其自身的发展轨迹和绘画语言。但无论是花鸟画、人物画还是山水画，色彩都是构成某一艺术门类不可或缺的重要因素，它是界定不同艺术风格以及艺术情调的一项基本要素。从古至今，画家及理论学者们在色彩方面的研究和创造从未间断。南齐谢赫的《古画品录》中最早涉及“色彩”的概念，是这一概念作为理论形式的最早出处，文中他提出“六法”之一的“随类赋彩”是对古代绘画中色彩运用的概述，也是在长期艺术实践的基础上产生的。本文就山水画设色的演变进行梳理，简单论述“随类赋彩”在不同历史背景下，不同的色彩观对山水画设色的影响，希望能对山水画创作方面的尝试予以理论指导。

【关键词】随类赋彩；山水画；设色；主观性

中国画的发展源远流长，历汉魏、两晋、隋唐、五代、宋、元、明、清，经过历代画家坚持不懈的追求，以及独特的历史文化背景和绘画工具，造就了具有民族特色的审美意识和绘画品格的艺术形式。两晋时期，山水画从人物故事画的背景中脱离出来，形成独立的分科，作为中国绘画史上占有重要地位的门类，其在东方绘画中也是独具特色的一门艺术。中国山水画，出现于战国以前，汉代见其雏形，但滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐。五代山水画继承了唐代的传统样式，在此基础上强调师法造化，表现真山真水，介于唐宋之间，其山水画的发展起着重要的承接作用。宋以后，山水画出现了空前未有的蓬勃昌盛，题材内容更加广泛，把师造化与人们的生活感受相互结合，表达更具时代特点的作品。元汤垕在《画鉴》中说：“唐画山水，至宋始备。”元代山水较突出的特点是文人画的发展，水墨写意风格更显文学气息。明清山水画在宋元的基础上虽有所发展，但不显著。抗日战争之后，新文化思潮的冲击、东西方文化的频繁交流、审美观的变化、艺术语言的探索，使山水画发展至今天呈多元化趋势。

一、“随类赋彩”的提出及其含义

（一）“随类赋彩”的提出

从中国古代山水的绘画样式和不同风格的演进中，我们可发现它的发展是以色彩为基点，而后过渡到水墨的语言形式，并且在这一发展演进的过程中，无论设色的兴盛或衰败，它始终在整个山水画的发展史上占有一席之地。那么山水画从设色技法上可分为：青绿山水、浅绛山水和水墨山水，其中青绿山水又分为大青绿和小青绿。清代张庚说，“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿”。由此可见，设色在古代山水画中的重要地位。中国画色彩的基本体格在晋画中已初步形成，顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》都是山水画赋色的标志性作品，而我们今天所说的“白描”“线描”这种不着色彩的作品在唐代则用“白画”这一专有名词。因此，古代山水画设色可以说在晋唐时期已经形成一种常态化。色彩观念在中国绘画中形成理论形式的表述出自于南齐谢赫所著的《古画品录》（又名《画品》），是最早品评归纳我国古代绘画作品及作者的理论著作，总结了魏晋南北朝时期在中国画创作和鉴赏方面的理论原则。《画品》序言中提出了六条品评绘画作品的标准，而其“六法”之一的“随类赋彩”则表达了对绘画设色的基本要求。

（二）“六法”的内容及“随类赋彩”的含义

谢赫提出了六法的概念，从理论上形成了中国画理的初步建构。其内容是：“六法者何？一曰气韵生动是也，二曰骨法用笔是也，三曰应物象形是也，四曰随类赋彩是也，五曰经营位置是也，六曰传移模写是也。”这里提出的“随类赋彩”就是对中国画在设色方面的理论概括，它是以色彩的表现为对象，指随客观物象的类别施以彩色，“类”是指客观物象的类别，即物象的固有之色。北宋郭熙在《林泉高致》中说道：“水色，春绿、夏碧、秋清、冬黑；天色，春晃、夏苍、秋净、冬黯。”天光水色在不同季节所呈现出来的不同色彩归为类，这种“类”的颜色不受光和环境色的影响。因此，“布色”“赋色”“设色”等都旨在强调画家在作画施彩上须按照自然发展规律或依照某种既定法则从而对客观物象的色彩进行推导、演绎的一个主观过程。这种推导、演绎包含了画家对自然规律的根本认识和在即有知识体系引导下，对色与色的关系、色与线的关系的理性探究。“随类赋彩”的提出体现了人们对色彩的认知与表现，传达了一种东方式的色彩审美观，它是对某一事物的恒常性的表达，是对客观进行主观处理后的结果，是概括、归纳、总结的意识属性范畴。

二、“随类赋彩”在山水画中用色的演变

（一）色彩在山水画中的沿革

由于朝代的更迭、文化体系的差异、审美取向的变化，从而形成了不同时期不同的设色要求。汉魏、两晋，甚至可以追溯到新石器时期的岩石壁画，先民们对万事万物的初探，表现在色彩上的是一种最初尝试，绘画所用材料皆是就地取材，以最简陋的类似于笔的工具，以非常粗的颗粒泥土、石质作为颜料，以岩石、墙壁、陶坯等作为媒介，采用单纯的勾画或平涂作以填充，“以形写形、以色貌色”地对自然界进行描摹，此时对色彩的表达是本能的、直观的。两晋时期山水画开始独立，出现了像顾恺之、戴逵等追求置陈布势的画家，到隋唐时期开始繁荣，结束了“人大于山、水不容泛”的古拙阶段，不同风格的山水画作品也竞相出现。展子虔、李思训、李昭道赋色工致绚丽，始创金碧山水一派；吴道子、王维笔迹豪迈水墨简淡为后世文人画的形成、发展奠定了基础，形成了风格迥然不同的两种流派。前者力求色彩华丽、工谨雅致，具有一定的装饰性的青绿山水，色彩也有厚薄轻重染色之分；后者寻求天真意趣、不施华丽，具有传达主观性情的水墨山水，讲求“水墨为上，墨分五彩”，这在一定程度上丰富了“随类赋彩”的设色理念。

五代的山水画，总的来看，“并非盛时”，但有个别画家的成就是突出的，如荆浩与关仝，不但代表了这个时期的山水畫家，而且在山水画的发展上，他们又是承上启下者。五代山水画是山水画史上的一个过渡时期，至宋朝开始向着多方面发展，金碧设色山水成就斐然，同时水墨山水画法也成为绘画的主体，设色与水墨的结合成为一种新的绘画语言形式。与前面任何一个时代相比，无论是置陈布势、设色方法、题材立意，其内容的丰富性、形式的多样性、思想的深刻性都是无可比拟的，画家们以自然为师，章法、笔墨、设色的创造性以及对意境的追求，其影响远及后世。元代山水画是中国古代山水画发展到较高阶段的表现。山水画是元代绘画的主体，画家在宋的基础上，一边师法造化，一边吸收传统，将山水画推向了一个较高的阶段，色彩观念于此时发生了巨大的变化，文人士大夫思想的影响、诗书画的巧妙结合，山水画围绕写意山水展开，水墨山水画达到了一个高潮，设色山水逐渐式微，逸笔草草的文人笔墨成为山水画的主流，以“士气”“古意”为山水画中最超逸，山水画在这一时期有了新的进展。

明、清山水画则更加注重笔墨意趣，吸收传统、取法古人是明代所呈现出的一个最显著特征，画家们在五代宋元绘画语言的基础上加以融合变化，紧扣传统，以“不取古人之长为下”，极尽吸收传统精华，虽在笔墨上有所发展，其局限性也显而易见，设色也更偏重于水墨语言。由于摹古风气太盛，难有创新，清代画家开始尝试突破传统，强调个性。但是清朝与历朝都不同，它处于封建社会末期，延续封建文化的同时又夹杂着半殖民地半封建文化和近现代文明，在绘画上也预演着一些近现代绘画的情节。绘画工具上大量使用生宣纸，尽情挥毫泼墨，更接近写意要旨，赋色用彩上也讲求水墨用笔，强调用写的形式围绕笔墨展开，清盛大士在《溪山卧游录》中记：“画以墨为主，以色为辅。色不可夺墨，犹宾之不可溷主也。”并且，生宣纸的特性已然不再适宜用传统的矿物质石色，设色从而转向近现代的大写意泼彩泼墨山水绘画。20世纪中叶，中国画受本土壁画、日本画及西方绘画的多重影响，色彩又重新在山水画的舞台上大放异彩，画家们开始对传统壁画中的矿物质颜料以及日本新岩等不同颜料在山水绘画中的进行各种色彩尝试。

（二）山水画的色彩观及用色特点

山水画发展到今天，在设色上有其自身发展的规律，大体是从秦汉的“五彩彰施”到魏晋“随类赋彩”，宋以后“水墨至上”的发展脉络。在其演进的过程中一直存在着两条线索，一条是以“错彩镂金”之美的脉络发展为胜，另一条以“芙蓉出水”之美的脉络发展为胜，前者缀金重彩，后者淡雅高洁。这两条脉络在山水画史上以此消彼长的趋势发展，从很大程度上丰富和开拓了“随类赋彩”的语言含义。但是需要特别注意的是，这种色彩与水墨间的此消彼长的关系并不意味着一方的蓬勃发展和另一方的消失罄尽，只是“在用色上，各有其主要精神之所寄托、所归宿”。这种精神归宿直接导致山水画色彩观念的嬗变。山水画在色彩观念上转变的原因主要源自于历史的推进和社会的发展过程中所形成的传统哲学文化的影响以及绘画群体在这种哲学文化背景影响下所产生的心理结构上的变化。色彩与水墨在山水画上主次位置之间的关系转换就是受传统文化体系中的阴阳五行说、儒释道哲学思想、文化观念的流变、社会结构的变化等软条件而产生的绘画语言变革的直接表现，绘画群体所接受的思想文化和精神挈领则导致绘画语言形式主体的转改。

在山水画的发展过程中，设色观念除受哲学思想文化的影响以外，与绘画材料的变迁也有着密不可分的联系。早期在岩石墙壁上作画，绘画材料采用附近带有颜色的泥土、矿石等，因材料本身特性，颗粒较大，加之对物象、工具、工艺的认识尚处于尝试性阶段，在使用上多用于平涂填充。东晋时期绢的产生，开始出现一些绢帛绘画，但此时绢的质地比较粗糙，更多的染色材料仍然是矿石颜料，设色表现为勾勒平涂。至唐时期，绢质地细腻，颜料工艺有所发展，种类开始增多，颗粒也更加细腻非常适用于作画，设色上有了更多的方法，出现皴染、填缀、轻拂丹青等多种形式的色彩绘画语言，竞相涌现一系列经典之作。元以后开始大量使用宣纸，其最大的特点是使用起来十分便捷，且生宣更加适用于文人画的写意性，表现水墨淋漓之感，而且宣纸材质本身的特性也不宜于石色的使用，与此同时，设色材料和设色观念等各方面都发生了较大转变。20世纪50年代，一些画家留学归来，受到西方以及日本等色彩观念的影响，山水画的重着色又重新回归画家的视野，使用材料上也更加丰富，具有开拓性。

通过对不同历史时期进行的用色剖析来看，山水画的设色从整体上突出了几个方面的特征：第一，讲求设色的主观性。画家在作画过程中，根据自身对真山真水的感受，在掌握对象特点的基础上，面对客观物象具有深刻的体会和独到的见解，融合所思所想所感，对色彩加以主观处理，它所表现出来的是升华的、精神的、有生命力的、带有感情的色彩。第二，表现客观对象的固有色。这与西方丰富的色彩随光影变化而变化并不相同，在中国山水画的着色上，与光和环境的影响、变化无关，主要表现的是事物的固有色，表现对象的颜色是属于什么“类”。在画面上的体现是墨的浓淡干湿的变化，彩的冷暖浅重的相应。第三，设色具有写意性效果。中国画讲究的是气韵生动，在色彩的处理上具有象征意义，他们不拘泥于呈现在眼前的自然，而旨在强调摄取自然本源，找寻内部规律、结构，要求一种对“质”的表达，使色彩以一种神似的、意象的效果表现于画面之上。

结语

“随类赋彩”是中国画用色的根，它贯穿了整个山水画的发展。唐岱《绘事发微》中说：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山慘淡而如睡，此四时之气也。水墨虽妙，只写得山水精神本质，难于辨别四时。”色彩作为传达画面艺术情调、风格韵律等要素的重要途径，它体现的是画家主观意识和情感。在多元化发展的今天，我们应该以更大的包容性去理解和感受中国画的色彩所蕴含的中国文化及其承载的精神内核，以此来指导我们创作出更加符合这个时代特色的作品。

注释：

*本文为广西硕士研究生创新项目，项目编号：YCSW2020090。

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画通史上册[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].春风文艺出版社，1987.