近代戏曲明星制的形成及其背景

摘要：近代戏曲生产商业性和大众性几乎走到了极致，职业班社称霸剧坛，戏曲明星制应运而生，戏曲生产以演员（明星）为中心。明星制导致名伶明星化，这个特殊群体在近代中国既代表着戏曲在媒体环境中的商品消费，也象征着中国在世界体系中的文化符号。

关键词：戏曲生产;明星制;名伶明星化

近代戏曲在发展过程中形成了明星制，尽管这种体制不是在所有剧种中都存在，也并非存在明星制的剧种内的每个班社均出现了明星制，但在近代戏曲发展历程中，这的确称得上是一种冲破旧秩序的文化现象。近代戏曲明星制的形成，与其生产方式息息相关。本文在梳理戏曲生产方式流变的基础上，着重探讨近代戏曲生产的时代背景，并进一步探讨近代戏曲明星制的形成以及名伶明星化的现象。

1 戏曲的生产方式流变

孙玫曾指出传统戏曲的生产方式有两种：一是以演员（表演）为中心，二是手工作坊式[1]。孙玫所说的“演员中心”生产方式大体上是就清代中叶到中华人民共和国成立前这段时间的戏曲而言的。如果从生产关系观察整个戏曲史，那么戏曲的生产方式就大概经历了演员（伶人）中心—剧作家中心—演员（明星）中心—编导中心这几个反复而又有所变化的阶段。

从戏曲出现早期到金宋，戏曲生产以伶人为中心，这里包含两层含义：第一，伶人是创作与传承的主体，文人没有或极少介入，伶人和观众的互动是促进戏曲生产的主要力量;第二，班社还未发展到以明星为号召的阶段。元明至清初，戏曲生产以剧作家为中心，在文人、艺人和观众互动的铁三角关系中，文人成为了提升戏曲品质的重要力量。清中叶至中华人民共和国成立前，戏曲生产以演员（明星）为中心，演员不仅是传承主体，主要表演者还是创作的坐标。中华人民共和国成立后，在专业教育和大剧院模式下，戏曲生产以编导为中心，编导是集合和分配各种力量的中轴。

这里强调的是生产关系中所存有的中心力量，并非再次陷入“艺术是某种力量的产物”的艺术自足观，而是承认戏曲是集体性的产品，它不仅仅是由演员或剧作家创造的，其他的许多因素如经费、技术、地域、观众口味差异和意识形态等都会影响作品的完成。因此，一部戏曲史，不能是一部剧作家史或演员史。近代戏曲生产以演员（明星）为中心，恰恰是这个时代戏曲生产的商业性和大众性走到极致的表现，也是这个时代职业班社迅猛发展的必然结果。

2 近代戏曲生产的时代背景

近代戏曲的生产，深刻地烙印着那个时代的特点——新旧杂糅、革命和娱乐交织。一方面，作为新型的生产力量，进步文人把自己的理想寄寓于戏曲，通过几番戏曲改良运动，逐渐把戏曲带上了现代化的道路，他们追求艺术性和思想性;另一方面，旧的生产力量和组织结构在新的文化消费环境中有了新的发展，戏曲的商业性和大众性被突出强调。

关于近代生产的商业性和大众性，时人许多笔记小说都记载了这种状况。例如，《沪游杂记·淞南梦影录·沪游梦影》记载了晚清民初时期上海社会文化的情状，大到外交政治、小到电灯火柴，其中所描绘的戏曲演出活动、观众情形和野史轶闻犹然一番浇漓景象。《沪游杂记》中的《海上十空曲》有《戏馆》一则：“锣鼓声中，鬼帜神旗气象雄。奇幻《盘丝洞》，艳冶《描金凤》。咚！异曲更同工，京徽争哄。士女纷纭，错坐几无缝。君看优孟衣冠总是空。”[2]这则材料时常被戏曲史家拿来形容海派京剧追求新奇和刺激，但其中反映出的恰恰是艺术生产的商业性和大众性。当艺术生产的商业性和大众性被强调时，艺术作为文化消费品的身份也被凸显，凸显的直接结果就是艺术的生产必然得考虑消费环境和消费主体。

那么，當时上海的消费环境和消费主体是如何一番情境呢？《淞南梦影录》中有黄文瀚所写的《题词》描绘了十里洋场五光十色的一面，当时的上海车水马龙、楼台鳞次、电线纵横、通信发达，其繁华程度已去当时的国际大都市不远。其中出现了许多有钱的商人和白领阶层，他们消费水平高，娱乐消费的欲望并没有因为国危世乱而低迷，反而冶游宴乐、纸醉金迷，一派“燕晚莺初景物新，一编网得沪江春”[3]的景象。面对这样的消费环境和消费主体，“梨园北里擅新腔，粉黛南都夸艳遇”，戏曲尚噱头，以新奇冶艳为能事。

海派京剧尚新奇得到了学界的一致认同，故其常常成为京派京剧求规范的对比面。不过，近代京派京剧讲究规范是相对的，一方面戏界、票界以师承为荣，讲究某派的金科玉律;另一方面规范也常常被打破，名伶尤善如此，至少从谭鑫培时代始，京剧的唱法、念词和做打以及演出方式和舞台布景，常常因名伶而得到修改。徐凌霄的《古城返照记》便描述了当时北京梨园争胜中创腔改词、改弦易辙所使出的各种撒手锏。名伶争胜“各创仙韵法声”[4]，不仅仅是为标新而立异，归根结底是市场竞争的结果。许姬传曾撰文称，“京剧是在竞争比较中不断提高而成为全国流行的剧种的”[5]，文中追忆了晚清民国京剧名角在竞争当中，“各用其长，善于藏拙”，最终需获得作为“阅卷人”的观众的批准，“才能及格而向前发展”[5]的情状。商业性的艺术生产，不以艺术优越性而自居，而以观众和市场价值为上帝;其对大众性的追求，不以孤芳自赏为荣事，而以获得受众的批准甚至追捧而调整生产标准。

戏曲具有商业性，而其商业性和大众性被推至极致是在近代。已有论者论到其中有商业环境因素，有社会风尚所致，也有传媒的影响。除此之外，本文提出作为生产者的职业班社的迅速发展是其直接推动力量这一论断。

职业班社是戏曲演出团体的一种，是指私人所有的以商业经营为目的的伶人演出团体。伶人演出团体包括职业戏班、家班和宫廷戏班。据杨惠玲考证，家班在乾嘉之际慢慢退出历史舞台[6];而宫廷戏班在道光手中被缩减改为升平署，裁外学，后于咸丰十年重传外学，传选民间戏班进宫承差，至西太后而进入全盛[7]，终随清朝覆灭而瓦解。晚清，家班的消亡与民间戏班进宫承差，均与职业班社蓬勃发展有重要关系;民初，伶人演出团体独剩职业班社。晚清始职业班社发展迅速是戏曲史上的定论，而当时究竟有多少班社已无法精确考证，唯有从大量的笔记小说中略可窥见当年的繁荣景象和部分戏剧名班。据戏曲专家苏移先生估计，同光年间仅北京城的京剧职业班社就有50多家[8]。

职业班社生产商业性和大众性的戏曲是由其体制结构决定的。在陕甘宁边区民众剧团成立之前，作为生产者的戏曲班社的体制结构大体有三种。一种是私有非营利型，以家班为代表。杨惠玲给家班下的定义是“由私人置办并主要用于娱乐消遣的戏曲演出团体”[6]，这里包含了两个性质：一是私有，二是非营利。第二种是政府机构，以宫廷戏班为代表，由皇家供养以自娱而非营利。第三种是私营型，以职业班社为代表，指私人出资以雇佣戏曲从业人员进行商业演出的营利型伶人演出团体。其中，非营利型体制下的生产者和受众是统一的，生产目的和受众期待、生产标准和受众品味是一致的，生产者所要满足的是自身“娱乐、交际、补偿和自我实现等”[6]诸多愿望，因此，不存在市场价值的实现。而营利型体制下，班社的存在“就是为了销售文化产品或演出”[9]，因此，生产者需要迎合受众的期待，而往往不追求艺术的实验性和精英化。

职业班社的迅速发展，使传统的精英阶层生产力量受到了冲击。晚清始，职业班社演出繁荣的结果之一是促进了家班瓦解，堂会兴盛。而家班的瓦解则使戏曲生产中一股唯艺术至上的生产力量遽减，这股力量曾极大地推动着戏曲的繁荣，提升了戏曲的品格和地位。在近代职业班社以演员（明星）为中心的生产方式中，作为精英阶层的知识人不再如家班主人那样以自己为中心生产戏曲，而是与伶人合作，以伶人为主。就如叶凯蒂女士所说的，他们成了名伶艺术创新与公共形象的策划人。

在19世纪末戏剧明星制的世界潮流的影响之下，在近代戏曲生产商业性和大众性走到极致，职业班社基本上称霸剧坛之时，戏曲明星制应运而生。

3 近代戏曲明星制的形成

明星制和角儿制（名角挑班制）有所不同。明星制是大众娱乐文化中生产明星且持续使明星产生价值的话语体系和经济法则。这里的话语体系是由一整套可评论明星的机构和这些评论本身构成的，随后，明星凭借着话语所构建起来的身份成为经济交易的目标。有西方电影明星制的研究者指出，电影界的明星制实际是由对明星具有强烈渴望的观众所建立的，在整个建立过程中，观众是完完全全、不容置疑的主宰[10]。近代戏曲明星制有别于西方电影明星制的独特之处，它是媒体、精英知识人、名伶和观众共同参与的一种造星机制。其中，精英知识人扮演了重要角色，他们既代表富有“强烈渴望”的观众，同时也常常是操作媒体话语体系和财团经济行为的大捧角者。角儿制（名角挑班制）则是近代京剧班社最主要的组织形式。这种班社以名角为核心，头牌与二牌及一般演员的收入差别极大，构成由底层龙套演员、普通二路演员到三牌、二牌、头牌的金字塔[11]。

很难说得清楚明星制和角儿制两者间的因果关系，但可以肯定的是，两者在本质属性上有区别，在实际表现形式上则有联系。名角挑班是明星制在京剧界的一种最显著的表现形式，名角组班社、挂头牌，身边围绕着一群知识人为其编排剧目、出谋划策和宣传造势。粤剧虽无“名角挑班制”一说，但却有实例，例如，薛觉先组“觉先声”剧团、马师曾组“大罗天”剧团和“太平歌”剧社（后改名“太平剧团”）。马师曾的大罗天剧团特设编剧部，网罗陈天纵、冯显洲、黄金台、麦啸霞等为其编排新剧;其后的“太平歌剧社”，刚创立时报纸即为马师曾造勢，称其是“新派粤剧泰斗导演兼主演艺术巨子”。所以，虽然名角挑班在近代粤剧中并不如京剧那样普遍，但明星却是存在的。麦啸霞所搜罗的民国期间粤剧864部新编剧目，辑存格式仅以“剧名”“主演”两栏“以存其迹”[12]，便可想见当时新剧在编排上名角应该处于中心位置，在演出中剧作家常常处于无名地位，即使身为剧作家的麦啸霞在辑录的时候也没有特意为自己所属的社会群体留下姓名。当时的汉剧同京剧相互影响，发展迅速，班社竞立，名伶辈出[13]，名角挑班的实例也不少，如《武汉市志》所记载的民初期间的大福兴班、大汉戏班、福兴班（后）等均为名角挑梁[14]。

明星制导致名伶明星化。所谓明星化是指伶人作为公众人物被商业化、大众化和公共化的过程，这个过程对于伶人身份地位的转变具有根本性的突破。1919年，梅兰芳首次东渡日本，据其笛师马宝铭记载，初发之日“乘专备之花车，日使馆为之特发护照，濒行车站送行者200余人”，而当“途经山海关、锦州、沟帮子等处，每一停车站上之人咸腁肩重足，思一睹梅之颜色”，经韩国安东、抵日本各地时，均有新闻记者来访或专门代表欢迎[15]。这种排场，对于一个常人曾经不屑与之为伍的伶人而言是空前的，不过，这也不是梅兰芳一人的魅力足以支配的，相当重要的一部分原因是在其背后的知识人与媒介的有效操作之下的明星化结果。

4 结语

近代的中国一方面动荡不安，一方面又呈现出商业自由竞争、娱乐消费繁荣、报刊媒体兴盛的面貌，这一切融合在一起便成了戏曲明星制的肥沃土壤。而当戏曲明星制在这样的社会规定性中应运而生时，也构成了一幅末世狂欢的景象，近代戏曲也在此时形成了以演员为中心的生产方式。明星化的名伶，是伶人中的一个特殊群体，当每天成千上万的报刊登载着以他们为号召的戏单时，当中日美术联合展览会以“中国徐大总统及梅兰芳等出品”作为宣传广告时，当瑞典王储钦点光顾梅兰芳时，我们必须承认，这个特殊群体在近代中国既代表着戏曲在媒体环境中的商品消费，也象征着中国在世界体系中的文化符号。

参考文献：

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作者简介：吴平平（1981—），女，广东揭阳人，博士，讲师，研究方向：戏剧史。