翻译文化自觉论视角下《葬花吟》英译诠释

熊俊

内容摘要：从翻译文化自觉论视角对《葬花吟》霍杨两英译本进行全新解读，发现其差异的实质源于霍氏的译入语文化自觉和杨氏的源语文化自觉。两译本无所谓孰优孰劣，只不过出于霍氏杨氏自己的文化自信自觉和翻译当下的社会文化语境所需采取了不同的翻译策略。由此印证了翻译实践中译者的文化自觉意识至关重要。这或可为当今的文学翻译提供借鉴。

关键词：翻译;文化自觉;《葬花吟》

Abstract： Based on the concept of cultural consciousness in translation， this research attempts to make a new interpretation on the two English translations （the Yangs version and David Hawks version ） of Zang Hua Yin. After a comparison and thorough analysis， the author found that the differences between the two versions originate mainly from the two translators cultural consciousness of the source language. We cannot say that one translation is better than the other. Its only due to the Yangs and David Hawks cultural self-confidence and their own social and cultural context that greatly influence their choices of translation strategies. And it proves that the translators cultural consciousness is very important in translation practice. This may shed some light on todays literary translation.

Key words： translator; cultural consciousness; Zang Hua Yin

《葬花吟》是《紅楼梦》众多诗篇中的一经典之作，属典型的七言古体诗，出现在小说第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”里。《葬花吟》英译研究受到学界关注（傅慧生 52-59;温建平 50-54;黄元军 163-174;杨雪 125-130），但多囿于语言表面上的对比，未能从译者的文化自觉视角解读译本之间差异的实质和根源。

一、翻译文化自觉

“文化自觉”一词由费孝通于二十世纪九十年代首先提出。他将文化自觉定义为“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明，明白它的来历，形成的过程，在生活各方面起的作用，也就是它们的意义和所受其他文化的影响及其发展的方向”，并将文化自觉的历程规定为：“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”（费孝通 15-22）。文化自觉的概念提出后引起国内学者们多方探讨和阐释（张圣华 7;张冉 Ⅰ;李艳 231），形成一种文化观。在翻译研究的文化转向以及中国文化走出去的历史背景下，一些翻译研究者将文化自觉作为一种翻译理念引入翻译研究领域来分析和阐释跨文化翻译的相关问题（许明武等 104;罗选民等 64;朱振武 84）。这些研究涵盖了译者、读者和评论者的文化自觉，特别强调对受众读者自觉地考量，反映了文化自觉与翻译研究之间内在的联系。笔者以为，翻译文化自觉首先是译者的文化自觉。译者要有文化意识，即既要有对自文化的“自知之明”，又要有对他文化的“他知之明”，翻译过程中进行文化比较要有文化认同意识“自美其美，美人之美”，同时也要有文化反思、文化批判意识，进而实现文化创新文化融合（即“美美与共”“天下大同”）。译者的文化自觉的深度和广度取决于译者对待译入语和源语文化的态度，以及翻译当下的社会文化语境。《葬花吟》多个英译本中以霍克斯和杨宪益夫妇的译本（以下简称霍译和杨译）最为突出。下文尝试从译者文化自觉视角对《葬花吟》霍杨两英译本之差异进行解读，以期为当今的文学翻译提供启示。

二、译者文化自觉在《葬花吟》英译中的体现

翻译文化自觉首先是译者的文化自觉。译者对待译入语和源语文化的态度，以及产生不同文化态度的原因是分析文化自觉作用机制的重要路径。译者对本民族文化的自知之明和自信力直接影响其翻译活动，具体体现在对非“文化专有项”和“文化专有项”的处理策略方面。“文化专有项”是指某一特定文化中独有的事物和概念。非“文化专有项”指是某一特定文化中存在的事物和概念在另一文化中也存在，但只有某种程度的对等，也就是说在词汇的宽窄方面不完全重合。“词语受了文化传统的影响而具有相对固定的形象感。这样相对固定的“文化继承型”形象感不同于一般的随语境而变化的形象感，它使一种语言更显出鲜明的民族文化色彩。对于同一词语，汉、英可以具有截然不同的“文化继承型”形象感;它使我们有可能从一个新的角度来具体阐明‘文化、语言和修辞是一个共生体这个现代语言学提出的新观点”（钟良弼 11）。同样，这也启示我们在阐明两译本差异产生的根源时有可能从一个新的角度即通过分析译者词汇选择差异来考察其所折射出的译者的文化自觉意识。

下文将比较霍杨两英译本，限于篇幅，仅就译者对原诗中非“文化专有项”词汇和“文化专有项”词汇的个案处理来管窥译者的文化自觉在翻译过程中所起的作用和对译作的影响。

2.1非“文化专有项”词汇翻译中译者的文化自觉

《葬花吟》明为写花，实为写人。“花”在《葬花吟》中共出现了十五次。花虽美花期却短，花开花落， 总不免使诗人们联想到生命和青春的短暂。古今中外，诗人们对花的寄情有许多相似之处：借花抒情言志，借花设喻，借花衬托。如唐朝刘希夷的《代悲白头翁》中有诗句：“今年落花颜色改，明年花开复谁在？”“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”（夏传才 356）。无独有偶，美国诗人弗瑞诺（Philip Freneau）在 The Wild Honey Suckle（《野金银花》）中有如此诗句“If nothing once， you nothing lose， /For when you die you are the same， /The space between， is but an hour， /The frail duration of a flower”（如不曾拥有，也不会失去，来时一无所有，去时化作尘土;可叹生命苦短，正如那柔弱的短暂花期）（刘守兰 22）。两人都因花而感叹生命和青春的短暂，诗中自然地流露出伤感与惆怅之情。这一相似之处反映了人类文化的共性。清人明义《题红楼梦》诗里说：“伤心一首葬花词，似谶成真不自知”（刘耕路 181）。《葬花吟》是林黛玉内心的真实写照，也是其悲剧式命运的缩影。缤纷的落花是中国古典诗歌伤春主题的核心意象。此处曹雪芹正是通过“落花”意象强化读者对“林黛玉悲诉”的体验。林黛玉正是以落花自况，名为悼花实为悼己，倾吐自己满腹的愁绪和无可名状的悲愤。

显然两位译者对“落花”都采用了直译，完美地呈现了“落花”的意象。这里霍杨的文化自觉意识发挥作用达成了文化认同即林黛玉因“落花”而感叹生命和青春的短暂所流露出的伤感与惆怅之情。与此同时，通过文化比较、文化反思他们对各自翻译当下的社会文化语境有清醒的认知，因而在具体的“落花”意象处理时又采用了不同的词汇，这恰好印证了译者的文化自觉对翻译策略和译语词汇选择的直接影响。关于“花”的英译，霍译13次用到flower， 1次用到blossom，4次用到bloom，杨译用了不同的词：6次分别用到flower和blossom，2次用到bloom，1次用到bud。虽然两人翻译“花谢花飞”中的“花谢”都用了blossoms fade，但在“花飞”的处理上，杨氏用了fly，而霍氏则用了falling。这些选词方面的细微差别正好反映了译者对自文化的“自知之明”。二十世纪七十年代，在中国当时社会时代政治因素的影响下，《红楼梦》剧中人物林黛玉等女性都被冠以有“资产阶级情调”，是绝不能同情的。再者在中国自汉代以来儒家的礼教思想始终占据着统治地位，束缚着人们表达情感的自由。杨氏对林黛玉等女性持中立态度，用了fly一词。在接下来的“落花”翻译中，杨氏用的tread （踏），soul （亡灵），with the flowers （随花一起），flowers fall（花落），fallen（落下的）等都反映了他相对冷漠中立的态度。根据《英语同义词辨析大词典》的解释， flower一词与 blossom 和 bloom 的主要区别在于它有鲜艳短促之意，后两者则暗含花朵繁茂之意。杨氏多用集合名词 blossom 和 bloom 体现出杨氏关注的是封建社会中妇女问题的普遍性和封建社会的残酷性（peck the buds）。

杨氏表现出了源语文化的自觉意识，从尊重源语文化的视角，向英语读者传递中国文化。霍克斯作为外国译者不受中国政治形态的影响，出于他自己的文化自信自觉（西方人受古希腊罗马文化和基督教教义的影响更关注个体生命价值），在理解原作时，坦率地将自己的情感融入源语文本翻译中，对林黛玉这个艺术形象倾注了深深的同情。“花”的凋零也是林的凋零，故而用falling真实地反映了“花飞”时那种值得同情的无奈状态。用 trampled on（被践踏），so hard to find （太难找到），the spirits of the flowers and of the bird （花和鸟的灵魂），after the drifting flowers（紧随飘零的落花），petals drop（花瓣垂落）和the flower will be dead （花儿将会死去）无不透露出霍氏对同“落花”命运一样的女人的同情和怜惜 （But better their remains in silk lay）。霍氏作为传递中国文化的西方译者，具有译入语文化自觉意识。文化自觉具有历时性特点。随着人类认识的发展，人类文化自觉的内容会随着一定社会所处历史条件的变化而变化，文化自觉的程度，也会随着人类对自然、对人类社会认识的逐步加深而不断提升（张冉 Ⅰ）。霍杨两英译本对“落花”的处理也印证了译者的文化自觉的深度和广度取决于译者对待译入语和源语文化的态度，以及翻译当下的社会文化语境。

《葬花吟》中除了“落花”这一典型的非“文化专有项”之外，还有 “杜鹃”意象。下面我们就来分析一下霍杨两人对出现在原诗第二十五行的“杜鹃”意象的处理。

原诗：杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门。

霍译：At twilight， when the cuckoo sings no more，

The Maiden with her rake goes in at door

杨译：Dusk falls and the cuckoo is silent;

Her hoe brought back， the lodge is locked and still;

古典文学世代相传下来的杜鹃是个“啼血哀号”的愁苦形象（钟良弼 10）。春夏季，杜鹃彻夜不停啼鸣，啼声清脆而短促，唤起人们多种情思。如果仔细端详，杜鹃口腔上皮和舌部都为红色，古人误以为它啼得满嘴流血，凑巧杜鹃高歌之时，正是杜鹃花盛开之际，人们见杜鹃花那样鲜红，便把这种颜色说成是杜鹃啼的血。此处曹雪芹正是此意，即通过“杜鹃”意象塑造出黛玉的父母双亡、无兄弟姊妹寄人篱下的伶仃之苦和胸中苦自知、满腹心事无人诉的愁苦形象。“杜鹃无语”反衬了先前的鸣叫、喧闹，承载着“杜鹃之语即是哭泣”的文化内涵，从另一侧面对林黛玉葬花的哀泣进行了换喻。一种语言具有相对固定的“文化继承型”形象感，另一种语言不一定具备，而是以“自然联想型”形象感与之对应。如若不能把握语言的这一内容就可能造成理解上的肤浅，在翻译时也难免出现隔靴搔痒的现象（钟良弼 11-12）。文化自觉主要是以读者为精神实践诠释的逻辑重心，涵化“文化文本”和“文化作者”的视域融合过程（蔡后奇等 26）。此处霍杨两人的文化自觉实现了中国传统文化和西方文化中的真理成分和现世生命的思维性沟通，而这种思维性的沟通使文化文本的意义得以积极涌现。霍译“the cuckoo sings no more”和杨译“the cuckoo is silent”都暗示了此时连昼夜不停啼鸣的杜鹃，声音都已经沙哑，保持静默，不再歌唱了。这衬托了黛玉的孤苦无依，更增添了凄凉之感，容易引起读者的共鸣。此处霍杨对“杜鹃無语”的译文越是忠实原文，我们就越能看出曹雪芹作品自身具有的魅力所在，同时也说明此处两人所采的尽量忠实原文的“直译法”的必要性和存在意义。

2.2“文化专有项”词汇翻译中译者的文化自觉

《葬花吟》中体现中国独有的传统文化的词语不少，此处仅选取原诗中暗引的“湘妃泣竹”典故及“春榭”“红颜”“魂”“重门”等的英译管窥“文化专有项”词汇翻译中译者的文化自觉。

1）原诗：独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。

霍译：The solitary Maid sheds many a tear，

Which on the boughs as bloody drops appear.

杨译：Alone， her hoe in hand， her secret tears

Falling like drops of blood on each bare bough.

古代传说舜南巡死于苍梧。二妃（娥皇、女英）往寻，后跃入湘江殉情而死。途中泪染青竹，竹上生斑，因称“潇湘竹”或“湘妃竹”。后就用“湘妃泣竹、湘妃竹”等表示忧愁悲伤的相思之情，湘妃竹上更见证了可歌可泣的爱情。《红楼梦》中探春也曾把黛玉称作“潇湘妃子”。曹雪芹用潇湘竹的典故意，旨在揭示黛玉对美好爱情的执着与追求。宝黛二人是“木石前盟”，互为知己，情投意合，无奈两人的爱情未能受到以贾母为代表的家长的肯定。此处霍译“bloody drops”和杨译“like drops of blood”都能给人以血淋漓的感觉，很好地传达了“泣血”之意。但两人的直译似乎都有缺憾即未能再现“潇湘竹”的文化内涵。或许有人要抱怨两译者翻译的不忠实和不准确，殊不知他们正是出于自己的文化自信自觉才那么做的，而我们却过多地从字面意思和机械对等诸方面去做简单的技术评判。“潇湘竹”典故涉及艰涩的文化历史问题，译入语读者理解和接受难度较大。霍氏曾在北京大学攻读硕士学位（1948-1951），并“热爱中国文学，汉语言文学功底深厚，能用中文写旧体诗词”（朱徽 184），作为汉学家要阐释这一典故也不算难。但霍氏的译入语文化自觉意识让他有文化“自知之明”怀着强烈的译入语的读者意识和服务于他们的翻译目的对该典故避而不译。汉语是杨氏的母语，要阐释这一典故也是轻而易举。但杨氏的源语文化自觉让他有自文化的“自知之明”和他文化的“他知之明”，又具备充分的受众意识，因而对该典故知而不谈。在“泪暗洒”的处理上，杨译“her secret tears”传递了原文“泪暗洒”一个封建社会女性巨大悲痛之下隐忍的形象，很好地传递了古中国文化——即折射出中国女性在封建社会受儒家的礼教思想制约束缚没有独立的人格和地位，无法自由表达情感的现实处境。而霍译“泪暗洒”（“sheds many a tear”），“暗”字省译了，这里霍氏的文化自觉意识再次发挥作用，通过文化比较、文化反思强烈的译入语文化自觉促使他做出了得当选择，主要基于以下事实：与中国女性相比，英美妇女虽然也不能享有同男子一样的地位，但是命运要好得多，她们和男性有着同等接受教育的权利，也有着在一定程度上自由表达自己意愿心态的话语权，特别是经过文艺复兴之后，女性地位和意识逐步增强。所以哭起来也是想哭就哭，不必“泪暗洒”。

2）原诗：游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。

霍译：Floss drifts and flutters round the Maidens bower，

Or softly strikes against her curtained door.

杨译：Softly the gossamer floats over spring pavilions，

Gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.

此處的“春榭”和“绣帘”都是文化专有项。古代封建贵族少女，养在深闺，大门不出，二门不迈。贵族府内往往设有花园，绣帘在闺中往往是用来掩门的。由此亭榭、闺房、绣帘等往往成了少女们的代称。“春榭”“绣帘”和林黛玉密不可分，有着独特的文化内涵。霍氏将其分别意译为“Maidens bower”“curtained door”，交代了此处的bower就是林黛玉常去的，让英文读者能联想到亭榭与古时候贵族少女的关系，实现了文化意象的传递。霍氏有文化“他知之明”，注意到了“美人之美”即极力传递原诗所承载的文化内涵。而杨氏将“春榭”和“绣帘”分别直译为“spring pavilions”和“embroidered screen”。杨氏的源语文化自觉让他有自文化的“自知之明”要“自美其美”，从尊重源语文化的视角，向英语读者传递中国文化，让英文读者由此进行文化重构。文化自觉主要是以读者为精神实践诠释的逻辑重心，涵化“文化文本”和“文化作者”的视域融合过程。文化读者的阅读理解过程就是意义创生的过程，而这个过程是“各美其美”的传统文化文本和“美人之美”的他者文化文本的意义不断向读者进行历史性的敞开和现世性的开放。正是在不同大地上的文化作者和当下读者的视域融合过程中，文化自身的意义才得以新陈代谢式的创生（蔡后奇等 26）。

3）原诗：试看春残花渐落，便是红颜老死时。

一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。

霍译：As petals drop and spring begins to fail，

The bloom of youth， too， sickens and turns pale.

One day， when spring has gone and youth has fled，

The Maiden and the flowers will both be dead.

杨译：See， when spring draws to a close and flowers fall，

This is the season when beauty must ebb and fade;

The day that spring takes wing and beauty fades

Who will care for the fallen blossom o r dead maid？

“红颜”又是一个文化专有项，颇具中国特色。按搜狗百科所查，“红颜”是经常被使用的一个汉语词汇，无论是日常口语，还是文学作品。主要意思有四：一特指女子，尤其是年青的、美丽的女子;二特指女人美丽的容颜;三指年轻人红润的脸色;四指少年人。现代汉语中还用它指代男性的异性知己，与蓝颜相对应。由于男女的特殊性，其被誉为一种游离于亲情、爱情、友情之外的“第四类感情”，其实它是女人异性朋友的一个顶级阶段，它是比较“危险”的，一旦控制不住就会越界为男女之情。唐杜甫《暮秋枉裴道州手札》诗：“忆子初尉永嘉去，红颜白面花映肉。”“红颜” 指年轻人红润的脸色。南朝梁沈约 《君子有所思行》：“共矜红颜日，俱忘白发年。”此处“红颜” 就是“少年”之意。清李渔《玉搔头·讯玉》：“青眼难逢，红颜易改。”“红颜”特指女子美丽的容颜。清吴伟业 《圆圆曲》：“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜。”又是指美女。显然，曹雪芹充分利用了该词的独特文化内涵。此处的“红颜”指意有二：一是暗喻林黛玉这位“容貌美丽的女子”，二是指代与“老死时”成对比的“少年”。“红颜”的英译，霍氏用的是youth，杨氏是beauty。乍一看，两种译法似乎都未尽意。但霍氏的youth，可谓良苦用心，避开直译，译出了“红颜”的第二层“少年”这种文化内涵，同时第一层“容貌美丽的少女”之意不言自明。而杨氏的beauty一词译出的是“红颜”第一层“容貌美丽的女子”的文化内涵，读者知晓并能体会其意，这与整首诗都围绕林黛玉这位“容貌美丽的女子”展开不谋而合，极为机巧。

4）原诗：昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？

花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。

霍译：Last night， outside， a mournful sound was heard：

The spirits of the flowers and of the bird.

杨译：Last night from the courtyard floated a sad song—

Was it the soul of blossom， the soul of birds？

这两句诗中“魂”字出现了多次，“魂”是汉文化专有项词汇。据搜狗释义：（1）本义灵魂，古人想象的能离开人体而存在的精神）《说文》：同本义魂，阳气也。《左传·昭公七年》：人生始化为魄，既生魄，阳曰魂。李白《梦游天姥吟留别》：魂悸以魄动。（2）精神，神志。如：断魂;梦魂萦绕。（3）泛指一切事物的精灵或各种事物的精神。如：国魂;民族魂。“魂”在中国古诗词中使用很频繁，仅在《红楼梦》的诗句中就有“香魂”“芳魂”“花魂与鸟魂”。因此“魂”字成了一个意蕴深远的意象。

杨译用“soul”，霍译用“spirit”来表达原诗“魂”字之义，就选词上再次体现了霍氏的译入语文化自觉和杨氏的源语文化自觉。“魂”字在汉语中有特定文化内涵。灵魂具有重要的宗教意义，不同的宗教灵魂解释不同。作为中国人，杨氏对中国民间关于“灵魂”的传说及牵涉佛教、道教观念里的“灵魂说”了如指掌。按搜狗百科语：中国民间的传说，往往把人的生死之间，用灵魂作为桥梁，生是灵魂的投胎，死是灵魂脱离了肉体，把灵魂与肉体的关系，看同房子与屋主一样，老房子坏了，搬进新的房子，房子经常在淘旧换新地搬进搬出，住房子的人，却是永恒不变地来来去去。这也就是说，人是灵魂套上了肉体的东西，肉体可以换了又换，灵魂是一成不变的，以为灵魂就是我们生死轮回中的主体。在佛教传入中国时，由于中国人重视祖先，因而使佛教慢慢变质而发展灵魂观念。由于净土宗佛力救渡信仰的盛行，汉传佛教的丧礼中，一般会诵经超度以引导亡灵早登西方净土。在道教看来灵魂就是道教元神，在神话领域中一种高于肉体而可以单独存在的某种物质，它是通过修行人修炼而逐渐掌握的可以控制魂魄的物质。受这种传统文化的影响，杨氏选择了“soul”一词较为切近汉语“魂”字之义。作为西方人，霍氏受基督教影响，对基督灵魂的理解“spirit”也更贴近英语读者的认知。据剑桥词典，“spirit”意为“the characteristics of a person that are considered as being separate from the body， and that many religions believe continue to exist after the body dies”or “the form of a dead person， similar to a ghost， or the feeling that a dead person is present although you cannot see them”。原始基督教认为灵魂不是不灭的，可通过复活，最终会和同样复活了的肉体一起到天堂或地狱。根据《圣经》的描述，已死信徒的身体可能会改变，与得荣耀的耶稣的身体相似，所以灵魂即使会死也不重要。因受古希腊哲学新柏拉图主义的思想影响，中世纪的基督教信仰中，将人划分为两部分-灵魂与身体，在生之时是不分离的。中世纪最广泛的观点认为灵魂是上帝所创造的，上帝为每一个新身体创造一个灵魂。这想法受到改革宗传统和加尔文宗等支持，也为天主教所接受。

另前文译例“荷锄归去掩重门”中“重門”的英译是又一个能照见“文化专有项”词汇翻译中译者文化自觉的典型案例。“重门”按搜狗百科所查：一谓层层设门。唐杜甫 《彭衙行》：“延客已曛黑，张灯启重门。” 宋张先《青门引》词：“楼头画角风吹醒，入夜重门静。” 二谓宫门;屋内的门。《文选·谢朓诗》：“平明振衣坐，重门犹未开。”吕向注：“重门，帝宫门也。”宋张元干《怨王孙》词：“红潮醉脸，半掩花底重门。”三谓犹重关。喻指边防要塞。《梁书·武帝纪下》：“不能使重门不闭，守在海外，疆埸多阻，车书未一。” 无论取何义“重门”都与“监禁”“不得自由”相关联。杨氏的源语文化自觉让他有自文化的“自知之明”要“自美其美”，要向英语读者传递中国文化，遂将“重门”译为“lodge”而非 “door”。“lodge”一词比“door”内涵丰富得多，《韦氏高阶英语辞典》释义如下：“to provide someone with a place to stay for a short period of time”， “to become stuck or fixed in a specified place or position”，“lodge” 兼具“寄居”“监禁”之义，再现了原诗庭院深深、处境凄凉的联想意义，与黛玉寄人篱下的处境及压抑束缚的心境较为吻合。霍氏将“重门”仅译为“door”源于霍氏的译入语文化自觉意识，因为他熟知英语读者的文化里根本就没有“重门”这一观念，他有自文化的“自知之明”，具备充分的受众意识，因而对该词采用了省译法，避重就轻，只译出了“门”的字面意思，方便了英语读者的理解。

据有关调查，杨译本目前在西方受欢迎程度远不如霍译本（黄元军 173）。笔者观之，霍杨译本无所谓孰优孰劣，其差异的实质主要源于霍氏的译入语文化自觉和杨氏的源语文化自觉。总体上就是译者的翻译文化自觉使然——在文化自觉作用机制下选用了不同的翻译策略。中国文化走出去绝不是一朝一夕、一厢情愿或一蹴而就的事情，“我们要承认和接受一个循序渐进的过程，在逐渐积累中推动中国文学文化真正走向世界”（朱振武等 115）。文化自觉主要是以读者为精神实践诠释的逻辑重心，涵化“文化文本”和“文化作者”的视域融合过程（蔡后奇等 26）。从长远来看，在达到文化自觉的“美美与共”阶段时，作为读者的文化主体自身具有空前的丰富性，通过时间轴和空间轴上的文化阅读和综合创新，文化创造的热情不断地向主体文化心理结构的高层涌现，最终可以实现“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的局面。

三、结语

翻译文化自觉论是从文化自觉的视角来研究翻译，考察翻译过程中参与者的文化态度。从翻译文化自觉论对《葬花吟》霍杨两英译本进行全新解读，发现其差异的实质源于霍氏的译入语文化自觉和杨氏的源语文化自觉。两译本无所谓孰优孰劣，只不过出于霍氏杨氏自己的文化自信自觉和翻译当下的社会文化语境所需采取了不同的翻译策略。由此印证了翻译实践中译者的文化自觉意识至关重要。

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鐘良弼：从蟋蟀和杜鹃看词语的文化传统。《外语教学与研究》1 （1991）：7-12。

[Zhong， Liangbi. “Word Image and Cultural Variation.” Foreign Language Teaching and Research 1 （1991）： 7-12.]

朱徽：《中国诗歌在英语世界》。上海：上海外语教育出版社，2009。

[Zhu， Hui. Chinese Poems in the English-speaking World. Shanghai ：Shanghai Foreign Language Education Press， 2009. ]

朱振武：翻译活动就是要有文化自觉——从赵彦春译《三字经》谈起。《外语教学》5 （2016）：83-85.

[Zhu， Zhenwu. “Translation is to Have Cultural Consciousness—Starting from Zhao Yanchuns Translation of The Three Character Classic.” Foreign Language Education 5 （2016）： 83-85.]

朱振武、唐春蕾：走出国门的鲁迅与中国文学走出国门——蓝诗玲翻译策略的当下启示。《外国语文》6 （2015）：108-115。

[Zhu， Zhenwu and Tang Chunlei. “Outgoing of Lu Xun and Chinese Literature.” Foreign Language and Literature 6 （2015）： 108-115.]

责任编辑：胡德香