中国古代“玉人”发展及其背后的信仰变迁

陈南

早期社会玉石获取不易，并较一般石材更为美观，因此玉石本身被神秘化、神圣化，被认为可以沟通天地，承载人们的信仰。故此，从史前到秦，人形玉器造型诡谲，充满神秘感，人的形象被局部夸张或融入动物元素，塑造出人们心目中神的形象。随着古代社会的向前发展，中国古代“玉人”经历了由人至神再到由神至人的过程。尤其汉代以后，随着新疆玉石的大量开采，物质材料的充沛促使玉人被赋予的神性逐步消失，并开始向世俗化的方向发展。

一、佛道之韵——汉唐玉人

汉代是我国玉器发展史上的一大高峰，体现在人形玉雕方面，表现为玉人的题材更为丰富，玉雕工艺也有了长足的发展，这一时期的玉人更具形式美感。其包括翁仲①、立人、坐人、俑人等多种形制，男性、女性都有，表现对象愈加多元化，人物形象也趋于世俗化，即使是表现虚拟的神人、羽人，其造型也十分接近世俗人物。如陕西省咸阳市周陵乡新庄村出土的人形玉佩，其为圆雕玉人头像，以细阴线刻画人物眉毛、眼睛及胡须，细长眼，薄嘴唇，鼻梁较低，有西北人的面貌特点，刻画写实，工艺精湛（图1）。②江苏省扬州市广陵王刘荆墓出土的翁仲形玉佩，为圆雕翁仲人物形象，全器以较深的阴刻线条啄出玉人的五官，其头戴冠，右衽衣领，长袍曳地，腰间一横穿孔，可供佩戴。此玉人系仿铜翁仲、石翁仲而来，汉代人认为佩戴此物有驱邪辟疫的功效。③

其中汉代最常见、艺术成就最高的人形玉雕题材是“玉舞人”。汉代玉舞人存世数量十分可观，其工艺水平差异较大，雕刻方式多样，不一而足。但玉舞人样式却多有相似，其舞姿多呈翘袖折腰式，一臂甩袖上扬过头顶，一臂下垂或上举。这种样式的佩饰最早出现于战国，在西汉时得到进一步的发展。如河南省洛阳市金村东周王室墓出土的战国早期组玉佩，佩饰中包含一件双舞人佩，透雕而成，两舞女对称相连，皆做翘袖折腰之姿。汉代的玉舞人仍多作佩饰使用，因佩戴者身份的不同而工艺、品质有优劣之分。如广东省广州市象岗南越王墓出土的西汉玉舞人，为西汉玉舞人中的杰出之作（图2）。舞人头部右侧绾螺髻，身穿右衽长袖连衫裙，袖口和裙摆处刻有云纹花边。舞女扭腰并弯膝成跪姿，一臂上扬，一臂下甩，姿态优美，口微张，似在边歌边舞，且此为圆雕舞女形象，较为少见。④江苏省扬州市“妾莫书”墓出土的玉舞人则是常见的透雕，这件舞人姿态优美，阴线浅刻人面和衣纹细部，雕刻格外精致。上下均有穿孔，应为佩饰。

汉代玉舞人大量出现和使用，主要原因在于汉代长袖舞的高度流行。舞蹈是从祭祀等宗教仪式中诞生的，基于此，祭祀舞蹈在汉代也颇为重要。“翘袖折腰”的玉舞人，在一定程度上受到了汉代道家、黄老神仙思想以及追求飞升长生的影响。这时期的玉舞人形象姿态优美，似翩翩欲飞。它不再像原始玉人那样具有神秘、狞厉的美感，似要请神灵来威吓、支配人间，汉代玉舞人更多的是要到天上去参与和分享神的快乐。⑤

陕西省成阳市新庄汉元帝渭陵出土西汉玉羽人奔马，这件圆雕玉人也体现着汉代对于神仙世界的向往，其由和田羊脂玉雕琢而成，作羽人骑奔马状，马背上的羽人高鼻长脸，双耳过项，肩臂部生翼，左手握缰绳，右手持灵芝革;玉马腹部两侧雕有双翼，马尾高扬，右前蹄悬空，四蹄错落，作奔驰状。仿佛仙人骑马遨游于仙界之中。⑥羽人是中国古代中的仙人，所谓“羽化而登仙”，也源自于道教的修炼升仙的思想。而且，在汉代的神仙观念里，仙人以玉为食，汉代铜镜常有类似“上大山，见神人，食玉英。”的铭文。同时民间也流传有服食玉屑可以长生不老的说法。这反映了汉代人民在新的宗教文化因素影响下，对于神仙世界和长生不老的向往。信仰此时已不再产生于对自然的恐惧，对生存的挣扎，其更多的来源于人更进一步的欲望，对神仙世界的向往源自人们对现世物质享受和幸福快乐的追求，而长生不老的祈愿则几乎是人类好生恶死的共同情感。

隋唐之后，佛教对人形玉雕的影响更胜于道家。隋代时便已出现玉雕佛像，如西安碑林博物馆藏的一尊由蓝田玉雕成的隋代弥勒佛像。唐代之后，佛教在内地的发展达到一个高潮，玉雕佛造像的题材和数量都丰富起来，造像包括佛、菩萨、罗汉、飞天等各种形制，玉飞天在唐代相对更为常见，艺术成就也更为突出。如故宫博物院藏唐代青玉飞天，扁平状，镂雕阴刻啄制出飞天形象，造型写实，体态婀娜，丰腴圆润，身着长裙，肩披飘带，下托祥云，整体造型轻盈流畅，有较强的飘动感（图3）。这一时期，玉雕工艺的发展更进一步，佛像开脸，肉髻螺发，璎珞臂钏等细节部分都可以进行较为细致雕刻。佛教在唐代的兴盛于玉雕上也可见一斑。唐代表现道教题材的玉人有天津市艺术博物馆藏的青玉执翎扇人铊尾，这件玉雕为长方形片状，正面浮雕并细线刻一站立的长衫道人，右手持翎扇，脚旁立鹿。但这类刻画道士的玉人在唐代十分少见。

值得注意的是，比起宗教题材的玉人，唐代表现世俗人物的玉人更为常见，文士、武将、仕女等人物形象十分丰富。如北京故宫博物院藏的青玉立人，圆雕，目平视，头顶方巾，穿交领长袍，腰际悬一带，袖合于腹前，双手隐于长袖之后，表现的应为文士形象（图4）。同时，世俗人物题材的玉人开始愈发具有生活化的气息，其人物动势、形象更加贴近现实的社会生活。如北京故宫博物院藏有一件青玉人骑象，作品雕刻一跪式象，上有一人，身着窄袖束腰长袍，足蹬长筒马靴，双腿盘姿，侧坐于象背，左手放在膝上，右手举置脑后，形象自然生动，极富生活气息。在民族交流、融合的背景之下，唐代还出现了许多表现胡人形象的玉雕，但其少有圆雕玉人，大部分是以浮雕形式呈现于带板、带銙、铊尾等腰带装饰部件上（图5）。

隋唐时期，人的主体意识存在感逐渐强化，这一方面缘于隋唐统治阶级的身份构成是脱离了汉族体系的胡汉混血，另一方面更得益于兼容并收的开放意识。⑦这反映在同时期的玉人上，就表现为人形玉雕的题材、形象都已开始进入世俗化的阶段。首先，体现在玉佛像之上，唐代的佛教造像有“菩萨如宫娃”的说法，这说明唐代的佛造像是以现实人物为摹本创作出来的，玉佛像也不例外，同样具有世俗化的特點。它不像先秦时期的玉人，以某个身体部位的夸张，或与动物合体来表达人们的某种崇拜和诉求。这时期的玉佛像更追求世俗的美感。其次，世俗人物题材的玉人开始大量出现，且带板等实用品上也开始装饰人物纹饰，这意味着玉器开始从礼器向实用器转化，玉器所承载的独特宗教意涵被大大削弱。

二、从俗浮沉——宋元明清玉器

宋代城市经济的高速发展，民间玉雕艺术勃兴，这使得宋代玉器已开始具有强烈的世俗化倾向和浓厚的生活气息。。宋代人形玉雕中最常见的是童子题材，唐代佛教化生童子玉雕对宋代童子玉雕产生一定影响。在佛教中，化生是指无所依托，借业力而生者。佛教艺术品中为表现这种教义，便常将童子置于盛开的莲花之中，谓之化生童子。这种题材发展到宋代，已基本脱离了原本的佛教意涵，而蕴含着祈求子嗣繁衍的民间信仰。如现藏于北京故宫博物院的青玉持荷童子，童子身穿对襟上衣，下着长裤，右手举一盛开的折枝莲花，取“连得贵子”“连生贵子”的谐音寓意（图6）。求子信仰一直是我国民间信仰中的重要组成部分，基于此，童子题材的玉雕自出现开始就一直流行不衰，直至明清仍频繁出现。童子玉雕的形制多样，宋代常见有攀枝童子、持莲童子、行走童子等。其中行走童子更加富有生活气息，同宋代的婴戏图有异曲同工之妙。

元代的童子玉雕基本承袭了宋代，但缺少了宋代童子玉雕的活泼俏皮，表现较为刻板。明清之后，童子题材在玉雕作品中的表现形式更为丰富，常见有童子骑牛、童子牧羊、五子登科等题材。如北京故宫博物院藏明代青玉童子卧马，一牧童坐于马侧，背靠马身，双手抱瓶。这件玉器为一件文房用具，可用作镇纸或笔架。童子形象还作为一种元素出现在其他器型的玉器上，如北京故宫博物院藏清早期白玉婴耳杯，立体圆雕，撇口圈足碗，碗腹平伸二云耳，童子足踩朵云，双手扒扶碗沿，两个圆雕童子作为碗的双耳存在（图7）。

宋代开始，玉人开始配置场景共同构成一件玉雕作品。如两宋时期开始出现的玉山子，人物常配置以山石、树木等场景出现。元代，人物题材的玉雕形式更为丰富。北京故宫博物院藏有一件元代戏狮纹玉带板，礼仪用玉，以俏色的手法表现了一胡人戏狮于林间的场景。⑨明清时期，玉山子的雕刻水平达到顶峰，常表现大型场景，多种雕刻工艺并施，人物不再占据核心地位，仅作为其中的一个元素呈现。如北京故宫博物院藏清中期“会昌九老”图玉山子，玉匠综合运用浮雕、透雕等技法，以宋代李公麟《会昌九老图》为蓝本，按透视比例，表现了九位文人士大夫致仕后优游林下的场景。这件玉雕是清代宫廷中使用的大型陈设品。但这一时期也有少数以人物为核心的玉山子，如北京故宫博物院藏清乾隆青玉采玉图山子，正面图案展现两位采玉人合力搬动玉石的场景，人物头戴尖顶帽，着短衣、靴子，为西北民族的服装特征。这件玉山子表现了新疆地区山料、籽料开采的情形（图8）。

除玉山子外，明清时期还有大量表现各种典故、戏曲人物等场景的玉雕，多以浮雕形式展现，也有部分以立体圆雕的形式出现，常见题材有“羲之爱鹅”“对弈”“竹林七贤”等文人画中常见题材。如北京故宫博物院藏清代青玉渔舟唱晚，渔樵耕读是古代文学、文人画经常表现的题材，这件玉器以圆雕形式刻画了一叶小舟行进于水面之上，一戴笠渔夫收集鱼鹰捕鱼，另一渔夫则在摇橹。以此为题材，有颂扬国泰民安之意（图9）。还有“麻姑献寿”“福禄寿三星”“一团和气”等具有吉祥寓意的题材。如北京故宫博物院藏明代青玉福禄寿三星饰，云状随形玉上浅浮雕一寿星，寿星身后蝙蝠环绕，身旁一鹿驻足回首，蝙蝠、鹿、寿星图案取谐音象征“福禄寿”，寓意吉祥。北京故宫博物院还藏有一对明代青玉“一团和气”插屏，正面雕刻一老者展持手卷，笑容可掬，手卷上刻有“一团和气”四字，体现了对三教合流、朝野安定、百姓安康的希望（图10） 。 ⑩

宗教人物形象在这一时期的人形玉雕中占较大比重，包括佛教人物造像和道教人物造像（图11）。但是，此时玉这种物质材料只是承载宗教文化内涵的载体，玉本身所具有的文化意涵已不再被重视。玉石成为了和石、瓷、竹、木、牙、角等性质类似的物质材料。“图必有意，意必吉祥”在明清时期形成一种民俗现象，几乎所有工艺美术品的装饰纹样都或多或少地体现了这一点，这体现了人们追求美好生活的一种民间信仰。

总之，在宋元明清这一漫长的历史时期之中，玉器的发展彻底摆脱了神秘感，而充满着世俗的生活气息。玉器的服务对象也不再限于王公贵族、文人雅士等上层社会人士，而是普及到社会中下层的普通百姓。因此纵观这一时期的玉人，其题材方面更加贴近现实生活，其功用也主要作日常陈设，满足人的生活所需。

结语

中国古代“玉人”的发展是一个由人至神再到由神至人的过程。从史前时期到春秋战国时期，人形玉器造型诡谲，充满神秘感，人的形象被局部夸张或融入动物元素，塑造出人们心目中神的形象。但这种玉质偶像的塑造主要被用于宗教仪式和墓葬，寄托着人们的各种祈愿。在这些信仰之中，玉石本身的材质也十分关键。在早期社会中，玉石获取不易，并较一般石材更为美观，因此玉这种物质材料也被“神化”，其被认为可以沟通天地，可以寄托灵魂，还是神仙之食。这意味在相当一段时间内，玉石本身被神秘化、神圣化，以承载人们的信仰，其次才是玉人本身所寄托的不同宗教意涵。汉代之后，由于丝绸之路的开通，新疆和田玉大量输入中原，玉石的珍贵程度有所降低，其神秘性也不复以往。汉唐时期以宗教人物为题材的玉人，其神圣性主要是由宗教意涵所赋予的。宋代之后，城市经济的繁荣刺激了民间琢玉业的发展，玉不再是皇家专用，玉器的消费对象不仅有王公贵族、文人雅士，还有了更多的普通百姓，玉器在民间的普及促使人形玉雕的发展彻底走入世俗化，反映着浓厚的生活气息。明清时期，工艺美术品普遍具有“图必有意，意必吉祥”的装饰特点，人形玉雕也反映着人们对生活的美好期许，但这与玉石的材质已无太大关系，而主要与玉人的题材与表现形式直接相关。纵观古代“玉人”的发展历程，可以发现中国古代人形玉器历史悠久，从神圣到世俗，从古代先民的想象世界回归凡尘俗世。

注释：

①翁仲，原本指的是匈奴的祭天神像，大约在秦汉时代就被汉人引入关内，当作宫殿的装饰物。初为铜制，号日“金人”“铜人”“金狄”“长狄”“遐狄”，但后来却专指陵墓前面及神道两侧的文武官员石像，成为中国两千年来上层社会墓葬及祭祀活动重要的代表物件。

②③古方主编《中国古玉器图典》，文物出版社，2007年。

④杨伯达主编《中国玉器全集（中）》，河北美术出版社，2009年。

⑤冯宇光《从汉画像看汉代舞蹈艺术的审美内涵》，《南都学坛》（人文社会科学学报）2007年第2期。

⑥杨伯达主编《中国玉器全集（中）》，河北美术出版社，2009年。

⑦华黎静《论唐代玉器纹样“世俗化”的倾向》，《苏州工藝美术职业技术学院学报》2013年第11期。

⑧朱洁《古玉人之玉童子》， 《文物鉴定与鉴赏》2012年。

⑨古方主编《中国古玉器图典》，文物出版社，2007年。

⑩徐晓东编著《故宫玉器图典》，故宫出版社，2018年。

（责任编辑：李红娟）