复调型戏剧与陌生化方法——评2019乌镇戏剧节特邀剧目《卡拉马佐夫兄弟》

■ 张宇锋

《卡拉马佐夫兄弟》这部集陀思妥耶夫斯基之大成的作品，汇聚了陀氏一生热衷讨论的多个主题，极具心理现实主义深度与内涵。陀氏曾这样说：“人们称我为心理学家，不，我是高度意义上的现实主义者，我的意思是，我描绘人的内心的全部深度。”[1]莫斯科艺术剧院作为正宗秉承“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的演剧主体，大概最适合诠释本民族作家陀思妥耶夫斯基意义上的“人的内心的全部深度”。笔者正是怀揣如此想法，奔赴2019年度乌镇戏剧节之乌镇大剧院观赏莫斯科艺术剧院出品的《卡拉马佐夫兄弟》的。

然则，演出开始后，笔者看到的是纷纷脸谱化的角色人物、时而难以琢磨的场景刻画、相对松散的情节表述和模糊不定的主题表达……在观看过程中，笔者忍不住告诉自己，莫斯科艺术剧院此版本的《卡拉马佐夫兄弟》的演绎，不能说不存在“斯坦尼”，然而更多的则是“布莱希特”。待到欣赏完此剧迈出剧院时，我的脑海里不禁滚动着这样一个结论：此次莫斯科艺术剧院是采用“布莱希特演剧方式”精心敷衍了一出《卡拉马佐夫兄弟》。

之所以产生上述结论，主要是因为笔者在演剧观摩中分明觉察到了布莱希特式的演剧语汇，也即“陌生化”的演绎语汇。并且，这些“陌生化”语汇形式于演剧情节的时间织体中并非属于局部性、个别化的点缀，而是有意为之的、大量繁复的、形式多样的、层出不穷的接连涌现，相互牵扯、并置、干扰、排斥、角力，甚至对峙，构成了该剧的整体演出结构。或许，这在一定程度上体现出了当代世界戏剧发展的一种潮流，即演剧主体不再仅仅囿于自我的地位流派与演剧传统做戏，而是根据题材与体裁放眼世界、兼收并蓄、为我所用的量体做戏，如此就会相应存在多种演剧流派、方法俱居其间的演剧现象。恰如J.L.斯泰恩在《现代戏剧的理论与实践》中所说：“在实践中，要找到一出纯粹属于现实主义或者象征主义的戏是不可能的。”[2]此版《卡拉马佐夫兄弟》大力追求特质化的演剧形式，即大量使用当代先进的数码影像科技成果，并积极地将数码影像科技手段演绎成富有一定表现力的舞台语汇。毫无疑问，这是现如今还要坚持讲故事的世界戏剧的一种很时髦的做法，莫斯科艺术剧院显然未能免俗。我们不妨先了解一下该剧的现场演剧的实体空间建构。

从其舞台布局来看，舞台上采用了二度构造的、三面墙体合围的镜框式建构，由此相应缩小了舞台可见的活动面积与人物的调度范围。舞台前景上方是无缝并置连接的两块长方形大屏幕，可以同时显现不同的内容，即可以由两台摄影机出场，摄取舞台上正在对话交流的两位角色，通过无线化信号即时传输于大屏幕构成影像，能够达成每位角色的头像占据一个屏幕，分别体现一个镜头。这样一来，两张屏幕上两个镜头，因屏幕并置而呈现镜头影像并置，形成现场发生镜头影像“对话”状，构成演员表演的角色叙事的“影像伴奏”。

镜框式舞台的前景右侧，可以从右侧墙体中抽拉出一块伸缩式屏幕，不需要时，即可推入墙体内隐藏；舞台左侧墙壁靠近后景左角落处，也可以抽出一块伸缩式屏幕，需要时可以抽出来显影；有时候，这两块屏幕从墙体中同时抽拉出来显现影像，于视觉上构成台面纵深上的对角线呼应感。舞台纵深后景的墙壁由一整块长方形大屏幕构成，在演出中屏幕时而开启，时而关闭。开启时显现影像（即时影像或事先预制影像），比如到了德米特里被处以绞刑之后，屏幕上显映出逼真影像——一个人的背影、一道长长的走廊、人沿着走廊向纵深走去，比喻为一条“死亡通道”。而屏幕关闭时则为黑亮的镜面，能够清晰地映照舞台上“现在进行时”的角色和景物，不但营造出舞台空间纵深扩展的幻觉，又能撩动观众的“格式塔”完形视觉接受心理。以上做法，从视觉空间构成的角度而言，存在延展戏剧观演空间的效应。

在这一精心建构的舞台上，有两处实物稳居不变：一处居于舞台前景左侧——一套真皮沙发呈半包围状摆放，“三人沙发”面向观众，前置一个茶几，两侧为两只单人沙发，构成“客厅状”。另一处则是沙发的右后方，也即舞台的正中纵深后部，是一个外凸的U型吧台；而吧台的后方，即大屏幕墙的根基墙体部分又藏有洞门机关，可以打开，进出角色人物。实际上，这在舞台上形成了一种局部化分割的半封闭型空间，为“不可变换空间”，与舞台上总体构置的三面墙矩形“半包围”结构呈平行套层关系。

在此舞台上，只有一处为显著型“可变换空间”——即“沙发空间”的右邻，正中的U型吧台前方，舞台中纵线右前侧，这一块面积在演出中多有变幻，存在实物的裁撤和更替。实际上，两侧的墙壁装置上除了有大的数码电子屏幕可以抽拉显现、推进隐藏之外，另设有其他“抽屉式装置”，例如可以从右侧墙体中抽出来一张床或者一口棺材盒子，可供空间重构使用。比如戏一开场，舞台右前侧放置的是一个纵深走向的长条餐桌，配有高脚凳，视觉感受上可与“沙发空间”“吧台空间”三足鼎立；后来撤掉，换成了一把根雕椅子；再行裁撤，为右侧墙壁抽拉出一口棺材腾出了地方；在戏的结尾处，再度腾空，搬上来了四只马桶横向排成一排。

颇为值得一提的是，以舞台右墙为界限，一墙之隔的界外是一处“卧室”，只是这个“卧室”并非暴露在观众眼前，而是让观众意会其存在。其做法是在右墙尽头处开了一个侧门，与“卧室”连接，演员由此进出，提示观众悄然意会；另外，这一“卧室”空间可以通过舞台台唇上方的大屏幕显现，因此既可以定义为“不可见空间”，又可以定义为“可见空间”。这种空间刻画上的“亦此亦彼”性也属于“陌生化”表达的一种方式。我们往往能欣赏到如此效果：某一角色从“卧室”穿墙而过走向舞台时，我们可以从屏幕上看到角色的背景是一处卧室，此刻该角色正在移动，等到该角色现身于舞台时，我们发现手持摄影机的男士与该角色一同出场，原来是该男士手持摄影机仿佛摄影记者一般，以“卧室”为起点，始终拍摄该角色人物将之直播于大屏幕构成即时影像。有时候，摄影机会让我们看到“卧室”以内更多的东西，比如“卧室”里停放着老卡拉马佐夫的棺材——“停尸房”，比如德米特里在“卧室”里被执行死刑——“行刑所”，所以，这种“假定性”含义又是通过直播中的逼真性屏幕影像得以实现释义的。

谈到摄影机，不仅仅有多个摄影师手持摄影机在舞台上跟拍演员——角色，台下也架设有摄影机，正面映照角色，亦可当场映现于台唇上方挂着的数字化大屏幕。那么，台下的摄影机就成了“第四堵墙”？准确地讲，摄影师手持摄影机的现身“检场”存在，打破舞台生活幻觉的作用。但是，摄影师这种现场“拍电影”的行为是在制造现场的多块数码电子屏幕上的“电影化生活幻觉”。也就是说，作为台下的观众，其大脑可以有意识地屏蔽舞台上的“大活人”，选择注意屏幕上的“活动影像”，而伴音仍来自演员作为“活人”的现场表演，这可以给观众营造一种正在看电影的感觉——戏看累了，可以看“电影”。一个幻觉被打破即意味着另一个幻觉被建立。这种不伦不类的做法造成了一种观演的不伦不类感。这或许可以归结到布莱希特意义上的“互为陌生”“互相间离”的方法范畴。当然，这种做法到了2019年已经不会给乌镇戏剧节的观众带来惊艳了。2017年的乌镇戏剧节有多部如此做法的外国戏剧被引进展演，有专家惊呼这是创新，说这是所谓“跨媒介戏剧”，它模糊了戏剧与电影的界限等等。

正如以上演出空间的描述式分析，其总体构造是多屏幕构成的大型“半闭合型空间”内嵌局部分割化的小型“半闭合型空间”，只预留局部小块区域作为显著型“可变性空间”，然则就是这一小块空间，其变换又以逼真的实物更替予以实现，其目的是为充分限制观众的想象力。实际上，人物穿行于如此实体空间，加之受制于摄影机运动，该戏角色人物的行动调度相对重复、单调、乏味。显然，这种“单调”是有意为之，目的是为“多屏幕影像”构成的角色在场让位。具体而言，摄影机作为“即时性叙述角色”出场，角色人物场面调度的“单调”要经过摄影机复原转移到电子屏幕上形成另一种影像调度的“单调”，由此构成两种“单调”的对峙，构成双向性的“复调”效应。但是，在笔者看来，这种“复调”效应有时候难免适得其反，多数时候令戏剧场面显得沉闷、压抑，即使剧情中间间或穿插角色的演唱、歌舞来调剂气氛，于演出的整体氛围而言仍无济于事。

这一出《卡拉马佐夫兄弟》的戏剧构作与体现，最为突出的就是多块即时显影的电子屏幕的场上罗列，以及负责为电子屏幕输送影像的多个手持摄影机的摄影者的当场暴露。实际上，导演成功达到了一种目的，那就是“媒介化的即时影像”在演出中实际构成了角色，并不断地吸引观众的注意力。而“摄影者追拍角色人物的行动”既需要观众刻意忽略，又迫使观众不得不稍加留意，那么，摄影者也构成了一种令观众感到“陌生”的角色。如此一来，舞台上就出现了三重角色——演员化身的角色人物、即时显映角色的屏幕影像及摄影者。这意味着演员与媒介影像共时演出，因此存在并切实构成三重角色之间的并置、呼应、对证、对峙的演剧现象，让观众的注意力不断切换、游弋、犹疑、摒弃、锁定，不但切实构成了演出的“复调”现象，也在一定程度上达成了布莱希特意义上的“陌生化”效果。可见，数码电子影像媒介的结构化、多层面的使用是构成该剧“复调化”叙事的基础性因素，因此也不妨说，该剧创造的“复调化”效应即属于布莱希特范畴的“陌生化”效果。

该剧导演康斯坦丁•勃格莫洛夫为什么要如此组织、结构《卡拉马佐夫兄弟》呢？笔者曾事后诸葛般地推测了一番。俄国文艺评论家米•巴赫金曾指出陀思妥耶夫斯基小说中存在“复调”现象，引发文艺评论家前辈与后世群体的广泛认同。主要是指读者在阅读接受之后无法获得明确的主题认知，对人物形象进行价值观认同时发生抉择困难，仿佛头脑中多个人物形象的声音在各执一词；同时，陀氏小说文学所蕴含的主题又是多元对立的（如人格的坚守与变异、被伤害的与被侮辱的、权力与真理、恶魔与圣徒、苦难与救赎、

灵与肉等往往一并蕴含，亦此亦彼），这就共同构成所谓的“多声部”争鸣现象。因此，《卡拉马佐夫兄弟》小说的戏剧改编与导演工作就会面临几个难题：首先，戏剧化改编对《卡拉马佐夫兄弟》的文学叙事如何取舍。其次，舞台叙事对属于文学接受心理层面的“复调”现象要不要进行对应的表现。如果表现，将如何表现？就戏剧如何取舍文学叙事这一艰深话题，非笔者所能胜任。但是，从观剧中可以看出，《卡拉马佐夫兄弟》一剧保留了原作的大部分情节，以父子间的关系演变为主干构成情节主线，并延展出了很多次要情节的枝干，因此，总体结构松散，场景繁多，加之冗长（演出时间长达285分钟，2次中场休息），这样的戏剧结构已经具备了布莱希特式史诗剧的特征。其实，就演出主体莫斯科艺术剧院而言，如若回避文学叙事中的所谓“复调”现象，将《卡拉马佐夫兄弟》进行情节紧凑式改编，确定主题，将之升级为演出的最高任务，明确角色人物的贯穿行动，充分挖掘各场戏的规定情境，指导演员生动剖析《卡拉马佐夫兄弟》中重要角色的灵魂，让观众尽情饱览演员的生动演技，是应该不成问题的。但是，该剧导演康斯坦丁•勃格莫洛夫没有这么做，其原因大概是《卡拉马佐夫兄弟》作为俄罗斯经典文学作品，本民族观众较为熟悉，如果做情节紧凑式改编，其主题与情节必然有所偏废，俄罗斯人的观演反响或许褒贬不一，搞不好“冰火两重天”；再则作为富有成就的导演艺术家而言，其艺术责任感或许提醒他戏剧演出作品不应成为小说文学的附庸，应当具有独立价值，这必然意味着导演阐释方式的另类选择。因此，《卡拉马佐夫兄弟》的改编与演出选择了浸染布莱希特精神的“陌生化”表达方式。布莱希特曾经指出：“陌生化的艺术手段为其他时代富有生命力价值的剧作的宽广的阐释打开了大门。采用陌生化方法上演有价值的古典剧作，能够使剧作既不受现代化的损害，又不成为古玩陈列，而演出却充满娱乐味道，并且富有教育意义。”[3]

该剧在具体做法上并没有遵照故事原本意义上的时代风貌去装扮人物，加之演出空间的数码科技创意面目，该剧的做法属于“去历史化”，或者不妨说是“当代化”。这无疑显露了导演者的时代立场，为陀思妥耶夫斯基的这部戏剧版的《卡拉马佐夫兄弟》开辟了一条譬喻通道——“时代久远的俄罗斯民族故事中的人物今天仍然在兴味十足地活着”。按照布莱希特的观点，这种将历史进行变异表现并作以时代性抒发就属于“陌生化”的表达范式。如果说“时代变异”的概念是一面镜子的话，那么导演将这面镜子嵌入了一个“围城”（演出空间的总体构造像一个围城），并且将“镜子”当场直喻为摄影机和屏幕，让陀氏笔下的人物穿行于内；通过暴露摄影机当场关照角色，伴以多屏幕的现场性即时折射，达成二度叙事的共时演出结构，进而又解构“现在进行时”中演员表演构成的舞台叙事。通过让观众长时间瞩目这样一个半封闭的“围城”，将之提升至为“可以完成一场心理测试的围城”。总之，该剧导演是在总体“陌生化”的演绎原则之下构建富有创意的“假定性语汇”，努力体现出演出结构的复杂性，试图达成角色的、屏幕影像的、音乐音响的多声部空间的共时性意义释放。

就莫斯科艺术剧院的这出《卡拉马佐夫兄弟》而言，所谓“陌生化”语汇的刻画，最为显著的莫过于“阿辽沙”一角。甫一登场，不啻为宣言该剧将采用“陌生化”的整体演绎结构。在原著中，阿辽沙于字里行间是一个二十岁左右的年轻小伙子；在此剧中，登场亮相的“阿辽沙竟然是一个白发苍苍且十分精瘦的俄罗斯老婆婆。这位阿辽沙虽然头发银白，面容苍老，但身体并不佝偻，其形体、言语行动起来的速度、节奏与其外表的年龄感并不相符，恰恰相反，这位上了年纪的女演员极力将阿辽沙表现为一个青年男子。当然，扮演阿辽沙的女演员实际看起来年纪大概五十岁左右，以阿辽沙的名义说话时，嗓音铿锵低沉，大概因为是俄语语音的缘故，听上去还略带沙哑。女演男或者男演女这种做法本身在当代戏剧实践中已经算不上新鲜。例如20世纪80年代，林兆华导演的布莱希特作品——《第二次世界大战中的帅克》，就让一名年轻女演员在嘴唇上贴了一撮小胡子扮演希特勒。这种将演员的实际性别、年龄置之不理并让演员将角色刻意化当场演绎为之的做法，收到了令临场观众下意识思索理由的惊异效果，亦即演出的“陌生化效果”。2019年7月，上海话剧艺术中心上演的布莱希特作品《伽利略传》（注：由来自德国的伊凡•潘特列夫导演），其中伽利略夫人一角亦是由一名中年成熟男演员身穿连衣裙扮演，在表演中并没有采用女性化演技，就是要让观众觉得这是一位需要我们认作女士的男士。《卡拉马佐夫兄弟》中阿辽沙一角由一位俄罗斯老年女演员扮演情同此理，但这种做法还是让笔者暗暗吃了一惊——完全出乎意料！尤其是剧中阿辽沙趴在残疾女孩丽莎身上与其接吻的戏份，给笔者一种怪异感，必须动用理智提醒自己：这个老太太其实是青年男子阿辽沙，如此吻一名年轻女子是符合正常生活逻辑的。也就是说，观众需要自我适应这种不正常中的正常的表演现象。至于该剧的导演为什么要这么做？答案恐怕只能在观者的思索中，或者如此理解：舞台上的此阿辽沙的演出形象符合导演心中关于阿辽沙的形象。在乌镇戏剧节2019年的官方网站上采用了俄国评论家的一句话：“阿辽沙……这永恒的俄罗斯男孩，他看到了这个世界上所有的恐怖，还没时间长大，就已瞬间变老。勃格莫洛夫的作品是从阿辽沙的视角呈现的，虽然听起来矛盾。”[4]另则通过演员表演让观众同样感到惊异化陌生的是一人分饰两角——即扮演修道院神父佐西马长老和臭佬斯乜儿加科夫（老卡拉马佐夫的私生子和杀害老卡拉马佐夫的真正凶手）的是同一个演员。该演员在扮演佐西马长老时用的是尖利略带沙哑的平和型嗓音；而当他扮演斯乜儿加科夫时嗓音则低沉阴鸷。显然，如此做法是为达成隐喻——佐西马长老作为圣徒的另一面就是一个发臭的人，据说斯乜儿加科夫的名字的本意在俄语里就是发臭的人的意思，而原作中存在叙述事实——佐西马长老的确在死去时开始发臭并引发信徒与神职人员的骚乱。如此一来，可以清晰地解读为导演斯坦丁•勃格莫洛夫借助戏剧所特有的方式揭示了陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》小说中隐晦表达的主题之一——神圣与邪恶可以俱为一体。同理，扮演老卡拉马佐夫的演员还在剧中扮演了二儿子伊万心中的魔鬼。所以，有德国戏剧专家说“戏剧本身就是陌生化的表达形式”[5]不无道理。布莱希特关于“陌生化”的定义是：“对一个事件或一个人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”[6]

将屏幕影像化作不可或缺的语汇，有两例情节的刻画让笔者印象深刻。其中一例，就是佐西马长老去世后，尸体开始腐臭。原作中就该事实的陈述为——修道院神父佐西马长老去世后的第二天，在修道院会客室进行遗体告别仪式时，尸体开始发臭。因为逝者生前是公认的“圣者”，根据信徒们认同的传说，“圣者”死后，遗体不但不会发臭，而且还会发出一种清香。但是，事与愿违。于是，在修道院内外引起轩然大波。《卡拉马佐夫兄弟》一剧在表现这一内容时没有进行情景再现，但见右前方“可变空间”里，出现一条长桌，侧向观众，一位长发美女身着西服出场，在长桌前坐下；而另一位青年男子，出场立于舞台左后方即“沙发空间”的背后，45°角侧向观众，手持一只话筒；然后分别有两位摄影师出场，将摄影机镜头朝向以上两位角色，并投映于舞台上方的屏幕，构成两个镜头内容；女演员则开始扮演电视新闻主持人向事件现场的记者提问，而上述手持话筒的男演员则扮演记者回答主持人的提问，话题围绕“现场空气的发臭程度”展开，当记者说“有一点臭，修道院正在把窗户打开”时，他身后有几个穿黑袍的人在做祷告；当记者说“已经臭不可闻，现场已经有人被恶臭熏晕”时，他身后便有人倒地，然后被众人抬下舞台。所以，整个过程主要是观众熟悉的电视新闻媒体现场报道的流程体现。然则，这位扮演女主持人的演员接下来又以艳舞女郎的面目出场。

上一例可谓布莱希特意义上的“熟悉的陌生化”手法案例，而接下来一则可谓“彻底的陌生化”案例。舞台上显示在老卡拉马佐夫被杀之后，一个警察开始调查。他来到一位女银行家的家里。一位女演员扮演女银行家坐在舞台最左侧的沙发上，青年男演员扮演警察走至沙发这一半包围空间的右侧，开口讲道：“尊贵的女士，请恕我冒昧来到您的家里，如果您觉得我是一名闯入者的话，您可以选择报警，不过报警后，接警到来的警察仍然是我！”女银行家非常礼貌地表示欢迎，并示意他坐下来。年轻的警察在三人沙发上坐下，两人开始了交谈。过了一会，交谈终止，两人保持坐姿，表情呆滞，仿佛被冰冻。而此刻，两人头顶上方的屏幕关于二人的影像消失，则开始滚动一行一行的字幕，大约持续了三分钟。这是一段色彩丰富的文字叙述，其中表明这位年轻的警察在询问完毕后，与女银行家发生了性爱，女银行家非常享受这一过程。等待字幕滚动叙述完毕，两位角色“被解冻”，警察从沙发上起身，礼貌地向女银行家道别，然后离去。同样的手法，之后又发生一次，即警察来到老卡拉马佐夫的大儿子德米特里家里调查，两位角色进入冰冻式定格后，舞台上灯灭，扮演警察和德米特里的演员陷入黑暗中，后景中一块屏幕打开，显现出“警察在一个密闭的房间里殴打一个人”的预制影像，而舞台前景上方的屏幕开始滚动的字幕显示警察在调查询问德米特里的过程中侮辱并殴打了德米特里，尽情殴打完毕后，方才离去。使用字幕、幻灯片、影像增加叙述声部是布莱希特惯常使用的“陌生化”方法，但是这种定格角色动作伴以字幕叙述滚动，强行启动观众思考与想象的做法，笔者第一次见到，不妨将之理解为布莱希特惯常性“陌生化”手段的极致升级版。

平心而论，该剧真正让笔者感到形式隽永的语汇是具有舞台假定性美质特征的戏份，同时也是摄影机参与程度不深或者压根儿不予参与的戏份，其中透露着荒诞、象征、悖论等色彩。在意义的认知分解过程中，笔者能感受到戏剧哲理的曼妙。比如，在第一次审判德米特里时，重点利用了U型吧台这个空间，审判过程没有丝毫的凝重与压抑，相反则是一派轻松愉快的气氛，舞台上的被审判者德米特里、审判官、警察甚至还有酒保、艳舞女郎等全部在台上应和着刺激的音乐一通乱舞，荒诞化的表现中消解了审判应有的仪式化与庄严感，让笔者既匪夷所思又默默赞许。再比如一则象征性隐喻实例：老卡拉马佐夫家的厨子——斯乜尔加科夫在杀死老卡拉马佐夫之后，开始对伊万讲述自己的身世，说自己的母亲是一个浑身发臭的流浪女人，老卡拉马佐夫为了向狐朋狗友证明自己是混蛋而强奸了这个女人，从而生下了一个婴儿。此刻，斯乜尔加科夫从U型吧台里端出一口锅，从锅的汤汁里捞出一个婴儿，当他将婴儿举起来审视，我们作为观众会发现婴儿的脸竟然是一面镜子，映照着斯乜尔加科夫的脸，隐喻抱着婴儿的人其实就是自己手上的婴儿。接着，他把婴儿重新放进锅里，向舞台前景右侧的“可变空间”走来，而“可变空间”处早已并排间隔摆放了四个马桶。斯乜尔加科夫一一掀开了马桶盖子，第一个、第三个、第四个是白色的，只有第二个是黑色的，每一个马桶盖子上均写有卡拉马佐夫兄弟的名字，而第二个黑色的马桶盖子上写的是斯乜尔加科夫，于是他将锅里的汤和婴儿倒进黑色的马桶里，此处黑色的马桶被象征性转译为两重意义：私生子与发臭的。而马桶盖子的名字又给马桶增加了一重意义：马桶即坟墓，马桶盖子即墓碑。这时伊万走过来，又将马桶盖子一一盖下。应该说，这一段戏的整体处理是十分有想象力的，为戏剧本身增添了力量。

需要全部依赖即时字幕来观赏此剧，角色语言的魅力对于笔者而言几乎是零，因此这是该剧给笔者造成沉闷印象的原因之一。这里或许有人会坚持如此一种观点——多屏幕影像的所谓跨媒介化表达方式延展了戏剧的表现空间，因此多姿多彩。实则非也。角色语言对于听不懂俄语的中国观众而言等于关闭了一个讯道，沦为一种“情绪噪音”。很多时候，该剧的常态是两个演员一个姿势在“不可变空间里”一聊就是十几分钟，例如开场时德米特里和老卡拉马佐夫在长条桌前谈判，两人面对面坐，一聊就是大约二十分钟。虽然两人的影像如即时电影般直播于屏幕，但屏幕影像的镜头信息可谓一览无余，而且影像镜头语汇形式十分有限，大多重复，其新鲜感一闪即逝，有时仅仅起到一个补充的说明作用，比如帮助座位不佳的观众（如笔者坐在最高层的最后一排）看清楚演员的脸庞。这种为照顾摄影机的演员“呆板化”的表演不能不说很“斯坦尼”，但听不懂难免让人感到十分枯燥。需要说明的是，该剧的角色台词仅从中文字幕信息来看，有的应该是不乏幽默，比如上述“警察入户调查”那段台词，有的甚至不乏俄罗斯式的粗俗、粗鄙，但笔者在观剧全程始终没有听到笑声、掌声，无论是什么，中国观众都只能当作阳春白雪一般极其沉静地欣赏，或许对于演戏的俄罗斯演员来说，听不到观众的现场反馈，也足够“陌生化”。

总之，该剧的复调型表意特征是导演通过多声部的互相牵扯达成的，观众观演的注意力需要多维寻向与即时切换，观演心理需要长时间持续性的自行调适、分配、完成。有时目不暇接，有时云里雾里，所以，戏的总体格调偏沉闷，总能听到鼾声。

参考目录：

[1][俄]费奥多尔•陀思妥耶夫斯著，荣如德译：《卡拉马佐夫兄弟》，上海：上海译文出版社，2006年8月上海第1版，“总序”第8页

[2]J.L.斯泰恩著，周诚等译：《现代戏剧的理论与实践（3）》，北京：中国戏剧出版社，1986年7月北京第1 版，第3页

[3][德]布莱希特著，丁扬忠译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年3月版，第62页

[4]http：//www.wuzhenfestival.com/index.php?m=Xijujie&a=teyaojumudetail&cid=54&aid=809

[5] 周华斌，李兴国主编：《大戏剧论坛》第3辑，北京：中国传媒大学出版社，2007 年 5月第 1 版

[6]同[3]