长无绝兮终古

徐建融 1949年生，上海人。1980年毕业于上海师大物理系。1984年毕业于浙江美院研究生班，获硕士学位。上海大学美术学院教授、博士生导师。上海市第九届、十届政协委员。上海市十五规划文学、艺术、新闻学科评审委员。《大辞海》编委暨美术卷主编。上海文史馆馆员。享受国务院专家津贴。承担国家重点科研项目《中国美术史》十二卷编委暨宋代上、下卷主编，清代上、下卷副主编，获2001年“五个一工程”图书奖、国家优秀图书奖、国家优秀艺术图书一等奖。《美术学文库·美术人类学》获2001年国家优秀艺术图书三等奖。其他专著和画集有《中国绘画》《中国书法》《书画鉴定与艺术市场》《中国建筑史话》《中国画经典之树长青》《长风堂集》《毗庐精舍集》《徐建融山水花卉扇册》《徐建融山水花鸟图册》等100余部。

2020年6月26日凌晨，惊悉陈佩秋老师突然去世的噩耗，不胜哀悼！历历往事，一幕幕地浮现到眼前。

回想自己有幸认识陈老师并得到她的指导，至今已有48年的时光了。1973年，我的启蒙老师姚有信先生调入上海画院，我便常去汾阳路上的画院请教。姚老师则领着我去拜访其他的名家，使我结缘了一大批早在中学时代便已仰慕的前辈，陈老师正是其中的一位。据她后来告知，当时她所在的画室，是由车库改造而成的。入门是一小间，应野平、朱梅邨两位先生各摆一张画桌；右转进入主室较大，唐云、孙祖白两位先生对面并排两张大画桌；向后则陈老师单独一张画桌，入内又是一小间，胡若思、徐元清两位先生对面并排两张画桌。在我的记忆中，陈老师是对年轻人最热情、最健谈的前辈之一，她的许多见解，都是我所第一次听到，印象深刻却一时难以理解；再加上我当时的艺术追求，兴趣广泛而不拘一格，所以直到上世纪80年代之后，才认定了以陈老师的艺术观作为自己追随的方向。

陈老师在几十年间对我所讲过的艺术问题，我概括为三条：

第一条，艺术的创新不仅要新，更必须“美”而且“难”。当时我向诸前辈请教历史上的一些名家“谁比谁画得更好”时，有些前辈认为只要是个性的创新，就没有可比性，都是好的；等持此说的前辈离开画室后，陈老师便对我说：“虽然文无第一、武无第二，但艺术还是可以比较的。如果只讲个性的创新，那是很容易做到的。比如写一横，大家都是左低右高，你写成左高右低，就是与众不同的创新。但这样的创新，又有什么意义呢？只有当你的创新，不仅是个性的，而且是美的，更是别人难以做到的，才真正具有艺术的价值。”后来她还告诉我，年轻时在美院学习，黄宾虹先生告诫她赵幹的《江行初雪图》是匠气的下品，翁松禪的翰墨游戏才是高品，她正是以“美”和“难”为标准，认定了唐宋的画品。再后来，读到莱辛在《拉奥孔》中定义“美是造型艺术的最高法律”，钱锺书在《七缀集》中认为不同的艺术风格是“平行不平等”的，对陈老师的“美”“难”观就真正敛衽无间、五体投地了。

今天，有不少艺术家把“创新”弄成了“创新闻”，回过头来看陈老师的创新观，就更显出它的意义了。

第二条，是唐宋传统。讲到中国画在继承传统基础上的创新，便牵涉到如何认识传统的问题。在很长一段时期里，由于种种主客观的原因，我们对中国画传统的认识便是以唐宋传统为封建性、贵族性的糟粕，而明清传统则为人民性、民主性的精华；再往前，便是以唐宋传统为工匠的俗气，为落后的再现；明清传统为文人的雅事，为先进的表现。而“工笔画”一般被作为唐宋传统的主流，“写意画”则被作为明清传统的大潮。这个偏见，从董其昌之后便广泛地传播开去，直到陈老师的年代，“泼墨写意大丈夫，闺中女儿描工笔”，“工笔画是包小脚，写意画才是天足”，诸如此类的论调，屡见不鲜。陈老师却以“美”和“难”的标准，对唐宋传统深信不疑，并取得了突出的成就。但在唯写意是传统的形势下，她的这些成就并没有获得充分的认可。因此，一方面为了反驳“小脚”不能变“天足”的偏见，另一方面也为了在解决形象问题之后进一步提升笔墨境界，她从上世纪70年代开始用功于写意传统，主要学习徐渭、八大的传统，包括画撇出的兰竹。有一次，有一位同辈看到她在画兰竹，便对她说：“兰竹，郑板桥画得最好了，你为什么不学他的呢？”陈老师笑笑而已。等那人走了，她便对我说：“郑板桥、扬州八怪，他们的画格调不高。大写意，徐渭、八大、石涛才是高格调。”

总之，在陈老师看来，传统是多元的，不是只有一元；而任何一元中，都可以做到优秀，也可能萎靡不振。而无论学哪一路传统，不能光学它的“然”即图式样本，更要学它的“所以然”，即这个图式样本之所从来。在唐宋画，这个“所以然”便是“外师造化、中得心源”的写生；在明清画，这个“所以然”便是“三绝四全”的“画外功夫”。陈老师在学习唐宋传统方面所下的功夫，在我看来自古至今还没有第二个人做到过。她临了多少宋画，一幅幅都“下真迹一等”；她更作了多少写生，每一幅都足以“夺造化而移精神”；她学习写意画，结果不是用写意的笔墨去作“不求形似”，而是用写意的笔墨来作更精练的“形神兼备”的写生！当时画院里组织画师下乡写生，有些画家走马观花，寥寥数笔，一天可以画一百张。陈老师则一天只画了一张，领导还批评她“收获太少了”。其实，她的这一张，所花的精力比别人的一百张要多得多！她把对象的细节、结构、关系，以深刻入微的观察、提炼，全部弄得清清楚楚，达到了“源于生活，高于生活”。

今天，年轻一代中学习唐宋传统的人越来越多，成了一件时尚之事；但又有几个能像陈老师那样在“逆流”形势下学习唐宋传统的精神和意志的呢？进而，如果我们学习唐宋传统的出发点是为了对抗、贬低甚至否定明清传统，我想，这更不是陈老师倾其毕生心力倡导唐宋传统的本意。

第三条，是“中西交融”。很长一段时期以来，凡是传统的拥趸，都偏执地认为“中西绘画必须拉开距离”，而决不能搞“中西融合”。因为，中国画和西洋画是两种根本不同性质的绘画，只能各行其道，河水不犯井水；如果“中西融合”就必然沦于不中不西、不伦不类，最终葬送传统的前途。陈老师则完全不为这种所谓的“传统自信”所囿。她认为，真正的传统自信，不仅需要有自力更生的信心，更需要有拿来主义的信心。简单复古、盲目排外，与数典忘祖、全盘西化，貌似相反，实质无异，都是没有文化自信。

上世纪70年代的陈老师，不仅致力于写意画的传统，并表现出对西方绘画、尤其是印象派的关注。当时画院中有不少进口的印象派画册，再加上林风眠先生的影响，陈老师还有程十髪、姚有信等几位先生均在这方面投入了不同程度的热情和兴趣。有一次，她在看莫奈、雷诺阿的画册，便对我讲到，中国画的毛笔尖、齐、圆、健，比油画的扁笔表现力要强；但西洋画的色彩实在太美了，流光溢彩，像梦幻一样，是中国画所够不上的。后来，有一位香港朋友送了她一些外国颜料，真是丰富多彩，光绿色就有十几种。她一试，兴奋得不得了，对我说，原来中国画的“水墨为上”、彩色为俗，是中国的颜料品种太少了，画不出灿烂高华的效果；而西洋画的色彩美，与他们的颜料品种丰富有着直接的关系，并送了我一大盒外国颜料。我至今还保留着七八支，都已经干硬了；但浸泡后化开，效果还是非常好的，透亮而无渣。上世纪80年代，她有机会走出国门，进一步发现西洋画的色彩美，除了颜料品种的丰富，更与其城市如花园的现实生活密切相关，益信“生活为艺术的源泉”是颠扑不破的真理。

除了印象派，上世纪70年代时她受伦勃朗的影响也很深。她曾对我谈到花鸟画的构图，从宋人一直到华新罗，凡是禽鸟一定处于枝叶稀疏的空白处，所以显得“主体突出”；独有任伯年，常常把禽鸟隐藏在枝叶茂密处，这就显得匠心独运、高人一筹；但有一个不足，就是观者一下子看不到禽鸟在哪里，需要慢慢“寻找”。如何解决茂密处的禽鸟也能显得“主体突出”这个难题呢？便是伦勃朗将主体人物置于群像之中，却又把“高光”打在他身上的处理办法。我们看陈老师上世纪70年代一直到今天的花鸟画创作，无不繁枝密叶、景深丰邃，而透光之处，便是禽鸟的飞息之地，使禽鸟虽深藏不露，却又一目了然。

陈老师的艺术，之所以能成为传统底蕴与创新精神深厚鲜明的典范，中国文化与西方文化完美融合的典范，笔墨美、色彩美、形象美、意境美四美兼备的典范，以我的认识，是与她对上述三条一生如一日地自觉研求分不开的。有人将她的成就归诸于她的天赋，她并不完全认同。她认为，一定要讲“天赋”，其实只是“爱好”；但光有爱好、天赋是不够的，还需要用功。光有用功还是不够的，必须是在适合自己的正确方向上的用功。而上述三条，正是适合于她的正确方向，也是适合于大多数人的正确方向。“条条大路通罗马”，有正宗大道，也有旁门奇径，做得好，都可以取得成功；做得不好，都可能沦于失败。根本在是不是适合自己以及自己有没有做好的问题，而不能用这一条去否定那一条。用陈佩秋的老师潘天寿的话说，画事有以奇取胜，有以正取胜；极少数“世岂易得哉”之人，以“奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境”，可以走奇僻之道而获得成功；但绝大多数平常之人，如果也去走奇僻之道，必然南辕北辙，去道愈远。

陈老师的去世，媒体上多有“最后一位大师走了”“传统中国画从此画上了句号”的扼腕三叹。这种说法，当然是对陈老师艺术成就的褒奖，但我想陈老师本人是决不会同意的。当年，李可染先生去世了，媒体上认为“中国画的最后一位大师走了”；陆俨少先生去世了，媒体上认为“中国画的最后一位大师走了”；黄胄先生去世了，媒体上又认为“中国画的最后一位大师走了”……对此，陈老师始终是不同意的。她认为，中国画也好，中国文化也好，“周虽旧邦，其命维新”，它是生生不息的，如“子子孙孙，永无穷尽”，不可能有“最后一位”，也不可能有“句号”。

今天，大家缅怀陈老师，都推崇她的性格要强、好胜、不让人。这当然是一方面，但只是表面的。一定要讲她好胜要强，那也只是她对自己的要求，永不满足，艺无止境，而决不是与别人争权、争名、争利。她性格的另一方面也是本质的方面，就是谦虚、谦让，尤其在传统面前，更是满怀谦卑的敬意。她以“健碧”为字，便寓意了她甘做绿叶以衬红花的不争；她以“高花”名阁，同样寓意了她的虚怀若谷；在传统面前，她更自认是一位学到老、学不了的“小学生”。基督教认为，家庭中的父亲和儿子，在“上帝”面前都是“儿子”，是“兄弟”的关系。陈老师则常常讲到，现实中的老师和学生，在“传统”面前都是“学生”，是“同学”的关系。尤其对于年轻一代，她认为社会的进步、科技的发展，使得学习的条件越来越好，后人完全有可能超越前人。所以，傳统不会画上“最后”的“句号”，是她坚定不移的文化自信。她说，早在她的学生时代，中国画便不被某些人看好，认为传统的辉煌时代已经结束了，再也不会有前途了；但事实上不还出现了齐白石、黄宾虹、吴湖帆、张大千、潘天寿、李可染、陆俨少等一大批杰出的画家？至于近几年间“最后”之后又有“最后”，“句号”之后又有“句号”，更足以证明“最后”和“句号”都是不存在的。

陈老师擅画花鸟、山水，兼作人物。在她所拿手的多种题材中，如果要挑选一个具有“形象代言”的标志性符号，那便是兰花。工整的、粗放的，水墨的、彩色的，天工清新出无穷。兰花为国香，在诗中的绝唱是屈原的“美人香草”之思；而陈老师的艺术人生似乎正是从屈原而来，又追随屈原而去。她的“佩秋”之名，出典于《离骚》的“纫秋兰以为佩”；她爱用的“无绝”闲章，出典于《九歌》的“长无绝兮终古”。屈原于公元前278年端午日离开人世；2298年之后，紧随着端午的次日，陈老师又离开了我们……太史公曰：“与日月争光可也。”敬挽联为祭念：

斯人斯世斯文，纫秋兰以为佩，长无绝兮终古；

天上天中天下，正梅雨暗江南，礼国香其永馨。