歌剧表演的二度创作解读

【摘要】本文从歌剧演唱二度创作的定义入手，首先从剧本结构与整体框架进行二度创作分析，其次对角色的性格特征从二度创作的角度进行了分析，再次从歌剧作品的演唱形式进行论述，最后阐述了歌剧音乐表现情境的二度创作。

【关键词】歌剧;剧本;角色;演唱形式;表现情境;二度创作

【中图分类号】J832                      【文献标识码】A                      【文章編号】1002-767X（2020）01-0252-01

【本文著录格式】王硕.歌剧表演的二度创作解读[J].北方音乐，2020，01（02）：252，256.

歌剧是一种综合性门类艺术，歌剧的二度创作不单单是指歌唱方面的二度创作，看一整套歌剧的二度创作必须从它所涵盖的多重元素去分析。

一、剧本解读

要对整部歌剧作品有总体的认识，表演者通过分析剧本结构就可以从整体上来了解剧本整体的框架，从而使自己表演有了一个方向的定位，不至于“偏题”。通过完整地阅读剧本和看唱段的谱面，并进一步对剧本进行细致的分析，了解剧本结构。在此过程中应层层递进地了解剧情，并了解剧种人物的不同特征，他们的矛盾体现在哪儿？经历了多少回合的冲突？结果是怎样？等等。

例如在歌剧《伤逝》中，作者将全部情节展开，以“春、夏、秋、冬”四季来描写，最后回到“春”结束全剧。在充分运用咏唱来塑造人物性格、抒发情怀、推进剧情的发展方面，这部歌剧做出了非常有益的尝试并取得了显著的成就。曲作者在忠于原著的基础上，以深刻的抒情笔调着重描写了涓生和子君爱情生活过程中丰富、动人的内心世界。表演者通过分析剧本结构，就可以基本把握剧本的整体框架，为自己的表演找准一个大致的坐标，不至于偏离大环境而盲目地自我表演。

二、角色的性格特征解读

歌剧以角色的歌唱推动戏剧情节的发展，剧中的唱段随着戏剧情节与人物性格的发展而产生了戏剧性的变化。这类作品中的唱段大都是以人物或角色的性格化唱腔为表现形态。演员在扮演某一角色时，其唱腔要符合戏剧人物在情节中抒情达意的方式，即以直接进入角色，以代人立言的方式歌唱。例如在歌剧《傲蕾·一兰》中，剧中写得最有光彩的是一兰的父亲希尔齐。在该剧中，父亲希尔齐的年龄属于中年，那么在演唱音色上就应该结实、浑厚而有穿透力。表演者在此基础上，可以从音乐形象上更鲜明地塑造这一角色。

角色性格特征，是通过对剧本的分析后得出的结论，往往是以概念的形式出现。如通过剧中某男与家人的关系、与同学的关系、与其他人物的关系，以及对周围发生的事和物的关系中得出其性格概括为：“这个人乐于助人，心地善良，舍身救国”或是“阴险、狡猾、凶狠、毒辣”，这些相对集中又有形象感的概念，使表演者对角色的性格有明确的认识，这种认识可直接提示表演者选择什么样的形体动作，用什么样的语气、语调讲台词，组织什么样的内心独白更符合人物性格，以及用什么眼神来看对方、用什么形体姿态来表现这种性格等。

对于角色性格的认识和分析，能够使表演者更从容地从“我”走向角色。然而，从角色的性格概念到角色的行动，声乐表演者的艺术创作个性又进一步得到体现，这时的再创造可以使原先的剧本中的角色性格进一步得到发挥。

例如歌剧《江姐》中，江姐的形象特征常被我们概念性地认为：“爱憎分明”“无所畏惧”“坚强不屈”“对敌人无比仇恨，对同志充满真诚”。又如歌剧《艺术家的生涯》中咪咪的唱段《人们都叫我咪咪》，这是绣花女咪咪在开幕后自报家门的一首咏叹调，她通过音乐、歌词和表演神情使我们感受到了她那"多愁善感"的性格特征。

通过以上两个角色（江姐、咪咪）的分析，我们知道，作为表演者，当他概括地认识了人物性格特征后，更重要的是要去寻找创作者对角色性格概念提供的表现点。例如江姐“坚强不屈”的性格特征，应该通过剧中的哪些台词、唱腔和行为来表现，“对同志充满真诚”又是通过哪些具体的唱段来揭示。

此外，还有一点值得我们注意，那就是在挖掘人物性格时要用发展的眼光，因为角色在规定情境中会改变性格甚至立场。如《江姐》中的甫志高，开始是地下党员，后来成了叛徒;又如咪咪优柔寡断和多愁善感的性格并非在全剧中都表现这个色彩，在另一场合下，它却表现了另一个色彩。人的性格是具有多面性的，判定角色性格必须要从多角度去观察、分析;又如对于歌剧《白毛女》的表演，表演者要想演好喜儿这个角色，首先须分析角色所处社会地位、遭遇的事件、性格，及与剧中其他人物关系等。主角喜儿这一人物的艺术形象更为生动感人，她的深重苦难与悲惨遭遇，她的由人变“鬼”（美丽活泼动人的女性形象到“鬼”的形象）再由“鬼”回到人相，这一故事情节本身就很有戏剧性，自然增强了艺术的感染力、吸引力，这样的故事情节和人物形象都是该剧成功的重要原因，当然也是中国民族化内容和风格的体现。

三、歌剧作品的演唱形式解读

演唱者要准确表达歌剧作品的思想感情，还应进一步分析作品的演唱形式。不同的歌剧作品其演唱形式不同，也具有鲜明的风格特点及其审美标准。作曲家在歌剧创作中，通常会吸取过去有的歌剧歌唱形式简单、单调、情感单薄脆弱的教训，努力用各种技巧手段写好各种形式的唱段。因此，演唱者必须通过认真研究不同歌剧唱段的演唱形式，把握适宜的演唱技术与艺术风格，达到准确表现作品的艺术标准。

又如歌剧《江姐》中的《五洲人民齐欢笑》是一首咏叹调唱段，具有完整的结构形式和多样的情感层次。这是胜利来临之时，江姐却要走向刑场，以平静的音调，运用自由散板式的节奏表现的：继而是江姐对同志们深情的嘱托，音乐运用了委婉起伏的叙述式的节奏。

从这个例子我们可以看出，咏叹调的表现手法较为多样化，它可以更深刻细致地表达人物的内心世界。它在表达人物内心情感的同时，也就产生了或优美动人或撼人心魄的音乐段落和戏剧效果。因此，演唱者分析清楚歌剧唱段的演唱形式，可以更深刻地刻画人物形象、推动剧情的发展。

四、歌剧音乐表现的情境解读

情境的追求是声乐表演艺术创造中一个很重要的因素。情境是作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界，是诸多艺术追求想要达到的一种层次。情境能使人通过想象和联想，在思想感情上受到感染。例如，歌剧《红霞》红霞唱段《我把青春迎光明》是第四幕红霞牺牲前的一首抒情唱段。紅霞将敌人引入了凤凰岭，这儿峡谷幽静，在奇岩怪石中有一悬崖，崖下涧响如雷鸣……此时赵志刚已脱险，乡亲们巳得救，红霞这时想到自己的目的已经达到，内心十分欣慰，她坦然地坐在一块崖石上，摘下一朵红花插在鬂边，遥望着即将升起的朝阳中薄雾缭绕的群山，面对家乡的青山翠林，心中充满了对生活、对志刚的无限眷恋，唱出了这首《我把青春迎光明》。

又如，《洪湖水，浪打浪》选自歌剧《洪湖赤卫队》韩英唱段（女高音）。该段为第三场，演唱者内心要浮现这样的情境：朝阳映照湖水，微风吹拂芦苇，赤卫队员正在兴高采烈地摆弄着昨晚的战利品，议论着胜利。王金标因违反纪律受到韩英的批评。韩英催促同志们去休息，她和秋菊边拣野菜边谈话，情不自禁地唱起这首歌，这首歌的歌词朴实无华，易懂好记，写景状物，逼真传神。

总之，表演者如果分析好音乐表现的情境，让它统摄语言，带动其表述，就能强化语言的表现力。

五、结语

可见，歌剧表演作为一种转瞬即逝的时间艺术，作为演唱者并不能照本宣科地演唱，其灵魂在于对表演的二度创作。

参考文献

[1]王旭.声乐教学与歌剧表演艺术的链接[J].北方音乐， 2016（10）.

[2]于君.民族声乐教学与歌剧表演艺术的连接[J].黄河之声，2016（3）.

[3]巩若强.歌剧表演中对声乐演员的要求[J].齐鲁艺苑， 2007（5）.

作者简介：王硕（1983—），男，辽宁鞍山人，2006年毕业于沈阳音乐学院流行音乐系流行演唱专业，艺术硕士，现任沈阳音乐学院戏剧影视学院讲师，研究方向：流行演唱、音乐剧方面的教学与理论研究。