奔马与鸳鸯

高塽

宋辽金元时期的玉器由于出土数量相对少而分散，国内各博物馆与研究所收藏数量少且难成体系，相关研究在学术界一直是一个难点，传世玉器的判断缺乏标准。历史上北宋与辽、南宋与金处于长期并存的局面，相互之间既有战争和对峙，也有贸易往来。人口流动，技术互通，使得这一时期的物质文化遗存经历了中原传统文化与北方游牧民族文明渐融相生的过程。从风格上分析，宋代玉器追求自然、内敛、清尚，制作讲求细腻纯真、意境深邃的人文格调;辽金元玉器既有注重表现自然意蕴的花鸟、山林，也有展现草原民族勇猛豪放风格的器物。

作为北京市文物局下属的综合型博物馆，北京艺术博物馆藏有各类古代艺术品近10万件。其中玉器藏品1143件（套），年代跨度上至新石器时代的良渚文化，下至民国时期。目前，被判断为宋辽金元时期的玉器共有15件。这15件藏品均为传世品，对这批玉器的研究由其从北京市文物局调拨入馆后便着手开展了，其中部分藏品经历了几代保管员的鉴别与判定，研究相对充分;未定级的一般藏品也得益于近年来各大博物馆与考古所披露的资料越来越丰富而得到了新的认识。2017年随着可移动文物普查渐进尾声，北京艺术博物馆又迎来文物库房的搬迁，以此为契机，将全部玉器文物重新整理，发现其中若干仍有值得研究探讨之处。

（一）

青白玉巧雕奔马纹带板（图1），原定名为白玉奔马镶件，长5.4、宽4.1、厚0.6厘米。青白玉质，质地细腻，左下角有裂纹，表面有棕红色皮。带板近长方形，无边框，左上一角略呈圆弧，其他打磨较为平直。带板正面主体采用剔地浅浮雕手法，正中雕一匹正在奔跑的骏马。马双耳竖起，嘴微张，眼睛圆睁，脖子略向前探出，前蹄双双弯曲，后蹄伸直向后，关节处突出。用阴刻线整齐地刻画出细密的鬃毛。马蹄刻画逼真，轮廓清晰。马尾巴向上扬起，体现奔跑的动感，同样施以阴刻线。马蹄下端浅浮雕一排奔涌的波浪，翻起的浪花以未钻透的圆孔来表现，并以排列整齐的阴刻线来表示水的流动。奔马的上方浅浮雕三片云朵，其中正中的云朵遮住一半太阳。整个画面布局合理，图案丰富且主次分明，琢刻手法粗犷但有矩可循。带板背面打磨光滑平整，四角分别有一对穿孔。这件带板应为一副玉带中的一块，此物最初定名为镶件，但与其他镶嵌式玉带板相比，正面四周没有做出边框且背面打磨平直光滑没有凹陷，应是直接穿缀于革带之上的带銙。值得一提的是这件带板还采用了俏色巧雕的手法，奔马的身体、马蹄、马尾都借以棕红色的天然皮色雕刻，巧妙传神，显示出高超的艺术水准。

此带板在1996年12月入馆时最初被断为宋代。宋代肖生类玉器注重写实，玉马特点为脸部、肢体等各部位讲究推磨，轮廓清楚，尤其是后腿关节胛骨处呈弯形，有骨有肉，小腿胫细，蹄部表现逼真，鬃毛披颈，排列整齐。目前披露的几件宋代玉马多为圆雕作品，包括上海博物馆藏青玉卧马、陕西西安市征集的青白玉卧马等。北京艺术博物馆藏的奔马纹带板中刻画的马与这些特点有多处吻合，比如头部的写实感，颈部的鬃毛以及腿与蹄的表现;同时，也存在一些不同之处，如：其一，宋代艺术作品中对动物，特别是马、鹿、狗等喜欢回首伏卧造型，多表现静谧安详的姿态。其二，宋代琢玉以细腻的技术见长，特别是仿古之风开始流行，使得宋代琢玉工艺追求战国至汉带玉雕流行的游丝毛雕技法，被后人评价“细如发丝，无隙败矩”。①阴刻线虽不是宋代琢玉的主要表现手法，但作为工艺基础出现在纹饰中仍能显示出其规整、细腻的特质。从实物上看，在玉器表面琢画出细腻的阴刻线，是宋代玉器的一个重要特点。北京艺术博物馆藏有宋仿汉代螭纹兽面纹玉剑格（图2）即是一个实例，相比之下，奔马纹带板的阴刻线运用缺乏这种细腻、规整，反而显得粗犷，更赋力量感。其三，宋代俏色雕刻玉器十分少见，南京博物院藏一件出土于江宁区建中村南宋绍兴二十五年（1155）纪年墓中的圆雕玛瑙俏色小猴常被认为是宋代俏色雕实物，但这一年也是金贞元三年，不排除这件小猴出自北方，且玛瑙本身就为北方游牧民族常用之物。其四，目前出土的宋代带饰较为稀少，最著名的属江西上饶赵仲湮墓出土一套9件的人物纹玉带饰。雕有动物纹的玉带饰有四川广汉市和兴乡出鹿首玉带钩、方形镂空双鹅纹玉带銙与螭纹玉带銙;陕西省长安市韦曲出土白玉椭圆形云雁纹带扣;河北定州市静志寺地宫出土云雁纹铊尾等。这些带饰中，琢刻工艺以赵仲湮墓、朱晞颜墓出土的带板纹饰最为细腻精美。北京故宫博物院、中国国家博物馆、上海博物馆、天津博物馆等也藏有一些传世的宋代带饰，但目前没有见到披露马纹饰的带饰。

相比之下，奔马纹带板与辽金时期玉雕相似之处也有不少：其一，马是北方游牧民族重要的财产，作为玉雕题材出现在辽金以至元代十分合理。黑龙江绥滨县中兴古城附近征集的一件玉卧马（图3），被认为是一件典型的金代玉器。被断代于金代的关键细节是：这一时期的圆雕马的器物通常作伏卧、低头或头向前探，器身上有贯穿于背腹部的方形扁孔，“这样的穿孔较可能是因为需要将这些玉器恰到好处地安插在某一物件上才特意做出的”。②这件金代的玉卧马，马首向前曲颈低头，嘴微微张开，鬃毛披散于脖颈两侧，马尾从臀部向前绕至后腿。玉马身形矫健、圆润。这与奔马纹带板上马的表现手法相似。其二，相较于宋代的带板之稀少，辽金时期出土玉带、带板的数量多一些。特别是金代的带板纹饰题材丰富。目前辽代的玉带出土集中于辽宁省与内蒙古自治区，早期辽墓中的玉带个别是唐末五代的遗留物，③其余皆为辽代器物，是辽代统治阶层重要的礼仪玉器。辽代盛行蹀躞带，既有用玉装饰的也有用金装饰的，除传统意义上的透闪石玉，也会使用玛瑙、水晶等似玉宝石。目前所见出土的辽代玉带板几乎都是无纹饰的，只有辽宁省朝阳姑营子耿氏墓（遼代中期）出土的玉带板为浅浮雕山字纹;内蒙古昭乌达盟宁城县小刘杖子村1号辽墓（辽代晚期）出土玉带板16件中有7件上以简单阴刻线刻出花瓣纹。可以判断辽代的大部分时间里，玉带板是素面无纹饰的。金代的玉带板同样是重要的礼仪用玉，除了简化的蹀躞带，金代还有一种被称为凉带的腰带样式，样式特别，纹饰丰富。但无论哪种样式的玉带，在金代最具代表性的雕刻题材是表现游牧民族四时捺钵的“春水”“秋山”玉，而鹘捕天鹅则是金元时期都十分常见的带饰题材。除此以外，花卉、竹节也出现在玉带饰的纹饰中，但可惜的是目前为止，没有见到以马为纹饰的带饰披露。学界目前对传世的金代玉器判定相对谨慎，一般认为金代墓葬、遗址和窖藏出土的相当一部分玉器和辽、宋、元的玉器存在共性。如果不是明确出于金代墓葬或遗址，往往断代为“宋金”“辽金”或“金元”，即使出于金代墓葬，也仍被怀疑是与宋、辽通过战争掠夺或贸易、岁贡而得到的非金代玉器。其三，奔马纹玉带饰俏色巧雕的手法流行于北方游牧民族。俏色玉器最早见于商代晚期殷墟妇好墓中一件玉龟，此后则很少出现，直到辽金元时期流行。特别是见于金元时期的“春水”“秋山”玉题材之中。这种技法在很长一段时间内被认为是游牧民族玉器重要及善用的工艺特色之一。④随着科技手段的介入，在出土玉器中，目前被认定为天然俏色雕刻的辽代玉器只有白音汉窖藏出土白玉熊，金代不见出土的俏色玉雕，元代传世俏色“春水”“秋山”玉中有不少为人工染色，并有文献加以佐证。⑤俏色雕刻的“春水”“秋山”玉流行时间判定在金元时期更稳妥。

综上所述，青白玉巧雕奔马纹带板更像是一件受宋代琢玉工艺影响的金元时期的玉雕作品。

（二）

青玉镂雕荷叶双鸳鸯纹佩（图4），同样为1996年12月调拨入馆，直径2.6、最厚处1厘米。青玉，玉质细腻，左下有棕褐色沁斑。佩饰为周正的圆形，正面镂雕荷叶与两只鸳鸯。正中一片荷叶舒展，上缘与圆环上部相连，细阴刻线刻画出叶脉纹理与芯部，左下的荷叶作枯萎卷曲状，配合棕褐色的沁斑更显逼真，似有俏色的意图，叶片背面同样有细阴刻线刻画出叶脉。荷叶的茎镂雕卷曲在叶片之下，两片荷叶之间雕一对站立的鸳鸯，两只鸳鸯作并行状，其中一只，头有冠羽，回首背身，双翅并拢于身后，面部、颈部羽毛以人字纹阴刻线表现，翅膀上的羽毛则以平行的短阴刻线表现;另一只在造型上大部分被遮挡住，只有头部和前胸露出，头上冠羽略小，整体作曲颈颔首的姿态。两只鸳鸯并立，好似刚刚游上岸，以荷叶遮挡身体，正在整理羽毛。佩饰背面凹陷無纹饰，也无钻孔，且可以看到打磨的痕迹。

这件玉佩在2016年、2018年两次观摩时，都曾有专家断代为南宋，随后的一次展览拣选会上，有专家提出该佩饰应归为“春水”玉一类，是冠巾饰的一种。从此说法来判断，这件玉器的时代则应该被划定为金元时期。

冠巾装饰用玉一般为圆环形，称巾环，用于固定头巾并起装饰作用。孙机的《玉屏花与玉逍遥》一文将金代墓葬出土与文献相结合，对比之下可知：一些造型精巧，借由镂雕来穿头巾的巾环称为玉屏花;单面雕琢、造型对称的玉环状佩饰被称为玉逍遥。玉屏花通常为成对装饰在头巾后部耳朵两侧，玉逍遥则在头巾后部正中，可单个佩戴。从目前出土的巾环来看，玉屏花的直径在2厘米到5厘米左右，玉逍遥略大一些，一般直径在5、6厘米左右。与已知的玉屏花比较，镂雕荷叶双鸳鸯纹佩符合巾环饰的特征，或为固定装饰于耳后的巾环。扬之水指出巾环是先流行于北方游牧民族后扩大到中原地区的，宋代多为武人所用。因此单从功能难以为这件佩饰来断代。从玉雕艺术发展的角度分析，宋代的玉雕艺术受绘画影响，圆雕、透雕等技法运用成熟，以高浮雕和镂雕营造多重景致错落分布，使得一件玉雕作品突破了单一人、物的塑造，而是能错落远近景色，将一个场景缩影至寸尺之间。再看这件镂雕荷叶双鸳鸯纹佩，整件佩饰直径虽不足3厘米，但画面布局满而不乱、错落有致，荷叶、鸳鸯相互呼应，荷叶的叶片、回首的鸳鸯成为画面的第一层，卷曲的茎、被遮挡住的鸳鸯为第二层，圆环构成整幅画面的边缘为第三层。符合宋代图画玉雕的特点。这种类似的荷塘水鸟的题材也出现在宋代绘画中，宋微宗《池塘晚秋图》（局部）（图5）中一只曲颈回首的鹭鸶蔽于一片残荷之后，叶片边缘干枯卷曲，显出残败之态，整个画面构图与镂雕荷叶鸳鸯纹佩有异曲同工之处。但仅凭此不足以证明这件佩饰来自宋代。从这件佩饰的主体纹饰——荷叶与鸳鸯的雕琢工艺入手，进行比对，会发现荷叶的表现手法与北京市丰台王佐乡金代乌古论窝论墓（金代中期偏晚）出土的荷叶双龟玉饰（图6）中荷叶的表现手法极为相似;而与浙江省衢州市史绳祖墓（南宋）出土的荷叶杯上荷叶、叶脉的表现存在差异。鸳鸯同样是玉雕常见题材，西安交通大学出土的唐代鸳鸯玉钗首是目前出现最早的鸳鸯纹饰玉器，此后辽代出现了不少鸳鸯纹饰或圆雕鸳鸯造型的玉器。目前尚没有鸳鸯造型的玉器断代为金，但金代鸟类造型玉器不少，如鹘捕天鹅、练鹊衔花等都是其中代表，这些玉器在雕刻上有一个共同的特点是翅膀边缘多为锯齿状，甚至一些花叶的边缘也被琢刻上整齐的锯齿，这个特点在这件佩饰上不突出。元代玉器中，鸳鸯题材愈加兴盛，江西省南城县明万历三十一年（1603）益宣王夫妇墓宣王棺内出土一件白玉镂雕鸳鸯衔荷纽（图7），造型与工艺具有典型的元代玉器特征，被判断为元代玉器，其鸳鸯的冠羽处理与这件佩饰上的十分类似;上海市西林塔出土元代玉鸳鸯饰件上鸳鸯面部与颈部以阴刻线人字纹表现羽毛，与镂雕荷叶鸳鸯纹佩饰上鸳鸯面部的人字纹阴刻线相同。纵观金元时期的玉器，很多题材与纹饰具有传承性，镂雕荷叶双鸳鸯纹佩或是一件受宋代图画玉雕影响，出自金元时期的作品。

小结

两件玉器，同样都是动物为主要题材纹饰，表现的画面与艺术风格一动一静，无论飞奔的骏马还是相依的鸳鸯，都写实传神，注重刻画细节。两件玉雕作品上同样出现了宋代玉器、辽金元玉器的特点，但从题材、功能等多方面考虑，暂判定为金元时期的作品。从上述的判断不难看出宋辽金元时期玉器区分与进一步断代的困难。学术界也通过各种论述分析了这一时代的共性以及原因和特质。关于宋金玉器的比较，傅忠谟《古玉精英》中提到由于金人俘虏了大量北宋玉匠，金代玉器受宋代影响巨大，大体和宋相近。杨伯达《论中国古代玉器艺术》《隋唐-明代玉器略述》等文中评价两宋玉器和金代玉器在碾琢工艺和艺术手法上极为相似，达到了“形神统一的至高境界”，敢于将一些制作精良的玉器划分为金代玉器，并指出金代玉器的制作水平不一，与汉化程度有关，北京地区是金人汉化程度较深的地区，因此金墓中发现的玉器制作相对精良。也有一些文章分析了这一时期玉器的不同点，云希正、徐春苓《两宋辽金玉器比较研究》指出由于民族习尚、服饰制度方面的差别，致使用玉领域不尽相同，即使在同一领域，某些玉器的样式、风格、装饰纹样，佩戴组合构件也有细微变化。为我们区分传世玉器提供了重要标准。关于辽金元三代玉器的比较，徐晓东《辽代玉器研究》中指出金代早期的玉器与辽代玉器存在许多共通点，金代中后期的玉器受宋文化影响较深，像宋学习，在玉器造型与多层立体镂雕技法上远胜于辽。于宝东《辽金元玉器研究》中指出金代玉器的主体属北方民族玉器范畴，金代考古发现的玉器主要是佩饰，约占发现玉器总数的80%，主要功能为装饰，用玉的核心在于表达期盼和追求幸福的寓意。目前探讨金代玉器的发展演变规律需要从辽代到元代或更长的时段考察。综上所述，宋辽金元时期玉器的断代与研究还需要大量实物来支持，还需要更多科技手段介入。目前这一时间段内的传世品断代尚不能达到精准的要求，定在一个宽泛的时间段内才是科学严谨的研究态度。

注释：

①高濂《遵生八笺·论古玉》，中华书局。

②张宏明、吴沫、于宝东、张彤《中国玉器通史·宋辽金元卷》，海天出版社，2013年。

③此观点为学术界的主流观点，但刘云辉、刘思哲曾于2015年天津博物馆举办的宋辽金元玉器研讨会上发表了了不同观点，并撰写《内蒙古敖汉旗张家营子村辽墓出土的胡人乐舞饮酒献宝玉带具考》一文，收录于《宋辽金元玉器研究学术研讨会论文集》，科学出版社，2018年。

④张尉《上海博物馆藏品研究大系——中国古代玉器》，人民出版社，2009年。

⑤谷娴子《试论俏色“春水”“秋山”玉的色皮真伪和年代问题》，《宋辽金元玉器研究学术研讨会论文集》，科学出版社，2018年。

（责任编辑：李红娟）