摭谈认知语言学对戏剧欣赏的指导意义

刘靖云

（安徽师范大学，安徽 芜湖 241000）

20世纪70年代末，语言认知研究作为一门独立的学科兴起，80年代中后期研究范围扩展到了语言学中的诸多领域。鉴于认知语言学中的心理学、人类学和体验哲学等研究角度与文学的欣赏批评活动存在一定的契合关系，加之近年来学术界部分学者大胆突破语言学和文学老死不相往来的藩篱，因此，将语言学中的相关理论与文学中的欣赏活动作交叉性研究，具有一定的探索意义和创新意义。

一、“范畴”理论与戏剧典型人物塑造

（一）“范畴”理论

认知语言学家从人类认识事物、分析事物的特点出发，认为“范畴化”是人类在演化的过程中对外界事物进行分类，使无序的世界变成有序的、分等级的范畴体系。具体而言，人类主要是依靠典型样本、基于家族相似性原则来组织范畴并以此来认识世界的，根据已掌握的有关该范畴的知识对于其辨别同类事物会产生影响：一方面，加快其识别较典型成员的速度，另一方面，减慢其识别不典型成员的速度。［1］

戏剧中的典型人物理论可以看作是“范畴化”的思维方式在戏剧欣赏活动中的一种具体应用。如果说，范畴化是人们认识分析外部世界、将其归类的认知方式，那么典型人物理论就是观众面对不同的情节、主题、场景时最为迅速、最为直接地把握戏剧整体的一种重要方式。典型人物在具有形象的具体性和鲜明性的同时往往具有社会普遍性，代表了社会中的某一类人，观众通过深入了解剧中某一个典型人物，便能把握具有社会普遍性的某一类人，由此了解戏剧的主要情节。把握戏剧的主题和作者的寓意，进而理解戏剧深广的社会意义。

（二）戏剧典型人物塑造

1.“范畴化”的思维方式在戏剧中的体现

京剧中的脸谱正是“范畴化”的思维方式在戏剧中的体现。为了能快速区分人物、把握剧情，京剧脸谱根据人物特定的性格或特征，将脸谱分为不同颜色。程式化京剧脸谱的基本义主要是通过色彩和附加义的结合来表达的……如以红色表现忠勇，黑色表达严肃正直，紫色象征稳重成熟等。［2］即使观众不了解剧情，一看到这些脸谱，也能迅速把握人物性格以及形象特征。

从戏剧本身的发展来看，人们对典型人物的日益看重也是“范畴化”思维在戏剧中的体现。在西方，最初的戏剧欣赏活动把戏剧的情节作为戏剧表现的核心。亚里士多德认为悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿［3］，在这个定义中突出了“动作性”对于戏剧的本质区分的重要性，戏剧性存在于人的动作中，戏剧性就是动作性。［4］然而，随着戏剧艺术的不断成熟，人们把能否塑造出典型人物作为一部戏剧成功的关键要素之一。文艺复兴时期莎士比亚的剧作之所以达到后人难以企及的高度，与其成功的塑造典型人物功不可没。我国伟大的戏剧家之一的曹禺塑造了繁漪、陈白露、愫方、鲁侍萍和周萍等优秀的艺术典型，表现了普遍而深刻的社会意义；法国“佳构剧”（致力于设置巧妙曲折的情节而忽视人物塑造）的兴起和衰落也证明了人们对典型人物塑造的重视。

2.“家族相似性”在戏剧人物塑造中的体现

如果纵向比较剧作中的典型人物和不够典型的人物形象，范畴理论中的“家族相似性”可以为两者存在差异的原因提供思考。范畴理论提出：同一范畴的所有成员由家族相似性所决定，享有更多共性的成员为此范畴的典型或中心成员。

莎士比亚塑造的夏洛克和莫里哀塑造的阿巴贡都是吝啬鬼的典型，这两个人物都集中了吝啬鬼身上尽可能多的共性——视财如命、冷漠自私、斤斤计较、贪婪、多疑、固执等性格特征。以阿巴贡这一形象为例，通过阿巴贡视财如命经常饿着肚子上船，冷漠自私不惜为了钱执意让儿子娶有钱的寡妇，斤斤计较克扣仆人工资，贪婪地用各种方式省钱赚钱、永远觉得钱不够；多疑到掩埋自己的钱财而生怕被偷，固执到不听儿女劝告而执意操控儿女的婚姻等细节，把凡是现实生活中吝啬鬼可能表现出来的、具有代表性的特征，都淋漓尽致地表现出来。相对于其他剧作所塑造的吝啬鬼形象，阿巴贡正是因为享有更多共性而成为此范畴的典型或中心成员，即观众心中所认知的吝啬鬼的典型。

二、意义结构与欣赏主体的差异性

（一）意义结构

认知语言学在体验主义哲学的基础上提出了“意义结构”的概念。词语的意义既不是完全主观的，也不是完全客观的，它的意义等于听话者大脑中被激活的概念，不同的说话者往往以不同的方式对相同的经验进行概念化，这体现出意义结构的主观化和个体认知的差异性、主观能动性。而同时，被激活的概念本身毕竟离不开感知经验和世界经验，离不开实际生活，在这个层次上概念本身又体现出一定的客观性。

其实，意义结构不仅适用于某一词语，也适用于整体，同一戏剧中的人物、主题的意义对于不同的观众也是不同的，这种差异在于它们激活听话者脑中的概念、想法等的部分是不同的。正如莎士比亚名言：一千个读者心中，有一千个哈姆雷特。为政者可能认为哈姆雷特是一个复仇未遂的王子，文学家可能认为哈姆雷特是一个生不逢时的可悲的人文主义者，心理学家可能认为哈姆雷特是一个精神分裂者。

（二）戏剧欣赏主体的差异性

以上这种不同再往深处追究，和个体思维的方式、经验阅历、审美趣味有关。观众欣赏同一客体，这个客体在他们心中的印象千差万别，这就牵涉到文学理论中“意识先结构”的概念，它或许能解答为什么观众欣赏戏剧时脑中被激活的部分具有差异性。意识先结构的概念源自海德格尔，他认为意义是在理解中被揭示的，但在理解前人们已经形成了一种称为先结构的图式结构，一切理解活动都在这一先结构中进行。所谓先结构，包含：现行具有（主体必定存在于特定的历史文化中），先行视见（理解时要加以利用的语言观念和语言方式），先行掌握（理解之前已经具有的观念构成了我们理解新事物的参照系，即解释一向已经断然地或有所保留地决定好了对某种概念方式表示赞同［5］），从这个角度来说，认知语义学中意义结构的理论和“意识先结构”可以相互观照，共同论证为什么戏剧欣赏主体在欣赏同一戏剧时存在差异性。

中国观众和西方观众欣赏同一剧作时就会存在差异。因为他们在观赏戏剧前所受的历史文化的影响是不同的，被激活的部分也是不同的。但是如果能利用好激活的相似点，也能在部分程度上减弱历史文化带来的欣赏方面的隔阂。例如，周恩来总理宴请外宾，请他们观赏传统名剧《梁山伯与祝英台》。西方友人饶有趣味地阅读剧情，可是由于历史文化的差异，还是一头雾水，于是周恩来风趣地用“东方的罗密欧与朱丽叶”解释，外宾瞬间理解了，这样的回答就利用了意义结构的理论，它正是通过激活外国友人已有的文化背景、观剧经历，来启发他们去了解和《罗密欧与朱丽叶》有异曲同工之妙的《梁山伯与祝英台》。

三、框架语义学与戏剧语言解读

（一）框架语义学

在认知语言学中，所谓框架即指具体的、统一的知识结构或者经验的协调一致的图示化，因此理解该系统中的任何一个概念都必须以理解整个系统为前提。相对于传统语法对概念的定义常常只停留在显像层面而忽略框架层面，认知语义学往往将二者统一于一体，并在此基础上提出了具体的术语和认知步骤。

框架是一种多维的概念结构，由一系列概括性概念组合而成，概括性概念范畴可以称为“概念槽”，详细说明可以称为“填充项”。这两者是可变的，其可变性会引发多义现象：一个框架内的不同概念槽凸显程度不同，会引起对同一个框架的视角不同，因此产生不同的意义。［6］而在戏剧中，随着具体的戏剧情境的变化、说话者双方的变动，即使是同一句话、甚至同一个词语所包含的概念、所想表达的意义情感由于概念槽凸显的程度的不同，可能会引发多义现象。观众既需要投入到具体的情境中去辨别这种多义性，同时又在这种多义中体会到戏剧语言的丰富性和魅力。

富有创造性的剧作家往往利用这个原理，在戏剧语言方面着力打造出具有丰厚意蕴的潜台词，所谓言有尽而意无穷，含不尽之意于言外，正是潜台词的作用。

（二）戏剧语言解读

以曹禺《雷雨》中的四凤和他的父亲讨论周家闹鬼一事为例，其中“鬼”字由于语境、说话者语气的不同，其意义也有所不同。

“鲁贵 你知道这屋子为什么晚上没有人来，老爷在矿上的时候，就是白天也是一个人也没有么？

……

四凤 我只听说到从前这屋子里常听见叹息的声音，有时哭，有时笑的，听说这屋子死过人，屈死鬼。

鲁贵 一点也不错，——我可偷偷地看见啦。

……

四凤 哦，这屋子有鬼是真的。

鲁贵 可不是？我就是乘着酒劲儿，朝着窗户缝轻轻地咳嗽一声。就看这两个鬼飕一下子分开了，都向我这边望：这一下子他们的脸清清楚楚地正对着我，这我可真见了鬼了。

四凤 鬼么？什么样？（停一下，鲁贵四面望一望）谁？

鲁贵 我这才看见那个女鬼呀，（回头低声）——是我们的太太。

四凤 太太？——那个男的呢？

鲁贵 那个男鬼，你别怕，就是大少爷。

四凤 他？

鲁贵 就是他，他同他的后娘在这屋子里闹鬼呢。”［7］

“鬼”在中国文化中，指的是人死之后所化为的一种生灵。“闹鬼”指的就是“鬼怪作祟”。一开始，鲁贵和四凤讨论的周家“闹鬼”所指的“鬼”就是此意。随着对话的深入展开，鲁贵向四凤揭示了这屋里的“女鬼”是太太繁漪，“男鬼”正是太太的继子“周萍”。深夜之中，后母和继子共处一室鬼鬼祟祟，发现有外人就惊慌失措，事后还要不断试探这外人对这件事的口风，显然是男女双方有奸情。但是作家并没有直接让鲁贵说出“奸情”这样直接而刺耳的词语，而是巧妙地说了一句“就是他，他同他的后娘在这屋子里闹鬼呢。”这里的“闹鬼”就不再是之前语境中的“鬼怪作祟”了。鲁贵之前所说的“闹鬼”一词所存在的框架已经变了，发现事实的鲁贵此时再说“闹鬼”，实际上已经跳入另一个框架了。这时的“闹鬼”指的是大少爷和他的继母“在屋里有奸情”。细心的观众听到这话，自然能够领会到“闹鬼”一词在这里的真正概念。

同一个词在不同语境下产生的不同概念使得人物的语言更具有张力。观众如果能够把握“框架语义学”的含义，辨别剧中人物语言的潜在框架，从而把握深层的概念，对于戏剧的理解无疑会更上一层楼。这种灵活的转换框架，也是作家成功驾驭戏剧语言、因时因地把握剧中人物的一种重要体现。剧作家善于体察剧中人物心态境遇的转变而转变认知框架，在同一词语、同一句话的反复使用中，巧妙地凸显出其不同的、特有的含义，从而表现出戏剧语言的巨大张力。

语言学和文学不存在不可跨越的鸿沟，语言学相关科学的理论可以用来指导文学的相关活动，而认知语言学作为一门关注人类认知和心理的语言学派，为文学中的戏剧欣赏提供了更加科学合理的理论工具。同样，这也体现了认知语言学理论的先进性和生命力。