浅谈法常及其对写意花鸟画的影响

周洁

内容提要：法常拥有写意花鸟画家与僧侣的二重身份，南宋时生于蜀地，出家于杭州。其身份、地域的特殊性与时代背景孕育出破旧立新的画风。其写意花鸟画与当时宫廷画院所普遍追求的精妙尽微的准则背道而驰。虽然颇多恶评，但法常并不为时人评价所动摇，始终坚持自己的审美情趣，把握内心的秩序感，于笔墨间得趣味与禅意。法常写意花鸟的出现为花鸟画发展提供了新的可能性，且对后世中国古代及日本画坛皆产生深远影响。

关键词：宋代;写意花鸟;法常

一、法常生平概述

法常，号牧豁，南宋时人，元吴太素在《松斋竹谱》中说他“圆寂于至元间”[1]89，因此可推定其活动于宋理宗、度宗时期。从其传世作品《观音·松猿-竹鹤图》的落款“蜀僧法常谨制”可知他为蜀地人。四川地区在唐中后期因区域位置的特殊性而少受战乱影响，具有相对稳定的发展，因此在唐朝末期吸引了众多画家、文人雅士至此，促进了当地文化的发展，使蜀地成为当时的艺术中心之一。北宋时蜀地绘画承袭五代西蜀“黄家富贵”之风，在求“理”的社会文化影响下，诸画家潜心研究花鸟形态、习性，皆追求精微细腻、华丽富贵之风。蜀地在北宋时期拥有承黄筌富贵精丽之风的黄居案以及好写生、善没骨画的赵昌，二人皆写实，花鸟尽态极妍，舒展自然，设色生动。南宋时期部分画家仍致力于写实，画风从工致妍丽而趋于简括精练，开始出现结合山水画中水墨之“笔”而得新意者，画面中以山水为背景。如李迪以粗笔山水作为工笔花鸟画之背景。文人画家追求笔墨趣味，有主观取舍得“思景”者，有以“马一角、夏半边”为代表的留白“经营位置”者。在皇室宫苑内聚有品种繁多的奇花异兽的情况之下，画家绘画题材延伸至更平常的边角之景，如表现清幽之境的梅兰竹菊，表现枯淡之韵的凫雁寒鸦……画面诗意浓郁，境界清幽。画面景物具有一定的特殊含义，表达了画家的思想情感。如马远作一角之景的余韵，梁楷减笔画法之首创，崔白尽动植物动静形态等，法常也不可避免地受到当时众多花鸟画家的影响。

吴太素在《松斋梅谱·卷十四》中评法常： “喜画龙、虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色，多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀，松竹梅兰，不具形似，荷芦俱有高致。”[1]90又说他本性正直，不畏权贵，曾因反对时任宰相贾似道而遭受追捕，遂逃离四川，躲避至绍兴一丘姓人家，拜高僧无准师范门下，为西湖六通寺的开山.在西湖长庆寺当杂役僧。法常在长庆寺的僧侣生活为其作品添加了一丝独特的禅味，这在构图、笔墨上皆有体现。

宋元时期，时人对法常作品的评价褒贬不一。庄肃在《画继补遗》中评其画“枯淡山野，诚非雅玩，仅可供僧房道舍以助清幽耳”，元汤厘在《画鉴》中说道： “近世牧谿僧法常作墨竹，粗恶无古法。”而元吴太素说： “江南士大夫处今存遗迹，竹差少，芦雁亦多赝本。”[1]90可见当时已有人接受并赞赏法常大胆破古出新的新画风。至明代，时人对其评价已渐趋于赞赏。沈周极其推崇法常画作，评其画“不施彩色，任意泼墨沈，俨然若生，回视黄筌、舜举之流风斯下矣”[1]91。由以上评价可见，在法常的写意画风与主流花鸟画写实风格相悖时，其作品多被认为违背古法，在其所处时代少有好评。但这并不影响法常作为一位勇于出新、违反传统且在一定程度上并不受重视的画家，始终保持本心，表达内心感受。他的作品对沈周、陈淳、徐渭、八大山人等后世画家的花鸟画创作皆产生一定影响，为写意花鸟画提供了全新的视角。

二、法常笔墨分析

法常并非画史上花鸟画风格突变的第一人。前人梁楷创减笔画法。明郁逢庆在《书画题跋记》中对梁楷评价极高： “画法始从梁楷变，观图尤喜墨如新。古来人物为高品，满目烟云笔底春。”法常于梁楷减笔画法基础之上融入自身的理解，受梁氏影响又有个人特征，笔墨简练自然，得清雅气韵，寥寥数笔而形神兼备，可称逸笔，在宋代精工富丽的院体花鸟及清雅的士大夫梅兰竹的主流花鸟画中显现出别具一格的风采。

其水墨花鸟画《老松八哥图》轴分藏于日本东京根津美术馆、昌山纪念馆、吉川家等。从构图上看，整幅画面的构图看似随意，左下一上斜枝干，上立一八哥，占据画面重心，而顶上伸展一枝丫，实则于拙中见巧，有游刀有余、洒脱自由之意，看似不费心力而尽得天真。法常用简笔表现出八哥栖于松树干之上、垂首用喙整理羽毛的一角之景，以枯笔表现八哥羽毛及松枝质感。八哥似振翅欲飞，且有一飞冲天之势，侧面露出的眼睛紧盯一处。画面有拙有藏，虽是静态画面，却有动态之意。寥寥数笔，形神兼备，留有余韵。边角之景不同于完善的全景式构图，所展示的是画家在观察生活的過程中，对物象进行主观取舍所呈现出来的精练且动静结合的画面效果。观一角之景既有对未展示区域的期待，又可收获专注于精细动态的满足，使画面具有不平衡的流动感，“画面背后所蕴藏的态势有破竹之势”[2]，且留有思想交流的空间，使人期待下一秒会发生的状况，让观赏者在欣赏时有能够思考的空间。这与荆浩所提倡的“思景”是一致的。“思”是对谢赫六法中“经营，位置是也”的发展。“删拔大要，凝想形物”，画者要在“图真”的形象思维活动中进行理性判断，在对自然界进行取象时，要“去其繁章”“区别主次”“采其大要”;不可照搬自然，须“度物象而取其真”;不可只关注直观所见之景，而要结合具体物象发挥想象。而景是对“应物，象形是也”的发展，“制度时因，搜妙创真。山水之象，气势相生以创真”。荆浩认为“景”须与“思”结合，于景中图真。法常所画之景乃出于自然景象，又有其独特的审美观念，正是经过其主观取舍后创作而成的。

从笔墨上来看，法常运用水墨表现画面，通过墨色浓淡干湿的变化表现色彩，丰富画面层次，给人以朴素、清幽之感。毛笔的材质特性也为画面增添了纹理特色。其用笔自然随心，旨在表达内心之感。树木枝干浓淡结合，以浓淡表现光影。枝干背面也有浓淡变化。枝干上方大体以淡墨表现，正好支撑以浓墨表现的八哥爪。整幅画面在一浓一淡的变化中呈现，明暗变化收放自如，节奏恰当。枯笔扫以淡墨皴擦出枝干的纹理。上方的松树枝亦以枯笔淡墨擦出表现松针，以干笔侧锋擦出松针的肌理质感，生成层次丰富的画面效果，更富有立体感。以浓墨表现松枝，枝丫起伏转折利落。《笔法记》指出：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不华，如飞如动。”“筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”法常的水墨运用浓淡结合，使画面有呼吸，于无彩中求得有彩。水墨“文采自然” “独得玄门”，虽笔墨并称，但重点实则在墨。

荆浩在《笔法记》中所谈“气韵”脱胎于谢赫六法中的“气韵，生动是也”，但分而论述，气乃“心随笔运，取象不忒”，是画家的心力。画家在描写景物时进行主观的取舍，用笔才能气贯到底。韵乃“隐迹立形，备遗不俗”，是指画面意境应高雅脱俗。以画松树为例，荆浩认为“气韵”既要符合物“性”，又要能体现“君子之风”，要表现自然景物的客观形象，表达画家的审美情感。在剂浩看来，衡量创作成败的关键在于能否运思以“图真”。他说：“似者，得其形，遗其气;真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”法常在取荆浩传统之法上又发挥了自己的长处，更有禅意，画面传达出宁静、淡泊之韵味。

三、法常对写意花鸟画的影响

法常花鸟画对明清时期的写意花鸟画家沈周、陈淳、徐渭、朱耷等具有一定的影响。沈周是法常的支持者和追随者，其作品《枯木鸲鹆图》藏于扬州博物馆，与法常《老树八哥图》为同一题材。《枯木鸲鹆图》中的枯木枝丫清晰、笔墨苍劲，两只鸲鹆回首凝视，由此可见画家宁静、淡泊的内心状态，以物传其情趣。陈淳、徐渭将法常写意花鸟进一步发展为大写意花鸟，将笔墨发挥到极致，线条极富张力，不仅是循形而作，更有以线条获得美感的追求，并且以书入画，极大地丰富了花鸟画的内涵，增加花鸟画的表现力与形式美。陈淳所作写意花鸟题材多为庭院常见的花木、鸟雀，笔墨简洁、凝练，以淡墨晕染的巧妙变化，追求闲适、宁静的意趣，并于画中题诗抒发心中感受。与陈淳并称的徐渭自评其花鸟画“不求形似求生韵”。其花鸟作品笔力遒劲而有奔雷之势，水墨淋漓，出神入化，可见法常笔墨痕迹，以浓淡墨染出物象轮廓，再以工笔勾勒线条，洒脱恣意，且收放自如。可见法常的绘画风格在明朝颇受重视。朱耷亦作有一幅与法常《老树八哥图》相同题材的《八哥图》，藏于美国纳尔逊一阿特金斯艺术博物馆。在八大山人所作的《八哥图》中，两只八哥立于枝头，一八哥立于高枝垂首俯视，另一八哥立于矮枝昂首仰视，二八哥相对而视，紧张的局势下蕴藏着巨大的张力。笔墨则不及法常浓淡变化，收放自如，更趋于平淡稳定，多为浓墨，下笔随心，线条流畅，看似自然而又有迸发之势，可见八大山人也在潜移默化中受到法常影响。沈周一生看淡功名利禄，不入仕途，且有隐逸情怀，不因皇室贵族的偏好而作畫，创作旨在笔墨趣味，作丹青仅以自适;徐渭仕途坎坷，作画有逃避现实抒发内心压抑情感之用途;八大山人身为遗民，难免有家国情怀，其作品表达的是苦闷的心境。八哥在古时多为贵族所养，用以观赏逗趣。作为绘画中的图像，八哥在画家表达自我的过程中象征着个人在生活中郁郁不得志的困境，为画家以物言志的外在形式表现。

法常对日本画道也产生了极大影响，被誉为“日本画道的大恩人”，日本画坛极其看重法常绘画中的禅意。南宋时期，日本僧人圆尔辩圆师从无准师范，他回到日本时携带了1000多件艺术品，在促进宗教传播的同时，也为法常在日本受追捧打下了基础。尔后出现了诸如如拙、雪舟、狩野正信、狩野元信、狩野永德等受其影响的画家，逐渐形成了以“狩野派”为标准、具有法常禅意且明快又有秩序的画风。

四、结语

法常成长于蜀地，从外在环境而言，他不可避免地会受蜀地写实花鸟画及文人画的影响。他因事而被迫逃至西湖长庆寺为僧，之后的僧侣经历为其画作增添了富有禅意的文化内涵及审美趣味。这些因素塑造了法常独特的写意花鸟画风格。法常在花鸟画上大胆打破传统，并没有被世人的评价左右而改变本心。其作品构图安排似拙实巧，通过墨色的浓淡变化精准地表现出花鸟的结构形态，画面表达了法常个人的内心情感与审美取向。其写意花鸟风格的出现为沈周、陈淳、徐渭、八大山人等后世画家展示了写意花鸟创作的另一可能性，同时对日本画坛禅画的发展产生了深远影响。他在写意花鸟画的发展历程中留下了极具个人特色的一笔，奠定了其在写意花鸟画领域的特殊地位。

参考文献

[1]王伯敏中国美术通史：第四卷[G]济南：山东教育出版社.1987

[2]朱良志中国美学名著导读[M]北京：北京大学出版社.2004： 21

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