电影《斯琴杭茹》的女性主义视角解读

□ 吴乌日娜

2009年上映的电影《斯琴杭茹》是著名蒙古族演员巴音转型为导演后执导的第一部电影，获得了国内外诸多奖项。影片讲述的是成吉思汗第三十二代嫡孙女斯琴杭茹在风云变幻、时局动荡的二十世纪三十年代，勇敢地冲破传统的束缚，挑战当时不平等社会环境的故事。巴音选择以老年斯琴杭茹为叙事主体，以她的视角讲述了“黄金家族”的身份带给她的命运遭遇。

一、选择：斯琴杭茹性格的塑造

《斯琴杭茹》这部影片以女性为主人公，讲述了一位传奇女性的一生。巴音虽然是一名男性，但他在转型为导演后执导的《斯琴杭茹》和《诺日吉玛》两部影片均是以女性为主人公的，可见他对女性的关注。而在处女作《斯琴杭茹》中，为了塑造这位具有传奇性的女性，巴音导演下了很多功夫。

通常来说，不同的叙事方式会为电影带来不一样的审美体验和内涵意蕴，让女性作为影片叙事主体的表现方式无疑证明了女性不再是被讲述的客体，而是成为话语主体。“当文本选定了一个女性叙述人时，它就表明了一种‘叙事态度’，一种让女性‘说话’或‘写作’的立场。”①所以，在电影《斯琴杭茹》中，导演选择以斯琴杭茹为第一人称来进行叙事，这样的手法使女性角色不仅成为电影的讲述人，同时也融入了叙事中。这样强烈的女性主义色彩的叙述，体现着导演以女性为主体的意识和女性自觉的内涵。

影片选取了斯琴杭茹童年、青年、中年的主要生活片段，展现了斯琴杭茹幼年丧父、家道中落、未婚夫战死、被批斗和改造等不幸遭遇。影片开场，老年斯琴杭茹面对镜头接受采访，并以回忆的方式缓缓道来自己传奇的一生。斯琴杭茹是成吉思汗第三十二代嫡孙女、“黄金家族”的一员，自幼在王爷府中过着锦衣玉食的公主生活。童年斯琴杭茹出现的第一个镜头，就是穿着鲜黄的绸缎蒙古袍站在草地上，与周围穿着朴素的普通牧民形成了鲜明的对比。同龄的小伙伴在帮父母放羊找牛时，斯琴杭茹并不用为这些烦恼。“黄金家族”的身份赋予了童年斯琴杭茹优渥的物质生活和勇敢、倔强的性格。

当时的社会环境是落后的、恶劣的，不仅时局动荡、土匪横行，而且传统的礼教观念都有很愚昧的一面。比如，贵为公主的斯琴杭茹不能进入学堂读书，因为只有男性才能在课堂上课。于是她做了人生中第一个选择——拒绝了精美的绸缎，选择了读书。她拒绝了叔叔赠予她的精美绸缎，恳求父亲让她进学堂读书。被父亲拒绝后，她偷偷躲在书房外听先生上课，并且自己背书，最终背下了连在学堂上课的男孩都很难背下来的《天马颂》。正是勇敢和倔强的性格支撑着她与传统礼教做斗争，努力使自己拥有与男性相同的话语权，这充分表明了斯琴杭茹思想的独立性。

在当时的社会环境下，“黄金家族”的身份还给斯琴杭茹带来了苦难。在土匪横行的年代，富庶的王爷府成为被掠夺的目标。在一次土匪的抢劫中，童年的斯琴杭茹永远地失去了父亲。王爷去世之后，王爷府的侍从和王爷管辖的牧民们纷纷离开了王爷府，只剩下斯琴杭茹母女。没过多久，又一批土匪奔着“黄金家族”的名号来抢劫，使斯琴杭茹母女不得不搬离王爷府，去偏僻的地方生活。

生活的磨难没有使斯琴杭茹畏惧，反而促使她长成了勇敢自信的少女。到了出嫁的年龄后，很多人上门提亲，其中包括旗府梅林的少爷图们。但斯琴杭茹做出了她人生中第二个重要的选择——拒绝了那些提亲的人，自主选择爱情。爱情的主动与被动，往往能体现电影角色的主体地位。影片中，斯琴杭茹和母亲的日子过得并不富裕。这时候，图们少爷的出现其实保障了她们母女日后生活的富足。但斯琴杭茹不愿意嫁给不爱的人，她的母亲也没有强迫她。

说着“现在时代不同了，我自己的事自己做主”的斯琴杭茹拒绝了旗府梅林的少爷图们，选择了青梅竹马的蒙克。蒙克这个人物性格优柔寡断、畏畏缩缩。但正是他这样的性格，显得斯琴杭茹更加勇敢果决，也使她在这段感情中明显处于主动位置。斯琴杭茹主动去寺庙见蒙克，也会制造两人相处的机会。后来，随着两个人感情的升温，斯琴杭茹主动提出要嫁给蒙克。斯琴杭茹对爱情的执着主动是她对男权社会的勇敢抗争，她不再是传统的被动与等待中的女性，而是具有了强烈的反抗意味。女性依照自己的思想和情感来主导自己的感情和命运，这样的角色在一定程度上颠覆了传统女性在两性关系中处于依附、被动的状态。

“黄金家族”的身份带给斯琴杭茹的骄傲、勇敢和倔强，使她能够在当时的社会环境中自主做出选择。而她在影片中所做的几次选择都体现出了她身为女性的一种自主意识，一种对女性的不公及男权社会的反抗。

二、压迫：父权社会的刻画

影片一开始就是祭祀成吉思汗的盛大典礼，引入斯琴杭茹是成吉思汗的嫡孙女、“黄金家族”一员的身份。“黄金家族”代表的是蒙古族的“贵族血统”，对于斯琴杭茹来说，这个身份本身就是一种父权思想的压迫，是一种男性阴影的投射。对于童年的斯琴杭茹来说，祭祀成吉思汗的颂词《伊金桑》（圣主颂）是只有男孩子才能学的东西。自己虽然贵为公主，却不能进学堂。好朋友蒙克虽然只是牧民的儿子，却能在学堂里读书、学习《伊金桑》。不仅如此，“黄金家族”身份带来的富庶生活也几次三番地引来了土匪的抢掠，导致斯琴杭茹小小年纪就遭遇了父亲去世、家财被抢光的噩运，最终只能和母亲在偏远的地方相依为命。

新中国成立之前，人到中年的斯琴杭茹再次因为身份问题受到批判。年轻时候向斯琴杭茹求婚遭到拒绝的旗府梅林的少爷图们成为国民党专员，并对没能娶到斯琴杭茹、跻身“黄金家族”而耿耿于怀，开始借着斯琴杭茹的身份对她们一家人百般折磨，使得斯琴杭茹没有饭吃，没有地方睡觉，还要无休无止地劳动，连她的丈夫和孩子也受到了牵连。在那样特殊的时代环境下，太多的人受到迫害、侮辱，失去生命。在这些人当中，女性往往处于最底层。图们没能跻身于“黄金家族”的怨气落到了斯琴杭茹的身上。父权社会中，女性始终是受害者。最终，图们逼着斯琴杭茹在祖先的坟地上开垦，并告诉她“这是你赎罪的好机会”时，无助的斯琴杭茹疯了。这时，“黄金家族”的身份变成了一种罪恶。在父权社会的压迫下，斯琴杭茹被迫放弃了正常人的情感与思维，只有发疯才能使她不再受到父权社会规则的约束。

著名的女性主义思想家、作家波伏娃在她的代表作《第二性》中曾指出：“女人在社会中的位置，总是男人给她们指定的；在任何时代，女人都没有强加自己的法律。”②影片中，即使斯琴杭茹在面对父权社会中男性设置给女性的条条框框时，仍能勇于突破，按照自己的心意进行选择，但她的选择没有为她带来光明与幸福。“黄金家族”的身份永远笼罩在她身上，她个人不过是巨大历史洪流中的一小朵浪花。这是导演所体现的父权社会，女性的选择往往是跟男性牵扯在一起的。看似女性没有顺从男性，做了自主选择，但结局早已经暗藏在父权社会运行的逻辑中。

三、拯救：男性导演的“声援”

这部电影由男性导演拍摄，尽管导演赋予了斯琴杭茹这个人物相较于其他女性更多的闪光点，但仍然不能逃脱以男性视角讲述女性的故事。男性导演在女性叙述人的设置上显然有着先天的不足和后天的偏差。“所谓先天的不足，指的是男性编导与女性叙述人的沟通有着性别本身的自然区别；所谓后天的偏差，是指从社会角色规范上讲，男性编导更多地受到男权中心意识的浸染和熏陶，很难与女性叙述人的经验和心理达到恰如人意的沟通和把握，往往自觉不自觉地绕回到男权中心意识的控驭之下。”③因此，虽然巴音导演选择了女性叙述视角，并且在人设上给予了女主人公足够的同情和理解，使斯琴杭茹这个人物的性格弧光比较完整，但还是将男性设定为了“拯救”的主体。斯琴杭茹生命中最重要的两个男人：蒙克和宝日钦，显然是以拯救者的角色出现的。

童年时期，斯琴杭茹最好的玩伴是蒙克。正是由于蒙克在学堂读书，使斯琴杭茹有了想读书的念头。可以说，这个男性角色是斯琴杭茹世界观的启蒙。在两人遇到强盗时，蒙克用小小的身躯保护斯琴杭茹不受伤害，给了童年斯琴杭茹心灵的安慰和动力。也正是这样的契机，让成年后的斯琴杭茹对蒙克萌生爱意。如果说，童年时期的蒙克是斯琴杭茹的守护者，那么长大后的他则让斯琴杭茹的性格发生了巨大转变。已经与斯琴杭茹订下婚约的蒙克在战争中失去了生命，这让斯琴杭茹的情感受到了巨大打击，使她无心再追求爱情，而是草草地嫁给了并没有感情的宝日钦。

宝日钦是斯琴杭茹生命中无比重要的一个人物，这个比她大几岁的男人拯救了她的后半生。在特殊时期，斯琴杭茹由于身份问题被迫害。本来可以不受牵连的宝日钦因为维护斯琴杭茹也被迫害。后来斯琴杭茹发了疯，宝日钦依旧不离不弃悉心照料，最终使她得以康复。在影片的结尾，斯琴杭茹面对已经苍老的宝日钦说：“我原以为我这一生很不幸，其实不是那样。我嫁给你，是多么的幸运，是多么的幸福。”这个由导演自己扮演的角色被赋予了所有人性美好的品质，是一个理想化了的拯救者角色。

导演本可以通过斯琴杭茹从小父亲缺席和后来的种种反叛来表现她女性意识的觉醒。但在影片最后，遭受迫害发疯的斯琴杭茹被宝日钦悉心照料最终痊愈后说出了“嫁给你，是多么幸福”的话语，使女性又回到了被动者的关系中。导演作为男性，显然还是无法从女性自身去寻找拯救之路，最终迎合了传统文化对女性的诉求。

《斯琴杭茹》这部电影用一种记录的叙述性叙事，向观众展现了斯琴杭茹跌宕起伏的一生。影片刻画了有着性格魅力和审美张力的女性形象，对传统女性形象有了一定的颠覆，但仍没有逃出传统电影中女性被男性拯救的模式，属实可惜。

女性在社会变革中成为男性统治下的弱势群体，代表着柔弱、善良、无助、慈爱。但女性一直用自己的微薄之力跟父权社会做着斗争，她们所表现出来的勇敢又艰难、果决又无助的形象在电影中得到了体现。斯琴杭茹在试图打破传统观念束缚的过程中体现出了顽强的意志。这部电影虽然有着悲剧色彩，但影片中所表现出来的对女性处境的关注已经让观众心中有了一丝慰藉，也让我们对女性在父权社会的前进之路看到了一丝希望。

注释：

①李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京:中国电影出版社，2000:411.

②[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁 译.上海:上海译文出版社，2011:213.

③李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京:中国电影出版社，2000:409.