多元共存：1980年代中国版画的文化形态及审美取向

肖付平

(湘南学院， 湖南 郴州 423000)

中华人民共和国成立初期的17年间，中国版画在坚守“革命性”的基础上完成了“民族化”和“大众化”的发展使命，实现了版画身份的转变和审美的转向。在“文革”十年之中，版画的“革命性”被异化，“民族性”和“大众性”被忽视，艺术本性被极大地破坏；版画家的价值取向发生扭曲，审美精神异化；版画创作艺术被摧残，呈现出矫饰、虚伪的特点。随着中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议的召开，万物复苏，版画家的思想也得到了极大的解放，版画创作快速恢复。进入1980年代，在各种文化的碰撞中，版画创作和版画活动呈现出前所未有的活跃局面，审美取向也随着各种文化的不同呈现出不同的变化，版画迎来了蓬勃发展的黄金时代。

一、1980年代影响版画发展的文艺政策及价值导向

1978年，“实践是检验真理的唯一标准”在全国引发了大讨论，对版画家的思想解放起到了关键的作用。同年12月，在北京举行中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议，会议对该讨论的高度评价奠定了文艺创作回归艺术本质的政治基础，文艺界的思想得到了一定解放。1979年10月30日，中国文学艺术工作者第四次代表大会(后称“文代会”)在北京召开，邓小平同志出席并致祝辞，会议确定了“文艺开放”的基本理念，为包括版画在内的文艺多元化发展奠定了政策基础。首先是学术的开放。文艺创作和研究转向“学术自由”。其次是国际化的开放。不同于以往一边倒否定西方文艺，会议以开放的态度，倡导有梯度地学习外国“好的东西”。这是文艺在国家层面迈向国际的重要一步，奠定了版画走向世界的基础，也为西方现代艺术文化渗入版画创作奠定了思想基础。再次是对服务对象的开放和领导方式的开放。“我们的文艺属于人民”“人民是文艺工作者的母亲”[1]，在根本上把服务对象由“政治”开放到了“人民”，也奠定了文艺为人民服务的现实主义审美取向。在领导方式上，突破了行政命令式的枷锁，这是对“文革”中错误的文艺方向的纠正，也是在政治层面给予文艺最大限度的开放，让文艺回归其本质，进入相对独立状态。“由此，党对文艺工作的管理方式也从行政命令式的直接管理，转变为贯彻‘双百方针’、保证艺术民主和创作自由并加以思想引导的间接式管理。”[2]

文代会给予了包括版画工作者在内的全国文艺工作者极大的信心，使其思想得到大幅度解放。1979年11月3日中国美术家协会第三次代表大会召开，会议传达了党和国家对文艺的指导精神，把美术中的“解放思想”运动推向了高潮，美术家由此受到了很大的鼓舞。之后，全国的各种画会、学会等美术组织纷纷成立。在文代会期间，与会版画家也在酝酿成立全国的版画组织。1980年4月19日，中国版画家协会在黄山成立，王琦先生在工作报告中明确了协会的主要任务：“团结全国版画家，共同为发展我国的版画事业努力奋斗。繁荣版画创作，提高版画的思想艺术水平。加强版画的对外交流活动。大力扶持新生力量，培养革命艺术的接班人。”[3]此报告是文代会精神在版画界转化为行动的典型代表。报告中对中国版画的整体创作方向做出了部署，也明确了版画创作坚守革命传统的文化基础，对1980年代中国版画整体的价值取向具有明显的导向作用。1980年7月26日，中共中央通过《人民日报》社论明确了新时期文艺创作的方向：“文艺为人民服务、为社会主义服务”，进一步明确了文艺的服务对象，也间接明确了文艺发展的基本文化立场和审美价值取向。

二、革命文化的坚守及现实主义审美取向

中国现代版画文化的根基是革命文化，或者叫做战斗文化，这是自新兴木刻开始逐步建立起的一种传统，也表现了中国版画创作者的一种社会担当。

老一辈版画家(“文革”之前在版画创作中有重要贡献的画家)在1980年代对革命文化的坚守毋庸质疑。1980年1月20日，为了《版画》杂志的出版，版画家们在北京召开了座谈会，会议中对革命传统的问题展开了讨论，彦涵、古元、伍必端、李平凡等先生一致认为新时期需要“继承和发扬版画的革命传统”[4]。中国版画家协会的成立，加强了版画队伍的组织和管理。第一届中国版画家协会名誉主席为江丰，主席为李桦，副主席为力群、古元、彦涵、赖少其、沈柔坚、李少言、王琦(兼秘书长)。从这样一份名单中不难看出所有成员均为老一辈版画家，他们都经过版画革命精神的洗礼，都是坚定的革命文化守护者。王琦先生在中国版画家协会的工作报告中明确了坚持走革命现实主义的道路，这对全国版画创作有明确的文化导向意义，也奠定了中国版画现实主义的审美取向，并使中国版画的革命文化导向和现实主义审美取向贯穿了整个1980年代。李桦是中国版画家协会的主席，他坚定的革命文化立场为中国版画在1980年代坚守革命文化做出了很大的贡献。1979年李桦先生就指出：“从‘五四’创立起来的文艺革命传统仍应继承和发扬，社会主义革命文艺的现实主义仍应适应历史发展规律坚持下去。”[5]之后，他在多篇文章中阐述了要坚守革命传统的重要性，其中在《我的转变》中的阐述概括了他一生的艺术立场：“在艺术上，我从一个艺术至上主义者变为现实主义者。我从画油画转到刻木刻，而且变成了一个革命美术的战士。”[6]另外，第二届中国版画家协会的主席团成员牛文、马克、杨可扬、晁楣等，以及协会成员董克俊、吴俊发、赵宗藻、汪刃峰、赵延年、张怀江、张望、曾景初、赵瑞椿、张树云等，也是老一辈版画家，均是革命文化和现实主义审美的坚守者。其中赵宗藻先生的阐述，更加说明了老一辈版画家坚持革命文化的自信：“我国版画之所以在国际上享有盛誉，受到广泛的重视，首先是因为我们坚持了革命现实主义的创作道路，在各个历史时期较多样地反映了人民革命斗争生活和愿望。”[7]

1980年代老一辈版画家对革命文化的坚守和现实主义的审美取向，除了反映在他们自己的学术阐述、作品中以外，还表现在他们对各类版画展览的导向中。展览中多数评委产生于老一辈版画家，可想而知，评选的结果必然受他们的文化立场和审美观的影响。展览中最具有代表性的是全国版画展览和全国美术展览版画作品展。1979至1980年共举办了两届全国美术作品展览、三届全国版画作品展览。第六届全国美展版画作品，金银铜奖共32件，全部为现实主义作品；第七届全国美展版画作品，金银铜奖共40件作品，题材也全部由中国现实出发，具有典型的新时期革命文化的特征；三届全国版画展览的作品中，现实主义作品也占多数，偶见抽象派作品。可见1980年代，由老一辈版画家领衔的中国版画，“革命”基础扎实，“现实”审美坚定。

在开放的文艺政策下，对是否坚守革命文化也存在不同的声音。1979年中央美术学院版画系召开历届毕业生作品展座谈会。其中范梦根据在中国美术馆看到的版画展览的“冷清”现象，提出“在过去战争的年代里应该提倡版画的战斗性，现在时代变了”，尤其全国人民刚刚从“文革”的压抑中走出来，“人们在精神上特别需要一种抒情、愉快甚至娱乐性的东西，所以版画是不是更应该提倡一些娱乐性和抒情性”[8]。从这段表述中可见范梦理解的“战斗性”和“抒情性”是两个不同的方向。一石激起千层浪，很多与会作者提出了反驳，他们认为坚守革命文化、坚持版画的战斗性是版画创作不能动摇的根基。为此范梦专门撰文《版画的战斗性和抒情性》，在文章中他对自己所表述的“抒情性”的来龙去脉做出了解释，实际上是对会议中的“反驳”做出了一定的“退让”。他明确表示版画应该继承和发扬战斗的传统，并对新时期版画如何处理好“战斗性”和“抒情性”的关系提出了自己的看法。他如此论述“战斗性”在新时期的内涵：“只要能适应新时期的需要，反映社会生活和大自然中一切美好而丰富的事，表现和抒发人民群众对走向科学和民主的未来理想的追求和健康向上的思想情操，激发人们对生活与时代的热爱，从各个方面给群众多种多样的美感享受，那么，不论是什么样的题材画面，什么样的形式风格，都应该得到肯定和提倡，都是对版画战斗传统的继承和发扬。”[8]223可见，范梦先生此时对“战斗性”的理解与他在会议中提到的“战斗性”具有不同的内涵。后来，范梦此文进一步引起了版画界的争论。兴群又以《我对继承版画战斗传统的看法——与范梦同志商榷》一文予以回应，指出了范梦对“战斗性”和“抒情性”阐述的矛盾，认为战斗性和抒情性是可以并存的，但文章同意了范梦对于新时期“战斗性”的论述。此次讨论的结果以新时期版画应该坚守战斗的传统而告终，可见坚守革命文化在1980年代初期有着广泛的共识，但艺术家们对“战斗性”内涵的理解各有侧重。

20世纪80年代末期和90年代初期的另外一次学术讨论，也足以看出革命文化在1980年代版画中的位置。1979年郎绍君在《美术研究》杂志上发表文章《重建中国的精英艺术——对20世纪中国美术格局变迁的再认识》，文章核心观点如下：否定了《在延安文艺座谈会上的讲话》，认为在《讲话》引导下创作的作品背离了“五四”精神，作品“千篇一律，空洞和苍白”。为此，力群先生专门撰文《革命美术的精神永存——驳否定革命美术的观点》进行反驳。文章以“五四”精神为线，以史论今，逐条反驳，并对郎绍君提出了严厉的批评：“我们必须指出,这位理论家对于抗日战争和解放战争时期的中国革命美术的看法和评价至少是一种非历史主义的观点，同时也是违背当时中国人为人的道德的。”[9]并在文章结尾给出铿锵有力的定论：“现在看来，今天有些人所谓‘精英’艺术的重建和倡导，实际上所起的都是否定革命美术在中国美术史上应有的地位，和排斥社会主义文艺的作用。因而,不论是提倡所谓‘精英’艺术，或否定现代革命美术，或主张全盘西化……，这些论调在客观上都是与我们当前提出要建设具有中国特色的社会主义美术的奋斗目标背道而驰的。”[9]不难看出，力群对亵渎革命文化是非常愤怒的，并表现出了捍卫“革命文化”强有力的立场和决心。版画家曾景初先生也为此在《美术》杂志发文两篇予以回应：《与〈重建中国的精英艺术〉作者商榷》(1991)、《自相矛盾——〈重建中国的精英艺术〉再剖析》(1991)，文章深刻地剖析了郎绍君文章中的价值取向、历史观点以及论证矛盾等，从侧面捍卫了革命文化在版画创作中的地位。另外，相关反驳文章还有理论家钱海源发表在《文艺理论和批评》的文章《革命文艺丧失了活力和创造力吗?——评郎绍君同志的〈重建中国的精英艺术〉一文》(1990)、发表在《美术研究》的文章《要害在于否定《讲话》——评郎绍君同志的〈重建中国的精英艺术〉》(1992)，理论家孙克先生发表在《美术》的文章《尊重历史 严肃学风——关于〈重建中国的精英艺术〉一文致郎绍君同志的公开信》(1991)。郎绍君的一题，引发众名家在艺术类最重要的学术期刊撰文批评，这在中国美术史上也是少见之事。

由此可见，1980年代，在老一辈版画家的引领下，革命文化得到多数版画家的认同和坚守。在其他领域，也有重要的学术力量捍卫革命文化在中国美术史，乃至中国社会历史进程中的意义及其在当代社会发展中的价值。正如赵明昊所述：“革命文化，是中国共产党领导中国人民在革命实践中的伟大创造，代表着我们的过去、支撑着我们的现在，同样也指引着我们的未来。”[10]

三、民族文化的再探索及国际化审美取向

20世纪50、60年代在文艺界“民族化”的大讨论中，中国版画通过多种途径的探索，对民族文化进行了传承和创新，基本完成了版画的“民族化”，实现了新中国成立后版画的第一次审美转向。1980年代，在改革开放的浪潮中，国际化成为一种趋势，版画面临又一次审美转向，民族文化再次成为版画走向世界的关注对象。而民族文化又需要通过恰当的民族形式得以表达，因此，在1980年代，对于民族文化和民族形式的讨论成为版画学术界的重要命题。早在1934年，中国现代版画的“导师”鲁迅先生在致陈烟桥的信中，谈到木刻的发展问题时，就提出“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然”[11]81。在这封信中，鲁迅先生实质上一方面是肯定要有民族文化的自信心，另一方面提出了一种版画走向国际化的方法，再者也指出了青年艺术家创作中存在的问题。1980年代，在西方现代文化艺术的冲击下，“国际化”成为版画发展的一个重要命题之一。当年鲁迅先生的话，依然有用，他指出的问题在新时期依然存在。

事实上，多数版画家接受了“导师”的教诲，在民族文化的问题上达成了“共识”。在1980年代多元文化的洗礼中，他们坚守并宣扬了民族文化，并在版画创作中开始了新一轮的讨论和实践，使版画艺术在1980年代得到了极大的进步，在国际上产生了良好的艺术影响。但本轮对民族文化的讨论与实践，不同于20世纪50、60年代的“民族化”讨论与实践。20世纪50、60年代偏重民族的视觉样式的探索，在“大环境”中具有一定的被动性。而1980年代在民族视觉样式的基础上更加注重民族文化的内涵建设，即民族品格的塑造，文化的自觉性更强。这也成为1980年代版画快速发展和构建国际化审美取向的重要原因之一。这种对民族文化的自觉是版画群体的集体行为。有老一代版画家的引领，有中青年版画家的大量实践探索，也有理论家的真诚评述。在1980年中国版画协会成立时，王琦先生在工作报告中谈到版画的对外交流时，就明确：“我们的出国作品应该具有自己的特点(包括民族的和社会的)。”[3]10报告中的这一观点代表了多数老一辈版画家的立场。古元先生在1980年代特别注重对本土民族文化的表达，他在自己的创作体会中提到：“我们不盲目自大，也不妄自菲薄，我们的文艺首先是为我国人民服务，为社会主义服务，要有本国的特点，为本国人民所喜爱，才可能得到众多外国人民的欢迎，才能对世界文化做出贡献。”[12]事实证明，愈具有鲜明的个人风格和浓郁的地方特色，就愈具有世界性，愈具有本民族的形式风格和强烈的时代气息,就愈为群众所喜闻乐见”[13]。此外，还有很多版画家在文章中论及坚持民族文化和相关实践方法，代表性的有：吕蒙的《杂谈版画分割》(1982)、朱琴葆的《民族形式与创新》、吴俊发的《版画艺术的提高问题》(1984)、胡一川的《给木刻工作者》(1985)、王琦的《版画创作在变化》(1986)等，这些文章都直接或间接论述了版画创作中民族文化的重要性，为1980年代版画中民族文化的传承与创新提供了有力的支撑，并且为构建版画国际化视野树立了自信心。这些坚守民族文化的共同努力，在具体的版画展览中得到了印证。力群在评述第八届全国版画展览时说：“现在我们的版画作品已具有了鲜明的中国作风，既不同于西欧，也不同于日本。”[14]王琦在评述第七届全国美术作品展览版画作品时，用了大量的篇幅谈论版画国际化的问题，结论是：“富于民族色彩、地方特征和个性突出并在艺术上达到高度水平的作品，才能进入世界版画艺术之林。而令人高兴的是我们绝大多数版画家都是在这样想也是在这样做的。这次评选中看到的作品便是明证。”[15]

另外，1980年代对民族文化的探索还表现在版画的教育当中。浙江美术学院版画系在“文革”之后恢复招生时，就提出了要走民族化的道路，并在教学中延续了20世纪50、60年代版画教学的民族化道路，并进行了深化，提出“创造出有中国气派的版画作品”，“弘扬民族文化。全院开设中国画论，作为必修课，版画系1985年开始新开民族民间美术课。教学内容为:石刻、砖刻拓印、民间木板年画的传统创作与拓印法等等,为在版画制作中，强化中国特色的探索起到引导作用”[16]。而中央美术学院的版画教学，以传统古版画为切入点，注重培养学生的传统文化素养和民族意识，从而使之获得创新发展。早在20世纪50年代黄永玉先生就把荣宝斋的传统木板水印带到了版画教学中，并形成了一种教育传统和教学方法。在1980年代，大学注重对传统民族木刻版画的研究，深入全国重要的木版画地区进行考察，以研促教，通过考察深化课程教学。谭权书指出：“我们拟定‘中国传统木刻技法课’列为版画系的必修课，使学生一开始接触版画，就首先感受到民族艺术的精华，以加强版画教育的民族意识。”[17]另外西安美术学院、广州美术学院、鲁迅美术学院等，此时期的版画课程体系中均有民族文化的相关内容，都在培养能够创作具有民族文化品质的版画继承者。可见，不同学院的版画教育在民族文化的立场上是一致的，这是民族文化能够在版画中经久传承的重要原因，也是版画能够在国际上持续产生艺术影响的重要原因。

四、现代艺术文化的渗入及个性审美取向

随着改革开放的进行，文艺界开始对“文革”中千篇一律的“红、光、亮”问题进行反思和批判，逐渐回归对艺术本质规律的探索，并注重作品中对人性的表达。这为西方现代艺术在1980年代风靡全国提供了情感接受的基础，现代艺术因此成为一种文化武器。作为一种文化，现代艺术影响了文学、建筑、绘画等各个方面。版画创作虽在老一辈版画家所坚持的革命文化和民族文化的“保护”下受到的影响相对较小，但现代艺术对版画的创新发展起到了重要的推动作用，促使版画家的思维方式发生改变，加快了版画视觉形式的革新。

现代艺术的重要特征之一就是重视形式的独立性，赋予形式独立的艺术价值或特定功能，并通过这种形式表达个性化的审美风格和独立的价值取向。1980年代初期，现代艺术文化对版画的影响主要表现在启发了版画家在创作中对视觉形式的探索。老一辈版画家虽极力反对现代艺术，但在1980年代也表现出一定的“松动”。王琦先生1958年发表在《美术研究》中的《现代资产阶级的形式艺术》，立场鲜明地对现代艺术进行了批判，批评资产阶级的艺术是形式上的艺术，忽视艺术的思想内容，专门在形式上玩弄花样，但他在改革开放后却成为版画创作中进行形式探索的典型代表。1979年他在《社会科学战线》发表《艺术形式的探索》，提出了形式的重要性：“虽然形式并不等于艺术性，但完美的形式都是构成艺术形式的重要因素。不讲究形式的艺术家，即使在他的作品中具有高度思想性的内容，也会削弱作品的动人的艺术力量。”[18]1980年他在《美术研究》发表《艺术形式的演变初探》，对忽视形式的探索和对形式上的“教条主义”提出了批评，并对现代艺术中的形式进行了分析。王琦先生虽是坚定的革命现实主义版画家，但他不反对新形式在版画中的运用，并提出创作中应该积极采用“单纯与复杂，写实与夸张，叙事与象征”等不同形式的表现手段，来促进版画的发展。他连续发表两篇文章对“形式”进行探索，显示出老一辈版画家在对待现代艺术上的“松动”和现代艺术文化在版画中的渗透。由此也拉开了1980年代版画家在视觉本体上“形式美”的探索，为版画的个性化审美发展奠定了文化基础。现代艺术文化对版画的影响，在1980年代末期表现得最为明显：版画家的作品形式各异，个性化的审美风格凸显，部分青年版画家介入了纯粹的现代艺术创作。第七届全国美展的版画作品，魏启聪的浪漫《村寨》、王华祥的细腻《贵州人》、袁庆禄的唯美《高原牧女》、陈琦独具匠心的《桌》、应天齐精美雅致的《西递村》、康宁灰色基调的《少女和羊》等，都已呈现出版画家鲜明的个人风格，形成了一定的审美范式并影响至今。徐冰创作的《析世鉴》，是典型的以版画为媒介创作的现代艺术作品，1988年在中国美术馆展出时，在国际艺术界产生轰动效应，把版画中的现代艺术文化推向了高潮。方力均在1989年的毕业创作就已经呈现出现代艺术典型的个人“玩世”特征，他也是受到现代艺术文化影响的重要代表。

可见，以革命文化和民族文化为主体的版画艺术，在1980年代也受到现代艺术文化的影响，版画家对于视觉形式的重点探索，就是现代艺术文化影响版画的必然结果，实质上也是版画家对长期以来以内容为王的一种“反叛”。虽然老一辈版画家仍然坚守革命的传统和现实的审美，但他们也发展了“革命”文化的含义，拓展了“现实”审美的外延，这是他们对现代艺术文化的间接认可和接受。这成为版画由单一化审美走向个性多元化审美的核心因素和强力驱动，也成为版画构建一种新的审美体系的开端。

五、世俗文化的盛行及雅化唯美的审美取向

儒家伦理是中华民族长久以来坚守的文化正统，“文革”时，这一伦理体系受到了极大的破坏。改革开放之后，中国世俗文化迅速流行。“中国的世俗文化有强烈的肯定现世的功利主义倾向,追求‘发财’等世俗价值”[19]，作为社会人的版画家也必然在这种世俗文化的大环境中受到影响，一部分版画家会考虑作品的市场价值，从而去平衡作品的艺术性和购买者的审美情趣及接受度。这成为直接影响版画作品审美取向的重要因素之一。

早在1950年代，为了建设新中国，版画作品需要更加贴近人民群众，通过民族化的道路，提纯民间美术样式，版画创作出现了走向雅化的审美取向。1980年代，在经济利益的驱使下，部分版画家为了消费者、收藏家的审美爱好，把版画创作进一步推向了雅化的新高度，其作品呈现出了雅化唯美的特点。尽管这不是多数版画家探索的主要方向，但很多画家都受到了这一审美取向的影响，致使有一部分版画作品在整体的视觉上趋向雅化。其主要视觉特征表现在：制作的精细化、内容的诗意化、图式的秩序化、色彩的灰调化或装饰化。如：袁庆禄的《高原牧女》、应天齐的《西递村系列》、郝平的《魔镜·南方》等，均呈现出雅化唯美的视觉特征。这一部分作品也引领了1990年代当代版画的艺术市场，并在艺术品拍卖中取得了较好的商业效益。另有云南版画群体、江苏水印群体、黑龙江版画群体等，均有相当一部分作品呈现出雅化唯美的审美取向。康宁先生谈到版画中对新技艺和颜色的应用时说：“过去一般群众对版画的认识只是停留在‘黑糊糊’的直观感觉上，今天的版画展览会，已经逐渐改变了这种现象。这无疑是一种进步，也是艺术史随着现代社会发展史的必然发展。”[20]从此论述中不难理解到：改变了“黑糊糊”的感觉，群众接受度更好了，实质是作品趋向了雅化；同时作者也提出这是现代社会发展的必然结果。这里的社会发展自然是综合性的，必然也包含了改革开放带来的大众世俗文化的兴起。

1980年代，尽管版画家碍于知识分子的“面子”，很少直接谈论作品市场价格问题，但多数版画家还是希望通过市场价格来肯定个人及版画的地位和价值。如：王琦先生在评述第七届全国美展的版画作品、谈论中国版画“走向世界”时，提到了版画的价格因素：“就版画而论，我们的作品在国际市场上的售价，一般也与外国知名版画家的作品售价拉平，个别作家的作品的标价还处于前列地位。”[15]此论述中提及的版画价格与外国知名版画家拉平，蕴含两方面的含义：一是间接说明了“我们”的国际地位，二是以价格说明了版画的价值，以此证明版画已“走向世界”。虽说王琦先生此论述具有一定的局限性，但其间接证明了1980年代版画家受到世俗文化的影响是不可避免的。

1980年代，世俗文化是中国社会文化中的重要部分，其在版画文化中虽不是主流，但它已在大的社会环境中潜移默化地影响到了版画家，并通过部分版画家作品的视觉审美变化表现了出来，这些作品呈现出雅化唯美的审美取向。这是世俗文化影响下的必然结果，同时也是版画家对艺术语言探索进步的重要体现。

六、结语：多元共存的版画文化形态构建了版画的当代审美体系

1980年代中国版画的文化形态是多元共存的。老一辈版画家引领的革命文化是版画发展的文化之根，占据核心地位。他们虽丰富了新时期“革命”的内涵，但其现实主义审美的基本立场和整体方向坚定不变。民族文化的探索和运用，促使版画快速发展，并使版画的民族艺术语言得到了锤炼，培养了版画家国际化的审美意识，同时也确立了中国版画在国际上的地位。版画家们吸收了现代艺术文化的创新思路，开启了版画本体的探索。对艺术形式的深入探索，成为现代艺术渗入1980年代中国版画创作的重要因素。世俗文化潜移默化地使版画家思考消费者的审美情趣，并成为版画进一步走向雅化唯美的重要因素。这四种文化并不是孤立的，是相互影响、多元共存的，是版画在1980年代快速发展的核心成因。它们共同表现在版画家的作品创作中，形成了中国特有的版画文化形态和创作范式，构建了中国版画的当代审美体系，使新中国版画走向艺术“高原”。这一审美体系一直延续至今，如徐匡的写实人物、王华祥的套色人物肖像、袁庆禄的藏族女孩、郝平的减版薄印作品、陈琦和应天齐的水印作品、苏新平的石版画、康宁的灰调木刻、徐冰的版画装置等都是这一体系的代表，至今版画审美没有突破这一体系。如今，文化更趋多元，数字图像技术高度发达，版画家开始进一步吸收不同的文化，并把数字图像作为一种媒介运用到了创作中，对1980年代构建的审美体系构成了一定“威胁”。版画是否能够突破这一审美体系，有待进一步研究。