疏密二体：晋唐道释人物画样式考论

中央美术学院 | 罗世平

“疏密二体”的概念，是唐代美术史家张彦远在论晋唐道释人物画家顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四家样式时提出的著名论断。《历代名画记》卷二辟有“论顾陆张吴用笔”一节，用比较的方法，通过笔迹线性的特质来分辨晋唐以来人物画的笔法体式，按时下美术史的分类，属于风格学的范畴，所重的是绘画表现的本体问题。现移录原文如下：

顾陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。[1]

这段议论，言简意赅，将顾、陆、张、吴四家的笔迹特点分析归纳为两种类型，东晋的顾恺之、南朝宋齐间的陆探微为一脉，属于“笔迹周密”的密体；南梁的张僧繇、唐朝的吴道子为一脉，属于“笔不周而意周”的疏体。按疏、密二体形成的先后，密体在前，疏体在后。在张彦远撰写《历代名画记》的中晚唐之际，画分疏、密二体，正处于建构中古绘画史知识的阶段，所以张氏立此专论，特别强调“若知画有疏密二体，方可议乎画”。

张氏家富收藏，名迹多所经目，所发议论握有充分的依据。在他生活的年代，立论的依据属于常识，作为背景知识大可不必仔细罗列。可是斗转星移，千年之后那些晋唐名迹多已不存，又给今天的读画者留下诸多疑惑。何为疏、密二体？疏密二体的传承关系如何？如此等等，的确对应了福柯定义的“知识考古”的说法，因而作此简论，以辨明张氏“疏密二体”的原意。

一、笔迹周密：晋宋道释人物画风

中国道释人物画开启样式，创立风格早在两晋、刘宋时期，画风体式“笔迹周密”，唐人将这个时期创立的人物画风，称作“密体”。开密体风气之先的画家是西晋的卫协，创立风范的画家是东晋的顾恺之，而光大门户的是活跃在刘宋、萧齐之际的画家陆探微。他们前后相继，一脉师承，带动了那个时代的审美风尚。

密体，作为一种绘画风格，自有它的发育过程和成熟的面貌。它的发育，尽可以上溯到汉魏时期，而种子却早已埋在了先秦的土壤里。它的成熟面貌则可以通过三方面的信息获得。首先是出自晋唐人的文字记载，翻检移录下来，即能合成密体的印象。

卫协作画，重在表现人物的情势，用意巧密。顾恺之《论画》评卫协的画：

七佛与大列女，皆协之迹，伟而有情势。毛诗北风图，亦协手，巧密于情思①。

顾恺之师从卫协，注重人物的神采。画法用笔“如春蚕吐丝”“流水行地”。张彦远《历代名画记》称：

顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。[1]

陆探微师法顾恺之，强调人物的风骨，又吸收草书的笔法，创一笔画。张彦远《历代名画记》云：

昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断……世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。[1]

又张怀瓘《画断》评他笔下的人物：

图1 顾恺之《女史箴图》大英博物馆藏

图2 竹林七贤与荣启期 南朝 南京西善桥出土

陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔，若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。③

卫协、顾恺之、陆探微虽各有特点，但一体师承，脉络清晰。比较记述卫、顾、陆三人画风的文字，都有紧劲联绵，笔迹周密的共相。

能与文字记录相印证的是传世的绘画作品。卫协和陆探微的画，今天只见于画史著录，作品久已不存。顾恺之的画也不见真迹传世，今天博物馆珍藏的顾画，大体是唐宋人的摹本。看这些摹本，尽管得不到纯粹的原画气息，但其间总有可以参详的基本特征。伦敦大英博物馆收藏的《女史箴图》，被认为是唐人的摹本。图卷中一组组动人的形象，用笔连绵秀劲，有疏有密，富有节奏感。宫闱人物的优雅通过高古游丝描表现出来，紧劲联绵的笔法特点得到了较充分地呈现（图1）。传为顾恺之的《洛神赋图》和《列女仁智图》，是宋人的摹本。人物用笔飘逸风举，细密劲爽，间杂有转承向背的勾染，比之唐人摹本绵密秀劲的笔法，多了些流畅和装饰意味，有几分接近“调格逸易，风趋电疾”的描述。

文献和摹本概因出自后人之手，信息相对杂乱。“密体”是否存在？单靠文献和摹本获得的印象，其真实性往往受人怀疑，它的可靠信息是由考古学的资料披露出来的。1960 年，在六朝的故都建康城，今天的南京，考古发现了《竹林七贤与荣启期》的模印砖画，人物的线描属于笔迹周密的风格（图2）。随后，考古学家在江南地区陆续发现了一批东晋南朝的模印砖画，均属密体的画风，从而有力地证明了密体的真实存在。最有说服力的仍要数“竹林七贤”砖画，这一题材的砖画作品，共出土了5件，原都拼镶在南朝王侯大墓的墙壁间。人物取坐姿，动态和情节各有典型，都能见出每个人物的性情。一人一树，隔而不断，前后联属而成长卷式的构图。刻画人物的手法则笔笔相接，线条绵长细劲。这样的面貌看上去并不陌生，曾是顾恺之传世摹本的笔法基调。竹林七贤是魏晋之时的高蹈名士，引他们入画的画家先有顾恺之、戴逵，后有陆探微、史道硕。由这些晋宋名家经手的七贤画本在当时就很风行，顾恺之《论画》就曾点评过戴逵等人的七贤画迹。②这些名迹作为画稿在世间流通，稍晚竟被模刻用作了帝王贵戚陵墓的壁画。这样看来，南朝大墓的砖画又或隐或显地与顾恺之和陆探微二人挂上了关系，它们自然也成了今天人们观察讨论密体画风的重要依据。

与陆探微有些关系的南朝砖画，另有江苏丹阳金家村墓、河南邓县学庄墓和湖北襄阳贾家冲墓出土的菩萨和狮子画像。这些狮子昂首对卧，张口吐舌，鬃毛纷披，神情熙悦。菩萨清秀，衣带风动飘举，观之真有“令人懔懔，若对神明”的感受。宋代米芾《画史》记载，陆探微曾有画文殊菩萨睡狮子的绝技。润州甘露寺壁的菩萨狮子，据说是他的手笔，到唐代还保存着。出自他笔下的菩萨狮子，神采惊人，为天下所盛传，以至于民间凡见文殊狮子，便直呼作陆探微。民间的这一传说典故或许有夸张的成份，不过考古发现的菩萨狮子，笔力神采一派大家的笔法风范，说明当时确有以陆探微式的精湛笔法描绘菩萨狮子的图本画样在民间流传。南朝出土的模印砖画，题材常见羽人龙虎、骑马乐人、门吏武士、孝子仙人、车辇出行等属于仙界的人物，造型清俊，线条流转绵密，概属于晋、宋密体画风的传承系统。

晋宋密体人物画还有山西大同司马金龙墓漆画屏风的例子值得一提。司马金龙原是晋王室的后裔，北魏袭爵。在他的墓中出土了漆绘屏风多扇，内容为孝子列女故事。屏风两面绘制，以朱漆为地，墨线描绘，人物衣冠服饰敷有彩色，造型及笔迹透着典型的江南画气息。略作比较，一些情节和图像与顾恺之的《女史箴图》和《列女仁智图》神貌相似。司马金龙死葬于北魏太和八年（484 年），出土的屏风画可看作南风北渐的显例。

北魏“太和改制”是晋宋密体画风流入北朝的契机，直观的作品有石棺线刻画和佛寺石窟的壁画。北魏的石棺线刻画，以线条作为人物造型的基本手段，表现方式与南朝的模印砖画同出一辙。美国波斯顿艺术博物馆收藏的宁懋石室、纳尔逊艺术博物馆收藏的孝子石棺、明尼阿波利斯美术馆收藏的元谧石棺、河南洛阳古代艺术馆收藏的升仙石棺、沁阳西向粮管所出土的石棺床、日本奈良大学天理馆收藏的石棺床屏风等等线刻人物，都是北魏人物画的代表作品。石棺线刻画的题材和造型风格有些还能与南朝砖画对应起来。比如，升仙石棺两帮上仙人御龙御虎的线刻画就与丹阳金家村羽人戏龙戏虎的砖画相去不远。孝子石棺上郭巨的线刻与襄阳贾家冲的郭巨砖画，宁懋石室守门武士与金家村墓门吏砖画也都有神貌相合，可资比照的地方。大量出现在石刻线画中的高髻女子，清秀飘逸的体态和褒衣博带的服饰足以作为观察陆探微“秀骨清像”风格的形象资料（图3）。

北朝佛寺石窟保存下来的数量较多，分布在河西走廊和中原一线，从敦煌、麦积山到云冈、龙门石窟，所保存的雕刻和壁画都不乏密体风格的实例，尤其是在北魏孝文帝迁都洛阳之后，石窟艺术更趋附于南朝画风，陆探微的“秀骨清像”样式一跃而成为石窟艺术的主流。陆探微生平中多曾参与江南佛寺的绘画，他结合晋宋时期的审美好尚和服食神仙的风气，赋予佛教人物神清气远，清丽瘦劲的神仙品格，创出了独领画坛的道释画风格样式。只要我们留心观察一下敦煌或者龙门石窟中北魏中晚期以及西魏的雕刻和壁画，大致就能体会到陆探微式的风格要义。文献上并没有谁说起过“陆家样”，但作为一种艺术风格的存在，“秀骨清像”实质上已充当了南北朝中后期绘画和雕塑的主流样式和时代风格。若从影响力看，卫协和顾恺之似乎也要让位于陆探微（图4）。

晋宋之际开创的密体画风，在南北画坛风行了将近三百年，它的势头受到南梁、北齐的阻遏，周、隋时缓下了脚步。当“疏体”新画风亮相于前台时，它安然地淡出，韬光养晦，等待着下一轮的登场。

二、简易标美：南梁北齐的疏体人物画风

疏体人物画风，按唐人张彦远的说法是“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落”，属于“笔不周而意周”的面貌。萧梁画家张僧繇是疏体画风的旗帜，得印度笈多风格传入之惠赐，在佛教再兴的思潮中创出的新样。与南梁隔江相对，北齐胡化潮流则与江南声气相通，画家杨子华得有“简易标美”之评。张、杨二家，一南一北，师授传承，瓜瓞绵延，到唐代由吴道子发扬光大，流传和影响深远。

疏体的源头，启运在魏晋纷扰，思想言谈宽弛的年代，画师名手活跃在民间，尽管他们传世的作品稀见，却有大量埋藏于地下的砖画可供欣赏。砖不盈尺，画上的人物形貌神情极尽自然生动，用笔的疏简放逸已到了随心所欲的境地。这种简放的笔法与砖墓的壁面相得益彰，合成了简易素朴的美。

图3 羽人戏龙（局部）南朝 江苏丹阳金家村出土

图4 帝王礼佛图 北魏 纽约大都会博物馆藏

成就疏体而为简易标美的画风，另有来自印度佛教艺术洋流的推动。印度笈多王朝是佛教艺术的民族风格得到显扬的黄金时期，佛像以丰圆饱满，简洁光素为其特点，画法上用线条勾勒形体，用颜色晕染结构，线条疏简而颜色浓丽。笈多王朝的艺术风格挟佛教传播之力向四方辐射，于公元6 世纪前后越南海传到中国。梁武帝是个以印度阿育王自高的皇帝，曾多次向印度、扶南等南海佛教国家取经求法，他的佞佛与建寺修塔的善举不仅迎取了笈多的佛教新样，而且促成了“张家样”的形成。（图5）

“张家样”是指“丹青一时冠绝”的梁朝宫廷画家张僧繇创造的道释人物画样式。张僧繇在梁武帝身边供职，在天监年中（502—519）为武陵王国侍郎直秘阁知画事，梁武帝崇饰佛寺，建康的佛寺多命僧繇绘饰。有关张僧繇画佛寺的活动文献，权引二则略作说明。

图5 须达那太子本生 印度阿旃陀石窟第17窟 公元5-6世纪

图6 徐显秀墓壁画 北齐

图7 胡人乐舞图 北齐石棺床画像 日本美秀博物馆藏（局部）

其一，《南史》“扶南国”条：

及大同中，出（阿育王）旧塔舍利，敕市寺侧数百家宅地以广寺域，造诸堂殿并瑞像周回阁等，穷于轮奂焉。其图诸经变，并吴人张（僧）繇运手，繇丹青之工，一时冠绝。[2]

其二，《建康实录》“一乘寺”条：

（一乘寺）寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。[3]

张僧繇画阿育王寺和一乘寺都在梁武帝大同年间（535-546 年）。他画阿育王寺佛教经变画的图本相传在唐代还在流传，《历代名画记》有著录的文字。而他画一乘寺，仿印度画法绘成的凹凸花，达到“远望眼晕如凹凸，就视即平”的效果，即是吸收融入了印度绘画的退晕技法所达到的效果。

张僧繇笔下的人物，笔简而神全，相圆而色艳。他的人物画的特点，根据唐宋人的评述，可以获得以下印象：

1.“笔才一二，而像已应焉……象人之妙，张得其肉”。[4]

2.“张笔天女宫女，面短而艳”。[5]

这是一种造型准确，用笔简洁，形象丰满圆润，设色浓丽的人物画新样。所以唐人张彦远特别将张僧繇与密体画家顾恺之、陆探微相提并论，并将张家样视为“疏体”的典范而与“密体”门户并立。

张僧繇的佛画在隋唐时期的宫廷和民间富有收藏，画史上著录有《维摩诘像》、《宝志像》、《二菩萨像》等多种，保存他画迹的寺院有瓦棺寺、高座寺、开善寺、甘露寺等多处。相传初唐人物画家阎立本曾因观摩张僧繇的壁画而笔力大进。张氏的佛画图样在画工中流传摹绘甚广，20 世纪初在成都万佛寺遗址出土的佛像，一些是梁朝的旧物，风格与“张家样”十分贴近，近年又在成都西安路考古发现了一批梁朝的佛像，更证实了“张家样”在当时的影响。藏在中国国家博物馆的《职贡图》，是梁元帝萧绎的手笔，人物即有“疏体”的风格面貌。

与梁朝画家张僧繇创造的“疏体”隔江呼应，北齐的画家杨子华创造了一种简易标美的画风。杨氏以画人马著称，在晋唐画史上占有一席地位。他的人物画被誉为“简易标美，多不可减，少不可逾”，与张僧繇的疏体画风声息相通，在审美意趣上则别无二致。 传世的画中有《北齐校书图》寄在杨子华的名下，人物有略微拉长的椭圆形面孔，在造型上用笔简洁准确，加上富有变化的色彩晕染手法，突出了人物造型的风格化意味。

杨子华“简易标美”的人物画风是北齐境内流行的样式，雕塑有北齐石窟寺院的佛像遗存可为观察的依据。河北邯郸的南北响堂山石窟，太原的天龙山石窟，还有近年在邺城出土的窖藏佛像，都是观察北齐皇家造像艺术风格的直接资料，反映了以邺城为中心的艺术风尚，可以称作“邺城样式”。绘画的实例则有北齐帝王和贵族大墓的壁画可资参照。河北磁县湾章大墓卤薄森列的仪卫人物、山西太原娄叡墓人马队骑的壮观行列；太原徐显秀墓的牛车鞍马出行队伍等壁画人物，注重表现人物形貌的整体轮廓和结构动势，简洁的线条与渐变的色彩相互作用，人物的形体特征得到了强调，简易标美的人物特征可以从这些壁画作品中获得真实贴切的印象（图6）。

北齐与萧梁虽隔江而治，但南北却有着频繁的外交往来，文化艺术上也互相学习和借鉴。例如，在侯景之乱中由梁朝投奔到北齐首都邺城的萧放，是一位以诗赋丹青见知于北齐宫廷的梁朝宗室。他在北齐，主要的事务是指导工匠绘制宫中的屏风。又如，开创佛画“曹家样”的北齐画家曹仲达，他原是中亚的曹国人，习染中亚粟特的艺术，以擅长佛画供职于北齐宫廷，因其“曹衣出水”样式的佛像能得印度笈多艺术的神韵而名动朝野。以他命名的“曹家样”还是画师相匠都曾依据的范本。北宋郭若虚对“曹家样”有具体的描述，《图画见闻志》卷一“曹吴体法”：

曹（仲达）吴（道子）二体，学者所宗……曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄，故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水……雕塑铸象，亦本曹吴。[6]

郭若虚的“曹衣出水”之评，形象地说明了“曹家样”薄衣贴体，衣纹紧裹身体的画法特点，与前述浮海而来的笈多式佛像样式相吻合。根据画史的记载，曹仲达风格的师承来源中另有南朝的画家。袁昂和周昙研是曹仲达的两位老师，在南朝画史上留有名籍。这个师承线索由张彦远《历代名画记》从隋代僧人彦悰的《后画品》中引述出来，让我们得以了解南梁、北齐画家之间交流互动的真实情形。《历代名画记》卷八引彦悰《后画品》：

曹（仲达）师于袁（昂），冰寒于水，外国佛像，无兢于时。[7]

又卷七“周昙研”条：

沙门彦悰云：（周昙研）师塞北勤，授曹仲达，比曹不足，方塞有余。[4]

袁昂由南齐入梁朝，卒于梁武帝大同六年（540 年），《梁书》有传。周昙研师南齐画家，是曹仲达的老师。就师承关系而言，“曹家样”无疑也与南朝输入的印度笈多艺术有着关联。南北画家之间在绘画技艺上的交流，使得南梁和北齐的绘画风格呈现出共同的时代特征。北齐宫廷画家杨子华“简易标美”的风格，曹仲达的“曹衣出水”和梁朝宫廷画家张僧繇的“疏体”画风也因此一南一北，彼此呼应，弥合了南北分治所造成的地域文化差别。

出现在北齐人物画中简易标美的“疏体”新画风，同时也表明了北齐统治者在文化上的取向。他们一方面吸收南朝文化来丰富自己，另一方面又取法于印度和西域，创立自己的文化范式。北齐曾奉行“胡化”政策，引入印度和西域的宗教和艺术样式是胡化的一部分，如《隋书》“礼仪志”称：

（齐）后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓舞，以事胡天。邺中遂多淫祀，兹风至今不绝。后周欲招来西域，又有拜胡天制，皇帝亲焉，其仪并从夷俗，淫僻不可纪也。[8]

北齐皇帝“躬自鼓舞，以事胡天”所形成邺城“淫祀”的风气，其作用程度今天不仅可以从响堂山石窟、天龙山石窟、曲阳修德寺和青州龙兴寺等多处北齐佛教造像上看到，还可以从早年流失海外和近年新出土的北齐祆教葬具人物画像以及墓室壁画上知其端倪。或者可以说，“胡化”是北齐佛教新样与“疏体”新画风得以流行的潜台词。（图7）

简易标美是“疏体”的美学特征，兴起并流行于南梁和北齐，推广的范围则及于北周。它的作用和影响并没有因朝代的更迭而退出舞台，恰恰相反，隋朝统一南北，唐朝天下归一，提供了南北道释人物画样式江海汇流的历史际遇，画师名手互相竞技，使“疏体” 风格由新体而跃升为画之正统主流，在“密体”之后，分得人物画的半壁江山。

疏密二体，是唐人张彦远对中古人物画审美形态所作的样式分论，唐代道释人物画步入黄金时期，引以为豪的人物有“画圣”吴道子，“塑圣”杨惠之，而被后代画工奉为经典的样式则是“吴家样”和“周家样”。这两家样式的艺术特点，皆有形象的描述，说吴道子的画：“天衣飞扬，满壁风动”，于是“吴带当风”作了“吴家样”的代言。讲周昉的画：“衣裳劲简，彩色柔丽”，将“颇极风姿”纳为“周家样”的风格特征。若论吴、周二家的来历，疏密二体当是二者的风格源头。吴道子“笔不周而意周”的人物描绘，“疏体”的意味更浓厚一些，他所创造的人物白画，在画工中影响极大，流传下来的《道子墨宝》大体是流传于民间的寺观壁画的白画稿本，被画工戴上了吴道子墨宝的桂冠。周昉“全法衣冠，不近闾里”的形貌趣味，“密体”的贵游韵致更突出一些，他所创画的“水月观音”，是“周家样”的标准，直到今天佛寺中还在模塑绘制周昉游戏坐姿的观音样。晋梁之季的疏密二体笔法在唐代道释人物画的样式化过程中兼容并包，更多地承载了审美形态的内涵。也许可以当作文化艺术中“屡迁而返其初”的一个实例，为后来者的推陈出新不断提供启迪的力量。

注释：

①顾恺之《论画》评卫协的画迹，见张彦远《历代名画记》卷五“卫协”条引录，于安澜编《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1962 年。

②张彦远《历代名画记》卷五“顾恺之”条引顾恺之论时人画：“七贤，唯嵇生一像，欲佳，其余虽不妙合，以比前诸竹林之画，莫能及者……临深履薄。兢战之形，异佳有裁，自七贤以来，并戴手也。”于安澜编《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1962 年。

③张怀瓘《画断》陆探微评语，见张彦远《历代名画记》卷六“陆探微”条，于安澜编《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1962 年。