试论《明人十二像册》高度写真风格的中国渊源

黄乐乐

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《明人十二像册》(图1)所绘十二人肖像，栩栩如生，高度写真，是中国写实人物画发展历程上的一座高峰。

图1 [明]佚名,《明人十二像册》,纸本,南京博物院藏

现今的部分学者断定，这组画是吸收了西洋的画法。笔者认为，该像册技法是从传统中国绘画的表现形式上发展而来，其表现手法可以追溯至宋代花鸟画的“写真”和山水画的“写实”精神，与之有异曲同工之妙。像册还受到了中国古代相术的影响，属于江南画法。而笔者将像册与西方圣像画进行比较，认为并未受到西画影响。

宋代理学昌盛，故宋人论画者，最喜谈理。何为理？张怀所谓：“造乎理者能画物之妙，昧乎理则失物之真。”[1]他认为画中景物必须与天地间之常理相合，可谓崇理尚真。故宋代画家在绘画上穷究理，观察事物的方方面面，那么写生求真就成为绘画表现事物的一个最终目的。

宋人著述中出现的“写生”一词，多指花鸟画，既要做到外形逼真又要达到传神。宋代不乏优秀的写生画家，如赵昌、崔白、宋徽宗赵佶等极度重视写生以求真。欧阳修《欧阳文忠公文集·归田录》卷二：“……昌花写生逼真而笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比”，“崔白多用古格，作花鸟必先作圈线，劲利如铁丝，填以众彩逼真”[2]；赵佶要求画院的画工做到“观察入微，结构严谨，细致一丝不苟”[3]。这种细致并不是单纯的求形似，而是要表现事物的神。宋代的写生意识和求真精神逐渐高涨，宋人在绘画中对物象的观察更加严谨细致，刻画更加精微生动，愈发活灵活现。

中国古代画花鸟草虫称“写生”，画人像称“写真”。清代方薰《山静居画论》里说：“古人写生即写物之生意。”同理，“写真”即写人之神气。两者称谓不同，但核心精神相同，都是写对象的神。

《明人十二像册》的写实手法，无疑是宋代花鸟画写生求真精神的传承。画家不仅追求了外形的逼真，而且也画出了每个人物的性格特征和内在神气。

宋代山水画整体上呈现一种既概括又写实的风格。皴法是因山石质地结构的不同而呈现不同画法。山水画的皴法是一种概括式的方法，但又高度写实。除了延续五代荆浩(斧劈皴)、关仝(钉头鼠尾皴)和董源(披麻皴)的皴法，还出现了多种新皴法。

在像册中，我们可以看见画家对五官轮廓、骨骼肌肉的刻画多用枯润适中的线皴来表现。其中《徐渭像》同时运用了点皴和线皴，将徐渭忧郁孤愤的神色画得惟妙惟肖，完全体现了徐氏的人物个性。从局部看，徐渭眉头紧锁，眼神传达出了某种无奈、凄迷和忧思，唇部间的线条和胡须的飘动又流露出了他天才超逸、狂放不羁的洒脱。徐氏一生狂傲不羁，无奈怀才不遇，困苦潦倒，这幅画像正是他一生的写照。

宋代山水画对自然山水的描绘，不仅仅是画山水的“外形真”，更是画出自然山水的气派与神韵。如北宋王诜的《渔村小雪图》(图2)，可以看见其山石的形貌非常神似，以皴染法来显现凹凸，没有具体的光源，整体处于平光之下，整个画面传达出空灵、静寂的意境。

图2 [北宋]王诜，《渔村小雪图》，绢本，44.4×219.7厘米，南京博物院藏

将十二像册中的《刘宪宠像》与《渔村小雪图》局部对比，可以看到《刘宪宠像》中用线皴交代面部肌肉，再晕染显出体积感的技法，与《渔村小雪图》中石堆的体积转折处相同。另外，《刘伯渊像》中面部肌肉饱满与浑厚的凹凸感塑造，与《渔村小雪图》中较远处石坡的连绵起伏也互相类似。西方的“明暗”在中国可以理解为“阴阳”，一直以来人们认为西方绘画中才重视明暗画法，其实至少在中国宋代，绘画上就已有“阴阳”的概念。这种阴阳渲染是建立在线条的基础上，没有光影阴阳，但同样显现出被描绘对象的体积感。韩拙的《山水纯全集》中论石篇：“凹深凸浅，皴拂阴阳，点均高下，乃为破墨之功也。”其中“皴拂阴阳”可以理解为沿着物象的阴阳凹凸面用皴法来表现深浅。十二像中，每个人物的面部轮廓、骨骼肌肉并不是单一的实线，而是用虚实相结合的线条描绘轮廓线和体积线。呈现出了丁皋所说用笔虚实，交代出了人物面部的阴阳立体感。

北宋范宽创作的《雪景寒林图》，明暗层次分明，体积感丰富，渲染出了立体、浑厚、自然逼真的雪中山林，是一种中国式的写实画法。十二像与宋代山水画的气息相同，如《刘伯渊像》在追求谨细的同时散发着宋人山水皴染的明暗体积感。

十二像高度写实在一定程度上借鉴了中国古代的相术。元代王绛《写像秘诀》的开篇就说“凡写像，需通晓相术”。王绛还在《写像秘诀》后附《写真古诀》中论及：“写真之法，先观八格，次看三庭”，“相之大概不外八格：田、由、国、用、目、甲、风、申八字。面扁方为田，上削下方为由，方者为国。上方下大为用，倒挂形长是目，上方下削为甲，腮阔为风，上削下尖为申。”而相术中也有《秘传十字面图》，即“由、甲、申、田、同、王、圆、目、用、风”。《写像秘诀》里谈及的“五岳四渎”“兰台庭尉”和丁皋《写真秘诀》里论述的“五行”“五岳”都是出自相术的名词。传为宋初麻衣道者所著的《麻衣相法全编》里也有这类名词。

宋代郭若虚著《图画见闻志》中记载：“牟谷，不知何许人也。工相术，善传写。”可见当时的写真画家非常重视相术，同时也可以想见在宋代，肖像画就已经达到较高水平。

相术对于人物脸型，五官甚至皱纹、斑痣等都有具体的描述和归纳。而这些规律性的归纳也正好帮助了写真画家准确抓住被描绘对象的外形特征。在《罗应斗像》中，两眼画得一大一小，眼皮耷拉，老年斑痣等“缺陷”细节都表现得细致入微。且其脸色用墨较重，似在展现其“素强壮无疾，但每坐堂皇，辄眩晕欲死”[4]的面相。《葛寅亮像》中双眼朦胧，眉毛稀疏的刻画极其微妙。查阅葛寅亮的生平，可知其撰写碑文十通，忙于工作导致双眼近视，画家展现了其神情劳思的面相。

笔者从宋代张激的《白莲社图卷》中发现画中某几位高僧面部的刻画极其生动，肌肉骨骼的凹凸已经非常明显。故在宋代，已经有重视人物面部凹凸变化的画家出现。那么在这样一个绘画背景下，也就不必诧异于十二像的写实程度。

另外，笔者认为十二像册是属于明代中期出现的江南画法。在这之前，写真画还是以传统画法为主，即以线条勾勒，后赋色多作平涂，再稍加晕染。

清人张庚在其所著《国朝画征录》中，正式提出明代写真有两派：“一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也；一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法。”[5]可知，江南画法强调粉彩渲染，设色重视层次的丰富性。其具体画法，在现有史料里没有明确的记载，但是可以从相关的著述和十二像中分析总结出的绘画技法和风格。

从元代王绛的《写像秘诀》和《彩绘法》中所述“以淡墨霸定，逐旋积起”的画法可以窥见十二像的绘制方法。同时在王绛所绘《杨竹西小像图》卷中，其人物面部的刻画与十二像的墨稿基本是相同的。我们可以看到这幅画像采用白描画法，线条松动，虚实结合，注重脸部肌肉骨骼的凹凸结构关系。冠袍衣纹的用笔沉稳凝重，线条圆浑。可以说绘制十二像的画家有可能参考借鉴了王绛的绘画技法和艺术理念。

清代蒋骥在其著《传神秘要》中，记述“用笔四要”，即准、烘、砌、提。其中论到：“又有不用染纯用砌者，即俗所谓干皴是也。笔法枯润适中，约似小麻皮皴，米粒皴，皴疏砌密，小有异耳。”[6]恰又归纳出十二像的皴法用笔，这“四要”是对十二像画法的高度总结。《明人十二像册》是建立在前人的经验、技法和知识之上，逐渐发展出新的高度写真。

对于这套像册的高度写真，许多学者都认为是受到当时利玛窦带入中国的西洋圣像画的影响。他们一致认定“西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也”[7]。

但这些记载中的圣像画并没有流传至今，因此不可考。同时也没有史料证明，当时西方传教士与这组画的作者有过交集。利玛窦于1582年进入中国，他带入的作品应是16世纪时期及之前的圣像画作品，所以笔者找了几幅13到16世纪时期的作品与像册进行比较。以常理推断，16世纪文艺复兴的黄金时期的绘画作品，如达·芬奇、拉斐尔等画家的作品是不可能带入中国的，带入中国的圣像画应是一些无名画家的作品。

意大利中世纪的圣母形象多极为严肃、僵化，呈现符号化的图画样式。其宣教的功能，大大削弱了艺术自身的表现力。13世纪的圣母子像(图3)，可明显看出当时绘画技法较稚拙。人物面部骨骼、肌肉以及阴影的塑造僵硬，缺乏生动性。尤其圣母像带有强烈的神性色彩，装饰感强，造型薄弱。在设色上，其整体色调处于黯淡、沉闷的风格，比较笼统概括，与十二像册面部微妙的层次变化相差甚远。

图3 意大利13世纪各个时期的圣母子像

那些圣母天主像，大部分圣母怀抱圣婴像多是作四分之三侧且头部向下，而《明人十二像册》除《徐渭像》外，其余十一幅都以正面像呈现。

创作于14世纪的教皇像(图4)藏于威尼斯学院美术馆内，截取局部与《刘伯渊像》对比。首先我们从图像的直观视觉来比较，此幅画像也能看到面部的线条，但他们注重的是轮廓线。比如眼部的刻画、眼袋的肌肉、法令纹以及嘴部周围的肌肉都是程式化地勾勒出轮廓。而将目光转移到《刘伯渊像》中，其眼部肌肉的层次感丰富，虚实明显。若论凹凸，他们是粗化、概括的。比如鼻梁与眼睛的这块凹面，以他们的明暗处理法，这一整块都是阴影，属于一个层次。而十二像是以线皴的技法，表现出了微妙的层次感，且眼窝的亮度与鼻梁的亮度是相同的，何来用西画的阴影明暗画法？

图4 意大利14世纪教皇像局部与《刘伯渊像》

16世纪初弗朗切斯科·莫罗内的作品《圣母子》(图5)，较中世纪的圣母像，其在造型和神情上都显得较为准确和富有生气。将圣母的面部放大与《王以宁像》对比，可以看出圣母的面部光影明暗强烈，空间立体感明显。而《王以宁像》则是注重肌肉骨骼轮廓的晕染，虽有凹凸，但整体还是较为平面化。颧骨、眼部和嘴部周围的肌肉均用较深的线交代，塑造出结构。按照西方素描的刻画结构，颧骨线上方和下方的肌肉在设色上应属于两个层次。而我们看到的《王以宁像》中皮肤底色均一致，只在结构线处用深色勾勒，没有暗部与亮部的刻画。且其眼窝的亮度与鼻梁的亮度是相同的，没有西画的阴影明暗。

图5 《圣母子》，约1503年，威尼斯学院美术馆藏

明代仅仅只是带入几幅圣母像，借此认定《明人十二像册》吸收西画之说不能成立。就算明代的画工看到了这些西洋画，也没有确实的证据表明《明人十二像册》的作者“吸收”了西洋画的启示。

总体而言，西方圣像画是基于明暗，以面造型。而十二像是基于传统中国绘画以线为主的表现方式，传承宋画的“写真”精神，并未受到西画影响。

到了清代，西方传教士画家郎世宁、王致诚、艾启蒙、潘廷章等人进入中国，并引入了“西洋画法”，对中国传统肖像画的发展起到一定的影响。但清代较大多数的绘画论者对其还是持反对不接受的态度。郑纪常《画学简明》中有：“或云夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉，然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已。”邹一桂在《小山画谱》中言及西洋画：“学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”他们两人都极其不屑西化的写实。另外松小梦《颐园论画》中论及：“愚谓洋法，不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成。”总体上，清代中国画家是排斥西画的明暗造型法，斥之为“虽工亦匠，不入画品”。

所以，十二像册无论是造型、技法和观念上都与西画法相差甚远，是两种不同的表现形式。《明人十二像册》是产于中国本土的“工细之作”“纤细无遗”的传统写真画，其绘画技法是基于传统中国绘画以线为主的表达方式，并无参用西法。它以墨线和墨晕为主，赋彩晕染出凹凸，运用复线、提神、醒目等技法，表现面部骨骼肌肉的起伏体积。脸上的凹凸变化只是形象结构本质的反映，并不表现外界的光源，不强调投影和光影，完全是中国式的艺术表现，是中国本土固有的绘画样式。综观古今人物画作品，其绘画风格具有独一无二性，是中国写实人物画发展历程上的一座高峰。虽然这套像册淡隐在历史的长河中，但它的绘画语言仍可以为当代的工笔人物画创作提供深刻的启示。