莫里斯纹样中的中国元素

孙 弋，张 毅

（江南大学 纺织服装学院，江苏 无锡 214122）

近代以来，欧洲艺术文化以其丰富的内涵，在世界文艺发展过程中占据了举足轻重的地位。莫里斯纹样作为欧洲艺术设计成果的杰出代表，对中国现代设计有着极其重要的影响。学术界对莫里斯纹样以及威廉莫里斯的研究不在少数，明确指出了其对中国乃至世界现代设计方面的深远意义。但事实上，在17-18世纪，中国文化也曾在欧洲盛极一时[3]，并对莫里斯纹样的形成具有关键影响。赫德逊在《欧洲与中国》中提到：“在19 世纪以前，亚洲对欧洲的影响要比欧洲对亚洲的影响深刻得多。”[4]中欧的艺术交流和融合主要是通过商业贸易实现，人员物资的往来促使着文化的相互吸收与借鉴，其中数量最为庞大的便是物资，而这往往以形色各异的商品为代表。在众多研究资料中探讨的商品类型包括：丝绸、茶、香料、白银……等。可其中所承载的文化要素无一能与瓷器相媲美。史学家罗伯特·芬蕾，在《青花瓷的故事》一书中对青花瓷对西方的影响进行了详细论述，以瓷器，尤其是青花瓷为中心，探讨了中国瓷对西方工艺、饮食文化与生活以及艺术方面的重大影响[5]。

本文从莫里斯纹样产生的时代背景入手，围绕中国外销瓷器展开，旨在通过资料收集与对比研究，探寻两种装饰图案的共性，以及这一共性产生的历史原因。

一、莫里斯纹样概述

威廉·莫里斯(1834年-1896年)，在设计史上被称为“现代设计之父”，他于1888年引领的英国工艺美术运动启蒙了现代主义设计，倡导借助哥特风格与自然元素改变当时良莠不齐、繁缛庸俗的设计现状，随后引发了历史上一系列设计革命，是现代设计的先驱人物。自1861年与设计师团体共同创立设计公司，至1875年莫里斯独立接管，并专注于图案设计，莫里斯设计风格在此期间一直秉承自然美学的原则，逐渐成熟。

莫里斯纹样形成于工业革命时期，以反抗维多利亚风格与大工业化生产为前提，经历了自然风格、对称风格、斜线风格、回归自然风格四个发展时期（见表1）。[6]表1 所示可以说是威廉·莫里斯装饰艺术成就的代表。在中欧贸易繁荣时代发展出来的莫里斯纹样，东方意蕴显著，中欧瓷器、丝织品、茶叶贸易的兴盛让以瓷器为载体的中国元素在莫里斯纹样中产生了卓越影响。整体而言，其图案风格独立于时代潮流，强调自然、实用与美观，对现代设计中功能主义的设计思想极具启发性。

表1 莫里斯纹样四个发展时期代表作品

二、莫里斯纹样与中国瓷器艺术特征的共性

在装饰图案的艺术特征方面，莫里斯纹样与中国传统瓷绘有着紧密的联系。两者图案内容皆以植物纹样为主，用平面的艺术造型手法描摹对象，再通过有序的构图，使画面繁而不杂。最终展现出两种截然不同又紧密相联的艺术形式。

（一）以植物为母题的相似选题

植物枝蔓与自然花卉是莫里斯图案设计中的主要元素，在莫里斯纹样中，广泛采用葡萄藤、莨苕叶等极具文化传承性的欧洲卷草纹饰[7]，例如1883年织物图案《Rose》（见图1），将英国的田园风光展露纸上，自然元素排布富于变化，不同的纹饰走向，包括卷曲，折叠，旋转等均富有不同的含义，枝蔓、动物、花卉都以写实的手法展现了其回归自然的设计理念。无论是在纺织品、家具、彩色玻璃还是壁纸的设计上，自然都是其永恒的主题[8]。

而中国艺术讲求通过花草、情境表达意蕴。青花瓷在元代走向成熟，明代发展最为迅速，而清朝为青花瓷外销的繁盛时期。装饰图案随时代日益精进，但始终不变的是其图案组织中植物元素的重要地位。既包含传统的山茶、牡丹、海棠、菊、缠枝莲等传统植物纹，也包含来自西亚的蔓草、石榴纹等[9]。青花瓷工艺精进至清朝，加上绘画技艺的发展，瓷器上的花鸟图绘也日益广泛。乾隆年间的青花龙柄执壶（见图2），壶身两面卷草纹开光，内绘庭院一景，青花点缀，浓翠凝重，将自然与装饰雅致结合。青花瓷装饰将山水、花草尽含其中，湛蓝的花纹盛放于白釉之上，成为中华历史发展进程中极为重要的文化载体。

图1 莫里斯《玫瑰》1883

图2 （清乾隆外銷）青花开光杏园花鸟纹龙柄执壶

（二）兼具秩序感的构图手法

莫里斯纹样紧凑、丰富的构图是其最直观的特点。折枝、茎叶、花朵的缠绕组合体现出一种别样的韵律，这种纷繁而有序的秩序感，成为了莫里斯纹样独特的形式逻辑次序。“不要采用图案的结构无法阐明的线条和物体；因为这是形式的逻辑次序，它可以避免眼睛由于图案的重复而感到疲劳”[10]。而这种秩序感主要源于莫里斯倾斜线与菱形结构的排布方式[11]。如图3、图4 采用以植物枝条在图案中构成网状结构线的方式，即营造了生动清晰明朗的艺术空间，也不乏细节上自然植物的形态变化，使繁而不乱的秩序感在整体画面中展现出来。

图3 莫里斯《飞燕草》1872

图4 莫里斯《斜纹壁纸》1887

依器物形态顺势而生的青花图案，在统一色调下依靠色彩浓淡与构图排布，营造了其清新雅致、意象悠远的艺术特征。绘制青花图案的技法与中国国画类似，先细线描摹再渲染；构图上运用锦地开光、二方连续、缠枝花以及多层装饰等手法让瓷器装饰层次丰富、主次分明、纹饰清晰。如青花折枝花卉莲蓬式盖罐（见图5），罐胫部饰有横杆结网纹、叶瓣纹、叶尖纹和同心纹四层纹饰；器腹三层装饰，上下以叶形开光折枝莲纹边饰为辅，将中层为主题纹饰与折枝花卉纹衬托出来；盖面也精巧运用了莲子纹与叶形开光折枝茎叶纹划分层次。整体造型繁复紧凑，却主次清晰，层级分明，将构图秩序感展露无遗。

图5 （清康熙）青花折枝花卉莲蓬式盖罐

图6 莫里斯《莨苕叶与孔雀》1879

（三）平面化的造型方式

莫里斯纹样秉承着装饰性的原则，依照产品的形态与功能进行图案设计。莫里斯提出的这一观点充分体现在挂毯、壁纸和地毯的设计中，他指出：“设计上一定要采用最基本的形，仅仅暗示叶子、花卉、兽类和鸟类等的形状就可以了，在挂毯中使用的色彩的柔和渐变就不适用于地毯；通过协调的并置或浅色来达到美丽的色彩，并审慎地安排轮廓线；图案一定要绝对平面化。”[12]莫里斯将植物、动物的形态归纳总结，用二维平面抽象出自然的美感，但细节上极为考究，动植物的特点与动感依然保留其中。在图6 的挂毯图案设计中，将攀援卷曲的莨苕叶作为纽带，植物枝干纵横交错，多种鸟类与孔雀被茎叶环托，一幅生机盎然的自然景象跃然纸上，其中鸟类的造型尤为生动，虽经过简化与归纳，但丝毫没有失去灵动的生机，动态各异而羽毛纹饰又波云诡谲，对自然的刻画已是曲尽其妙。

这点与中国瓷器的装饰手法异曲同工，青瓷的装饰图案都基于写实，无论是如八仙、八吉祥、缠枝牡丹、龙凤等传统纹样，还是八思巴文等外来纹饰，都以单线平涂为呈现手段，展现出“花无阴面，叶无反侧”的平面化效果。青花花卉龙柄执壶（见图7）上的青花纹饰就用平面的表现手法，将各式元素极尽描摹。壶身遍绘牡丹、菊花、萱草纹，两面卷草纹开光内绘山水楼阁，细腻流畅，雕栏、洞石、草木简洁而精巧，虽舍弃了山水草木的立体感，却用墨色渲染与线条变化将远山近水草石尽收画上，层次丰富。画意、笔法、布局均体现出了中国特色的时代韵律。

图7 （清乾隆）青花花卉龙柄执壶

三、莫里斯纹样中的中国元素溯源

中国风自17 世纪初见端倪，在大航海时代的背景下，通过中欧商贸，逐渐与欧洲艺术文化交汇，影响了洛可可、巴洛克风格的产生，成为了欧洲传统风格的一部分。而之后英国维多利亚时代对以上风格的继承，与工业革命的爆发，促进了此背景下莫里斯纹样的出现。

（一）17-18 世纪欧洲的中国风

17-18 世纪的中国正处于鼎盛的康乾盛世，人口倍增，经济郁勃，商贸繁盛，中国基本上掌握着丝绸、瓷器、茶叶等商品在国际市场中的支配权。虽然瓷器外销量与此间出口的茶叶与丝绸相较，位居末位，但瓷器凭借其深厚的文化内涵及耐久性与功能性，连接了历史长河中世界两端的艺术文化。

中国风首先出现在法国地区，而后遍及西欧地区[13]，中国元素借由青花瓷流布于欧洲各地，英国在此期间追赶着中国青花瓷的装饰特点进行了大量仿制[5]。清道光《浮梁县志》中以"民窑二三百区，终岁烟火相望，工匠人夫不下数十余万"来描绘当时景德镇制瓷业的繁盛景象。据相关资料记载，17 世纪中期以前，中国外销欧洲的瓷器以青花瓷为主，仅在18 世纪，中国瓷器输入欧洲的数量达到6000 万件以上[14]。在1600年后的几十年间，瓷器大量出现在欧洲中上层阶级的生活中，人们从使用贵金属餐具转向使用瓷器，同时，欧洲本地仿制中国瓷产出了大量瓷器使得至十八世纪结束，瓷器完全占据了欧洲人的餐桌桌面，取代了金属餐具的位置[5]。

虽在清朝中后期受战争影响，中国对外贸易有所停滞，但自康熙二十三年起，贸易重新开放，欧洲市场偏好在此期间由青花瓷转向彩瓷[3]。无论是欧洲17 世纪初期的巴洛克风格，18 世纪的洛可可风格还是末期的新古典主义风格，无不受到中国艺术文化的陶染，外销瓷上靓丽的点缀与锦缎上绮靡华丽的刺绣都与其提倡的华奢氛围不谋而合，这个观点也被欧洲学者认可，指出中国元素对洛可可时代有着巨大的影响，而这种影响主要是通过瓷器实现的。[15]

（二）维多利亚时期的中国风

18 世纪的英国取代荷兰建立了海上霸权，1708年英国东印度公司的合并，更加紧密的将中国元素融入了自身的文化发展中，1757年欧洲共有27 艘商船与中国进行贸易往来，其中英国拥有十艘[13]。18 世纪下半叶的英国工业革命不但进一步从技术层面推进了对外贸易，更为重要的是诱导了当时中产阶级的产生。进入19 世纪的维多利亚时代后，新兴的中产阶级用繁复堆砌的高昂艺术品来展现其身份地位，催生了以元素无序堆砌而著称的“维多利亚”风格，这一风格延伸了洛可可与巴洛克时期的奢靡风格，可以说是对中国元素应用的延伸。同时工业化进程中批量生产的标准化产品也充斥其间，逐渐形成了富裕阶级消费审美低下的奢华手工艺品，社会低层阶级与批量生产的低廉工业化产品相依存的社会风尚。设计无法跟上生产发展的脚步，英国的艺术设计在这一时期陷入僵局。

威廉·莫里斯与欧文·琼斯在这样的社会环境下，引领了“艺术与手工艺运动”（Arts and Crafts Movement），推崇东方艺术与自然主义，提倡于中世纪艺术的质朴中寻找答案，以改变当时的艺术现状，这一主要设计理念与中国提倡的“天人合一”的人与自然相统一的哲学观点相重合，自然主义使得东方元素在莫里斯设计中被大量运用，“大量的装饰都有东方式的、特别是日本式的平面装饰特征，采用大量卷草、花卉、鸟类等等为装饰动机”[8]。同时，中国哲学中以人为本的思想，使得设计中更加注重妥洽外界与人的关系，这也与莫里斯秉承的“艺术为大众服务”不谋而合。欧文·琼斯作为莫里斯纹样风格的重要影响因素，在《Examples of Chinese Ornament》[16]一书中对南肯辛顿博物馆藏品和个人收藏的青花、彩瓷等进行摘录描摹，总结了中国的艺术、风格并投射在自己的装饰设计中。欧文·琼斯与威廉·莫里斯相互影响，共同推进装饰艺术的发展[6]，莫里斯纹样作为其设计成果中最不可小觑的一部分，在东方元素与自然色彩的裹挟下，成为了中西文化交融的重要标志之一。

四、结语

青花瓷作为中欧瓷器贸易的主要品类，其装饰纹样可以说是中国文化艺术的高度凝练，在历史进程中对欧洲艺术文化影响至深。莫里斯纹样在新英国工艺运动的交汇中产生，图案风格受到自然主义原则与维多利亚时期装饰风格的影响，致使其与青瓷纹饰无论在选题、结构还是造型艺术上，都存在着一定相似性。这不仅证明了中国元素在莫里斯纹样形成中的重要地位，同时也为探寻中国文化对世界文化历史的影响，提供了又一参考依据。