罗攀的影像风格分析

□ 温泽超 李国兴 王 佳

随着近年来电影行业的蓬勃发展，一批中生代电影摄影师开始崭露头角。他们以独特的视觉追求迅速占据主流市场。在这之中，罗攀的影像风格可谓独树一帜。

纵观罗攀的作品，我们可以发现，他从不刻意追求唯美诗意的画面，也不过分注重写实，而是力求每一部作品都尽量做到艺术和技术理性的统一，通过摄影来使故事更好看。如同罗攀自己所言：“电影应该让更多人想看爱看，这要求镜头一定要现代，光影创造要有一些商业片的气质，更流畅和通俗。这并不意味着放弃了艺术，而是让自己的电影更好看。”技术和艺术是摄影理论的内涵，对于优秀的摄影师而言，摄影的关键就是运用恰当的方法将技术合理融于艺术之中。电影摄影与普通摄像的区别在于，摄影师拍摄的画面永远不是生活的简单复刻，多少融入了摄影师自己的想法。在罗攀的作品中，永远少不了探索。对他而言，没有最好的拍摄方式，只有永远处在思索中，思考与行进才是电影拍摄的过程。不论是都市影像代表《老炮儿》《烈日灼心》还是年代影像《我不是潘金莲》，罗攀很少选择重复自己，但即便如此，他的作品中也有一脉相承的风格。

一、陌生化手法弱化环境

罗攀的影像最突出的特点之一就是熟悉场景陌生化。陌生化一词，本身是个“舶来品”，来源于俄国形式主义评论家什克洛夫斯基，意指在文学创作的内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境，而引入电影中则是指通过画面的选择使观众原本熟悉的场景陌生起来，从而给予观众一种不一样的感官体验。

罗攀掌镜的《老炮儿》虽然故事发生在北京，但影片中所展示的北京是熟悉且陌生的。少了天安门、故宫等地标性建筑，也没有京剧、小吃等京城特色，反倒另辟新径，选择以各种微观场景刻画出一个完全陌生化的北京。影片中六爷、灯罩儿和闷三儿一起吃火锅的场景，本该是热闹的暖色，但窗外却映射进黄绿色的光，造就出一种独特的影像风格。冰湖茬架的段落则选择以阴冷的蓝调为衬托，表现出末路英雄六哥的无奈和难以维持的威严。无论是天空中的雾霾还是早点摊的烟雾缭绕，种种生活细节都展现出六哥生活环境的污浊与干冷，寓意其浓重的抑郁之情，显现出他与时代的脱节。在影片结尾，六爷的儿子晓波接管了六爷的店，情节上以对待路人的态度与六哥形成鲜明的反差，色调上则趋于回暖，寓意着一个时代的结束。通过摄影机捕捉这些陌生化的场景，影片有意淡化北京的城市属性，从而让观众更多地关注人，关注人本身的变化，丰满人物的同时引发思考。

二、手持摄影尽显真实

在早期电影观念中，手持摄影所造成的画面不稳定被认为是技术瑕疵或是低成本粗制滥造的表现。随着电影理论的日益完善，一些有追求的创作者开始有意运用手持摄影来辅助故事叙述，营造具体的故事氛围。影片《烈日灼心》和《老炮儿》中，都采用了手持摄影，在突显真实的同时辅助人物叙事。

在《老炮儿》中，手持摄影的方法赋予观众一种客观的视角，让观众感同身受。影片中龚叔带领手下偷袭六爷和晓波的段落，摄影机代表的观众视角伴随着人群走进胡同，成为六爷遭受毒打的见证者，引起观众极大的情感震撼，从而对六爷的遭遇心生怜悯，产生“共情”。而在《烈日灼心》中，手持摄影和精准变焦是其影像风格最为突出的两个特点。影片的整个故事表面上看似风平浪静，实则暗流涌动。手持摄影使得整个画面处在动的状态，这与影片的情感基调完美契合。不光如此，画面的每一次抖动都是有据可依的：抖动幅度、频率与人物的动作和故事的发展紧密联系。影片开场三兄弟犯案惊慌逃走，手持摄影紧紧跟随，镜头带来的剧烈的晃动愈演愈烈，不仅凸显出三人惊慌恐惧的心理状态，同时带给观看者一种躁动不安的情绪，从而奠定了整部影片的情感基调。影片的另一大特点就是变焦镜头的使用。这种摄影手法类似于新闻摄影，但却又不同于新闻摄影，它们之间最大的区别在于，影片变焦的目的并不是简单地为了让观众接近事实本身，而是有意引导观众关注某些细节，使其能迅速接近角色的内心，体会角色内心情绪的变化。在伊古春和辛小丰在车里聊起宿安水库强奸杀人案的段落，罗攀在多个谈话的关键点都给予辛小丰推镜头，借此强化角色内心的紧张。同样的手法也使用在影片末尾伊谷春和辛小丰天台打斗的场景，在伊谷春说出“你们三个去自首吧”的台词后，镜头急速推给辛小丰，此刻他面临着两个选择，罗攀力图运用画面让观众注意到演员的表演，从演员的表情细微之处窥视其心境的变化，强化整个故事氛围。

三、圆形画幅的大胆尝试

对于一部成熟商业电影来说，如何满足观众的观看欲望是创作者优先考虑的问题。色情与暴力是人类最原始的欲望，是用来吸引观众观看的最简单的手段，但绝对不是唯一的手段，优秀的从业者会另辟新径。电影镜头所呈现出的世界与人眼有异，稍加艺术化手法处理就能很好地满足人们的好奇心，这也是多数人走进电影院观看电影的原因：体验一场前所未有的奇观或冒险。电影诞生至今，摄影师对于影像风格的探索一直没有停滞。为了更好地满足人们对电影的新鲜感，优秀的摄影师往往要不断探求新的摄影风格，为此大胆尝试。

《我不是潘金莲》是罗攀的一次大胆尝试。圆形画幅带来的并不是简单的圆形遮罩，而是一整套视觉语言的探索与尝试。在影片中，罗攀一反常态重新回归朴素，用极为简单的镜头语言来辅助电影叙事。圆形的画幅使影片的画面如同中国山水画，颇有寄情山水的文人雅意的意蕴，加之在整部影片的画面中，罗攀有意在有风景的画面中都保留有天空，进一步加重了山水画的意味，使得原本商业气息浓重的电影富有艺术气息。圆形画幅带来好处的同时亦有很大的局限性。首先是其运用不当很容易给观众带来窥视感。为了避免这种窥视感，罗攀不得不再次创新，他选择在传统的镜头语言上进行有意的取舍：舍弃了近景、特写和远景三个画幅，通篇以中景和全景为主，从而有效避免了中景以上景别给人带来的用望远镜窥视的错觉，不拍特写的方式也弱化了人物的细微表情，使观众得以从单一的人物跳脱出来，立足影片整体，感受影片着重展现出的官场众生相。圆形遮罩的另一个弊端是限制了摄影机的运动，摄影机的运动只能限于横移，不能使用摇摄，极大限制了调动的灵活性，这就需要对影片中的镜头运动进行精心设计，每一个镜头移动都有据可依：人物动，镜头才能动。除此之外，影片的布光也尽量让画面反差减小，画面没有明显的冷暖对比，多数情况下都处在对比度较低的中间色。尤其以北京开会的段落最为明显，高明饰演的首长，讲话的背景是红色，人物面光则选择了柔和的暖调，没有选择用冷暖色调营造强反差。这种弱反差的布光使得画面趋于中性，从而造成一种更为浓重的压抑感。

四、结语

对于罗攀而言，他的创作生涯离不开探索与尝试。他力求在自己每部影片中不重复自己，这就意味着每部电影对他而言都是新的作品。要依据电影情节本身进行相应的设计和拍摄，用画面讲好故事，借此达到艺术和技术理性的统一。无论是熟悉场景陌生化还是圆形画幅，在电影作品中他所使用的这些技巧，最终的落脚点都是为了讲好故事，让电影更好看、更吸引人，让电影人物更丰满、更立体。