曼的病人（专栏·风雨学人）

杨无锐

祛魅与着魔

正月十五，没有鞭炮，不能出门，照旧活在手机屏幕里。这个时候，耶稣说的“邻人”变得格外抽象。大家天涯若比邻地亲近，咫尺若天涯地陌生。每个邻人都尽量平和、温煦，又都很容易受伤、愤怒，我也是。至于生活的变化，其实不大。惯于歌颂的依旧歌颂，惯于愤怒的依旧愤怒，惯于在养生药和偶像剧里狂欢的，依旧狂欢。这样的生活，不是随瘟疫而来，也不会随瘟疫而去。生死场之外，瘟疫其实只是配角，面包马戏凯撒，才是生活的主宰。除了操心它们谈论它们，日子里还有什么呢？

关掉手机，翻出读书卡片，随手摆弄，跟自己玩儿些面包马戏凯撒之外的游戏。1942年，C.S.路易斯写了《魔鬼家书》（The Screwtape Letters），1946年又写了《黑暗之劫》（That Hideous Strength）。1945年，埃利亚斯·卡内蒂动笔写的《群众与权力》

（Masse Und Macht）。 1946 年，恩斯特·卡西尔写了《国家的神话》（The Myth of State）。1947年，托马斯·曼出版《浮士德博士》（Doktor Faustus）。再过几年，托尔金的《魔戒》（The Lord of the Rings，1945年完成，1954-1955年出版）也将陆续完成。在帝国勃然兴忽然亡的那几年里，作者们用各自的文体、故事描述当代生活。他们使用的核心譬喻竟惊人地相似：着魔。

他们告诉读者，要想理解这个高度工业化、资本化、理性化世界里发生的事情，就得认真对待魔鬼。魔鬼不会被汽车、飞机、望远镜显微镜逐出世界，它只是脱去犄角和獠牙，换上制服和军装，随时准备接管人间。《魔鬼家书》里，魔鬼是精通心理分析、阶级分析的现代语言大师。《黑暗之劫》里，魔鬼的喽啰是大学里的文科教授。《魔戒》里，魔鬼是指环的迷恋者和半兽人的制造者。《浮士德博士》里，魔鬼穿着白色的礼服，衣领上围着蝴蝶结，像个给小报写评论的知识分子，他的爱好，是诱惑天才。魔鬼重临、魔鬼夜访，本不是什么新鲜题材。可正是在那几年里，作者们不约而同地发现，唯有这个老故事，才能准确定义眼下的新生活。

在托马斯·曼、托尔金、路易斯之前讲述魔鬼故事的伟大作家，大概是 60 年前的陀思妥耶夫斯基。《地下室手记》（1864）、《群魔》（1871）和《卡拉马佐夫兄弟》（1880）的作者，可能是最早关注现代世界之“魔性”的人。《地下室手记》发表的那一年，马克斯·韦伯出生。韦伯和陀思妥耶夫斯基为20世纪的读者提供了截然不同的两幅世界图景。韦伯告诉人们，世界正在不可逆转地“祛魅”。“祛魅”的意思，是信仰的解体、迷狂的消散，是理性的称王。人们将只按“理性”，只过符合“理性”的生活。“理性”生活的样本，则是经济行为。换言之，未来的人类，不多不少，只是经济动物。这样的经济动物，与神无缘，也与魔无关。陀思妥耶夫斯基则要告诉现代人，一个杀死了神的世界，可能正是魔鬼的乐土。现代世界的魔鬼，正是陀老笔下的“地下室人”，以及层出不穷的心灵地下室。那俘获了拉斯科尼柯夫、斯塔罗夫金、伊凡们的心灵地下室，就是有待驱除的现代群魔。从《地下室手记》到《卡拉马佐夫兄弟》，陀老念兹在兹的，是为一个彻底祛魅的世界驱魔。而祛魅世界的魔鬼，可能才是魔鬼的真正样子。

韦伯的“祛魅”、陀老的“驱魔”，是相反相成的两种世界景观。韦伯并非乐观主义者，却吸引了无数乐观主义信众。他们群集在大学的社会科学院系，把论文写成“现代化”“进步”的赞歌。托马斯·曼、托尔金、路易斯、卡内蒂则是陀老的精神苗裔。他们忧心忡忡的，是笼罩了现代工业丛林的“魔性”。正是这“魔性”，让天才、庸众、领袖携手并进，走向毁灭。1946年的卡西尔这样描述当代生活：“近十二年的全部悲哀的经验可能是最为可怕的。它可以和奥德赛在塞西岛的经历相提并论，甚至还更坏一点。塞壬女妖把奥德赛的朋友和同伴变成各种各样的动物形态。但在这里却是人，受过教育的、有知识的人，突然放弃人的最高特权的诚实而正直的人。他们不再是自由和人格的主体了。他们表演着同样规定的仪式，开始用同样的方式感觉、思维和说话。他们的姿态是强烈而狂热的，但这只是一种做作的假的生活。事实上，他们是受外力所驱动的。他们的行动就像木偶剧里的挂线木偶，他甚至不知道，这个剧的绳子，以及人的整个个人生活和社会生活的绳子，都由政治领袖们在那里牵动。”（恩斯特·卡西尔《国家的神话》，范进译，华夏出版社 2003年，第347 页）卡西尔的困惑是，“祛魅”的现代绅士、公民，为何远比古代水手更容易被“魔性”俘获，被操控。而操控他们的，是粗粝的演说、报纸、广告，比起塞壬女妖的歌，不知要拙劣多少。

陀老只是预见了一个“着魔”的世界，卡西尔（1874）、托马斯·曼（1875）、托尔金（1892）、路易斯（1898）、卡内蒂（1905）则亲历了整个世界的“着魔”。这个被瘟疫拘禁的春天，我决定重读他们关于“着魔”的小说。

肺病与庸人

有些作者，初次相遇就能征服你，比如托尔金、路易斯。有些作者一次次把你拒之门外，比如托马斯·曼。这与作者的水准无关，与读者的教养有关。《布登勃洛克一家》（1901）和《魔山》（1924）大学时就读过。《浮士德博士》（1947），前后翻过几次。每次读，都很努力，每次努力都很徒劳。因为，我找不到他的声调。我始终相信，每位伟大作者都有他自己的声调，都用那个声调讲述一个贯穿所有故事的大故事。找不到那个声调，也就谈不上亲近那位作者。

这次重读，我隐隐觉得，托马斯·曼是对“着魔”这个问题特别着迷的人。在他的语汇里，“着魔”经常与“生病”相伴。他一辈子都在关注那些着了魔的病人。有些病人是天才，有些病人是庸众，有些病人是卡里斯马式（charisma，韦伯语）的大人物。所有这些病人，共同构成了曼的时代肖像。在他看来，病人们终结了一个时代，把世界拖进前途未卜的未来。

随手替托马斯·曼的病人们做了份年表。布登勃洛克一家的末代子孙汉诺，生于1861年。死于威尼斯的天才作家阿申巴赫，生于1861年。魔山上的问题青年卡斯托普，生于1885年。與魔鬼缔约的音乐天才莱维屈恩，生于1885年。而托马斯·曼本人，生于1875年。他用了整整一生时间理解这一代人：在他出生前后10年的一代人。他认为，这是关键的一代。在他们前面，是一个绵延了数百年的文明。这个文明，从中世纪一直延续到19世纪。它包含基督教信仰、德性，也包含源于古希腊的人文教养、科学精神，还包含资产阶级的工作伦理、市民美德。所有这些，终结于汉诺、阿申巴赫、卡斯托普、莱维屈恩。在他们之后，是权力、铁血、机械、狂欢群众结盟的时代。活在那个时代的人们，或许仍以文明自居，但那肯定不再是让托马斯·曼留恋、想要捍卫的文明。

这一代人身上究竟发生了什么事呢？托马斯·曼的事业，是绘制一代病人的精神地图。

布登勃洛克家的小汉诺死于伤寒。他是个来不及长大的人。他的夭折是个符号，象征旧世界的无以为继。他的父亲尽管早衰，至少谨守着资产阶级的工作伦理。他的祖父，兼具企业家的精明勤勉与基督徒的虔敬。他的曾祖父身上则有拓荒者的蓬勃生机。汉诺是这一切的终结者。他是個敏感、贫血的孩子。他并不反对这一切，他只是受不了这一切。祖辈赖以生存的活力、信念、习惯，在他身上都变成压抑、折磨、窒息。他是一朵对细菌极度敏感的娇花，忍受不了细菌，因此连泥土也不能忍受。他拒绝带着家族的细菌生活，因此也连家族的泥土一并拒绝。他出生，就是为了终结。一天，他打开家族记事簿，读到了曾祖父、祖父、父亲的名字，然后在自己的名字上面认认真真画了一条斜杠。他对愤怒的父亲说：“我以为……我以为……以后再用不着它了。”（《布登勃洛克一家》 ，译林出版社1997年，第523 页）在父亲的守灵夜，他忽然笑了起来，“身子向前伏着，抖动着，抽着气，完全失掉控制自己的能力”。大家以为他在哭，然而他并没有想到哭（第685页）。

小汉诺是纯粹的终结者。可在他身上，他这一代人的命运还悬而未决。假如长大，他可能变成卡斯托普那样平凡得具有普遍意义的青年，也可能成为阿申巴赫、莱维屈恩那样的天才。但不管怎么说，他是第一个被打上“魔性”标记的病人。这个标记，就是那让人毛骨悚然的笑。这个笑声，贯穿了托马斯·曼的所有伟大故事，多年以后，在《浮士德博士》里发展成一道地狱风景。托马斯·曼让魔鬼揭示笑的意味：“谁天生和诱惑者有关系，谁就会总是和常人的感情格格不入，谁就会总是在他们想哭的时候忍不住想笑。”（《浮士德博士》，罗炜译，上海译文出版社2012年，第270 页）这个笑里，包含着对人类情感的蔑视与不耐烦。世界的冷漠、残忍，就源于这个笑。

《魔山》里的汉斯·卡斯托普，代表着汉诺的第一种成长之可能。写《魔山》的时候，托马斯·曼正在经历20世纪欧洲的第一场灾难。透过炮火和尸骸，托马斯·曼看到的是弥漫欧洲的麻木、慵懒、无所适从。如果小汉诺能够活到20世纪，大概也会是一个麻木、慵懒、无所适从的青年。他们不能忍受祖辈得以扎根的土壤，自己又不知把根扎向哪里。不知把根扎向哪里的人，是既不能说“是”也不能说“不”的人。他们花费着祖产，刻意拖延生活，让它停留在模棱两可之中。托马斯·曼这样描述卡斯托普的性格：“既非天才，也非傻瓜……那种体面意义上的平平庸庸。”这个青年不怕吃苦，但也不想工作，因为无论做什么，他都看不出任何必要。对他而言，整个生活都缺乏“必要性”。生活就是一种无可无不可地逆来顺受。这是老树一般扎根泥土的祖辈无法理解的情绪。托马斯·曼说，卡斯托普的肖像也是整个时代的肖像。旧世界终结，新生活待定。关于生活的意义、目的，没人知道答案。人们只能用空洞的沉默掩饰惊惶，“那么，正好在那些秉性比较诚实的人身上，这种情况几乎就会不可避免地产生使他们变得麻木不仁的效果”（《魔山》，杨武能，洪天富，郑寿康，等译.漓江出版社1998年，第42页）。

23岁的青年卡斯托普，替他的时代诚实地懒散着，麻木着，等待、寻找某个关于生活的“为什么”。他登上阿尔卑斯山，去看望疗养院里的表哥，在那儿染上了肺病。这位病人在疗养院一住就是7年，成了“魔山”上的“睡鼠”，直至被炮火震醒。

死于伤寒的小汉诺，单是靠一个否定，就卸掉了生活的全部责任。23岁的肺病青年卡斯托普，则必须试着在这个模棱两可的时代理解生活。在魔山，他被称为“问题青年”。魔山成了这位“问题青年”的学校。托马斯·曼笔下的“魔山”，很像路易斯在《天路归程》（The Pilgrims Regress，邓军海译，华东师范大学出版社，2018年）里写到的那个名唤“时代精神”（the spirit of the time）的石头牢笼。它们吞噬一切到访者，通过规训与惩罚，把所有访客变成囚徒。

疗养院是时代生活的象征。国王般的院长、教士般的医师、警察般的护士、含混不清却又不容置疑的诊断、统一制式的纪律、定期的娱乐、定期的医学布道，以及永不现身却隐然可感的权力终端……这些正是现代极权生活的典型特征。这样的生活，一开始让卡斯托普不适。但他很快习惯了这样的生活，依恋这样的生活。他和他的病友们一样，把这种魔山化的生活当成故乡。有些病友，一旦被逐出魔山重回故土，便不知所措，抑郁而终。卡斯托普原打算只在魔山访问3 个星期。结果是，他在山上滞留了7年。他很快归化了山上的规则：服从诊断，听从教诲。他很快学会了山上的技艺：熟练地闲聊、调情，熟练地用毛毯裹住自己。

疗养院里，卡斯托普遇到各种生活教师。国王般的院长，教他把生命理解为肌肉、骨骼、腺体。教士般的精神分析医师，教他把爱与疾病理解为性欲的扭曲。那位来自达吉斯坦的女士，教他抛弃市民道德，到危险、堕落、毁灭中寻找自由。他从女士那里得到的“爱情”信物，是一张X光透视的骨骼照片。他向女士发表他的爱情宣言：“啊，上帝，让我呼吸一下你髌骨皮肤散发出来的芬芳，其中有个重要的皮膜会分离润滑的油！让我用我的嘴尽情地亲吻你的股动脉……让我啜饮你毛孔的气息，抚摸你柔软的汗毛，你这个由水和蛋白质组成的人类产物吧;它之所以产生，完全是为了重新化为尘埃。”只用很短的时间，这位问题青年就学到一套全新的关于生命的语言。这套语言，让他父辈祖辈绵延数百年的生活教诲显得寡淡乏味。也是这套语言，让他把自己最具人性温度的爱情故事装点得阴森恐怖。

卡斯托普最重要的教师，是魔山上的两位学者：人文主义者塞特姆布里尼、教权主义者纳夫塔。塞特姆布里尼崇拜伏尔泰，相信启蒙，相信科学、进步与人类博爱。但他同时是个民族主义者。一提到祖国意大利的敌人，他就面目狰狞地渴望铁和血。纳夫塔看不起世俗国家，坚信未来的某一天会出现一个统一人类的神权帝国，那将是真正的人间天国。他对启蒙、科学、进步、博爱嗤之以鼻。他崇拜人的本能：仇恨、杀戮。他相信仇恨、杀戮是通往人间天国的唯一道路。这个相信上帝权柄的人，其实更加痴迷实行杀戮的人间权柄。两位老师没完没了地辩论，只为争夺卡斯托普这位弟子，让他遵照自己的教训审视世界。

卡斯托普很快发现，在概念上争来争去的两位老师，却有一个最根本的共同点：他们对流血的看法。他们都认为，“在鲜血面前，不应该将手缩回去”（第575页）。在盼望世界流血这件事上，启蒙之子、教会之子殊途同归。其实，他们和卡斯托普一样，也是托马斯·曼的病人、魔山的囚徒。身为病人，他们似乎并不理解自己所说的东西。宣扬启蒙、进步、博爱的人文主义者，用這套词汇挖苦一切、贬损一切。他以解除人类痛苦为使命，却对身边人的具体痛苦冷嘲热讽。宣扬上帝与救赎的教权主义者，不关心上帝之爱更不相信人之爱。对他而言，上帝只是高悬人间的恫吓。谈论上帝时，他只是在谈论自己热衷的“神圣恐怖”的一面旗帜（第888页）。他们，一个瞧不起信仰，一个把信仰变成残忍。他们是各自词汇的囚徒，病态地亢奋着的空谈家（第632页）。

有经验的读者，会从卡斯托普的教师们身上发现20世纪初各种知识明星的影子。世纪之交的普通大众，就是借助这些知识明星炮制的词汇、概念理解生活的。托马斯·曼的意思是，所有这些新教育，都毫不犹豫地抛下往昔世界对灵魂、德性的操心，把受教育者导向对权力、恐怖、铁血、物质生命的崇拜。而它们面对的受教育者，又恰恰是卡斯托普这样的麻木、慵懒、无所适从的问题青年。

卡斯托普被各位教师吸引，在各种教育之间徘徊，但没被任何一种教育俘获，因为他的身上还残留了一些祖辈的遗产。他的虔诚的祖父，总是身穿黑衣，总是严守礼拜，总是对着家族的洗礼钵沉思默祷，同时勤勉创业持家，像一株老树那样过完一生。就是这点印象，让卡斯托普守住了对生命的敬畏。正是这敬畏，让他对塞特姆布里尼的嘲讽保持怀疑，对纳夫塔的嘶吼由衷反感。至于把生命还原为肌肉、骨骼、腺体、性欲的科学教育，他也不能满足。于是他在魔山上开启了自我教育：探望濒死者，送花给他们，听他们讲故事，给他们时间，以及尊严。除此之外，以自己的方式思考爱、死以及文明。一次，他在暴风雪中做了一个梦。他先看见明达知礼、互敬互爱的一群人。那群人身后的神庙里，却演着吃小孩的残忍祭礼。梦中的卡斯托普想：尽管在死亡和残酷面前，爱、礼法、理性显得一副蠢相，我还是愿意记住它们，保守它们;“一个明智友善的团体，一个美好的人类之国的形式和礼仪——在静观着人肉宴时也不改变。”（第633页）

在卡斯托普的时代，几乎所有的时髦教育都在把人引向对“人肉宴席”的崇拜、期待、服从，以及成为祭品之前的放纵。卡斯托普借助祖父那点老派遗风，挡住了诱惑。当然，不是一劳永逸地抵挡。托马斯·曼为卡斯托普安排了一场暴风雪，让他在暴风雪中思索文明。这件事，发生在小说中段。暴风雪过后，卡斯托普重又回到魔山，回到病友们的中间，重启懒散、麻木的病人生活。

魔山实施教育，卡斯托普接受教育。卡斯托普和魔山，构成了个人与时代的隐喻。魔山所象征的时代精神，慵懒、粗俗、放纵、琐碎，与此同时，正孕育着对残酷、恐怖的崇拜。卡斯托普没有完全被它俘获，但也无力从中挣脱。他能做的，只是带着一丝反讽，不让自己彻底陷入山上的狂欢。他是少数不愿把自己彻底交托给魔山的人之一。除了祖辈的虔敬遗风，市民美德也帮了他。这种美德告诉他，理解生活，是每个个体的责任和荣誉。这个问题青年盼着，终有一天自己可以理解生活，为生活做出决断。他把这称为“执政”（第502页）。

他没有等到“执政”的那天。紧随慵懒的7年而来的，是残酷的战争。卡斯托普走进炮火，消失于炮火。这是他这一代青年的宿命。他们不曾从祖辈那里继承一种生活，也无力自己建造一种生活。他们只能惶然、慵懒地等待，等待某个假先知登高一呼，等待某场洪水从天而降。他们当中的大多数，都会追随某位先知，跳进某场洪水。魔山上的先知诱惑他们，魔山下的洪水等着他们。他们当中的少数几个，还幻想着“执政”，幻想着像个绅士那样守住“人肉宴席”之外的什么。但那也只能是幻想，因为他们不是英雄，不是天才，只是平平庸庸的问题青年。

借助肺病青年卡斯托普的魔山历险，托马斯·曼为20世纪的庸众勾勒了精神肖像。卡斯托普可能是庸众能有的最好的样子。

梅毒与天才

肺病疗养院里的麻木、慵懒，代表常人的精神状况。他们在慵懒中无所适从，在无所适从中等待被裹挟，甘愿被裹挟。梅毒，则象征着天才的通灵亢奋。肺病青年卡斯托普代表着小汉诺的一种可能，梅毒天才莱维屈恩代表小汉诺的另一种可能。

21岁那年，出身工匠家庭的天才少年莱维屈恩只身来到莱比锡。某晚，街头混混把他领到妓院。在妓女的缠绕包围中，他弹了一段钢琴，大声说，钢琴是这个屋子里唯一有灵魂的东西，然后冲了出去。不久之后，他回到妓院，四处寻找那晚的一个深色女人。他找到了那个女人，从她那里染了病。托马斯·曼说，这个病，是他跟魔鬼立的约。魔鬼给他24年时间，也给他无尽激情和灵感，足以冲破时代的平庸。24年之后，魔鬼拿走了他的灵魂，继而拿走他的肉体。

天才与魔鬼立约，这是源远流长的老故事。天才从妓女那里染病，这是托马斯·曼从尼采那里借来的新素材。《浮士德博士》出版前后，托马斯·曼还写过两篇有关天才的文字：《关于陀思妥耶夫斯基的适度评说》（1946）、《我们的经验体认的尼采哲学》（1947）。他把陀思妥耶夫斯基和尼采视为19世纪最伟大的病态天才。他们因疾病而癫狂，因癫狂而拓宽对生命的感觉和知识。托马斯·曼说，这样的病，不是生理和医学的事件，而是宗教和神秘事件。

《浮士德博士》里的莱维屈恩，很像尼采的兄弟，还带有些斯塔罗夫金（《群魔》）的影子。他那段妓院故事，就取材于尼采1865年的亲身经历（《我们的经验体认的尼采哲学》，见《多难而伟大的19世纪》，朱雁冰译，浙江大学出版社 2013年，第176页）。托马斯·曼当然不是把莱维屈恩的故事当成尼采传记。他关心的是，一位尼采式的人文、艺术天才，与20世纪这个蛮荒世界的关系。

莱维屈恩的天才首先表现为卓越的智力。童年时代，他就可以毫不费力地理解人类精神领域的一切成果。对他而言，学习是一件过于容易也过于乏味的事。没有任何一门学问值得他投入、献身。他不费吹灰之力就可以得到知识，然后带着冷笑，超然事外。

卓越的智力，让这位天才凌驾于所有人间情感。用他自己的话说，是保持“绝对的冷”（这个说法，可能来自《群魔》里的斯塔罗夫金）。所谓“绝对的冷”，就是绝对的傲慢。绝对的傲慢，不只蔑视肉体，也蔑视灵魂。也就是说，这个冰冷的天才，总是感到自己站在人类的欲望和爱之外。莱维屈恩的标志性表情，是不合时宜的笑（别忘了小汉诺的笑）。这个笑，贯穿全书，不断提醒人们发笑者与人之常情间的鸿沟。莱维屈恩自己很喜欢奥古斯丁在《上帝之城》里讲过的故事：“只有诺亚的儿子和魔术师琐罗亚斯德的父亲哈姆，只有他俩是笑着出生的，不过，他们之所以能够在出生的时候笑得如此开心，却是由于得到了魔鬼的帮助。”（第100页）

天才莱维屈恩不是不知道自己的傲慢，不是不想医治这傲慢。他先是选择神学研究，想从关于上帝的学问中找到服从。很快，他又转向音乐，想从音乐中寻找绝对的秩序、纪律。他深知，自己那种超然于一切之上的绝对冷漠并非自由。于是，他就转而歌颂绝对的纪律和服从。当然，真正的纪律和服从也非他心之所愿。他只是用天才头脑里构想出来的纪律、服从来羞辱自由。那种自由，唯有降落到生活里的人才配得到。冷笑着的天才往往如此：吹嘘自己蔑视的东西，只为羞辱自己不配的东西。

除了纪律和服从，他还痴迷于人类原始的本能和激情，痴迷于残酷的诗和传说，痴迷于无节制的滑稽、戏谑。往昔的文明里，人们曾因仰望天堂而把某些事物封禁于深渊。天才莱维屈恩痴迷于凝望深渊，用自己的创作唤醒深渊。傲慢的天才无力仰望，似乎只能从俯视中获取激情。

就在这时，魔鬼出现在莱维屈恩的客厅。魔鬼夜访莱维屈恩，这是可以和魔鬼夜访伊凡（《卡拉马佐夫兄弟》）较量的文学段落（第253-286页）。

魔鬼告诉莱维屈恩，它能给他的，不是他根本没有的新东西。魔鬼从不创造新东西，魔鬼只是帮人们把本已有之的东西释放出来，比如残忍的本能、对血的渴望。魔鬼说，在这个乏味的时代，只有这些激情才能创造新的生活。而某些人，就是被选定的新生活的预言家。魔鬼知道，即便是莱维屈恩，也还对信仰、悔恨、救赎抱有期待。它劝他放弃期待，因为悔恨属于天真的人。这个时代，再也找不到天真的人了。既然与天堂决裂，那就不如拥抱地狱。魔鬼向天才许诺，他将开启一个全新的时代：

你将突破这些令人僵化的时代困难，但这是不够的。这个时代本身，这个文化时代，我要说的是，这个文化和文化崇拜的时代将由你来突破，而你将不惜诉诸野蛮，双倍的野蛮（第279 页）。

至于梅毒呢？魔鬼说，那是给天才的大脑注射的“性激素”（第284页）。魔鬼选中的天才，既鄙视肉体也鄙视灵魂，因此需要这样的“性激素”。

这就是魔鬼的神学。借助魔鬼的喋喋不休，曼婉转说出了自己的历史洞见：不同于平庸而忧郁的19世纪，20世纪的主题是野蛮——野蛮的群众政治、野蛮的群众文化。经历过两次浩劫的他，当然有资格这么说。而所谓野蛮，源于对人类原始本能和激情的释放、崇拜。在早先的文化里，这些东西自有其存身之处，但必须首先接受规训和教化。而在20世纪，它们成了世间的偶像和王。

在魔山，卡斯托普的病友们早就做好了投身野蛮的准备。但庸人的准备还远远不够。野蛮，需要天才为其正名。唯有天才，才能把野蛮提升为美。唯有提升为美的野蛮，才能成为俘获大众的新神。

托马斯·曼从未指控尼采、莱维屈恩与20世纪的野蛮政治、文化有直接关联。尼采和莱维屈恩的精神特征，是彻底的反政治。他们的天才让他们从骨子里蔑视人间俗事。同时，他们拥有高度教养，是19世纪文化孕育出来的最伟大的果实。这样的人，怎会和野蛮扯上关系呢？托马斯·曼的答案是：他们的天才和傲慢，让他们从养育了自己的文化里抽身出来;让他们自觉有权也有能力冲着文化冷笑、戏谑。天才的冷笑和戏谑，比任何腐蚀剂都要强力。崇尚教养的尼采从不鼓吹野蛮。但当他把往昔文化化约成心理学认知，文化就丧失了教化的能力。挣脱了教化的“强力意志”，除了野蛮，不可能有别的样子。莱维屈恩也不鼓吹野蛮。他只是把野蛮转化成美。于是，文化、教化全都显得愚蠢。不再有什么善恶、是非，唯一的问题，是审美。美是一切的通行证。野蛮既然是美的，因此必定是对的。于是，对于与教化隔绝的群众而言，欣赏野蛮之美、崇拜強力之美，成了他们唯一的新文化。这种新文化，莱维屈恩和卡斯托普都还不熟悉。但是他们的下一代，将会成为这种文化的土著居民。

天才远离人群，在孤寂中萃取野蛮之美。用不了多久，被解放的野蛮就会变成大众的狂欢。《浮士德博士》里，托马斯·曼对此再三致意：

凡是没有像我一样，用自己的灵魂体验过唯美主义和野蛮的近邻关系，体验过唯美主义就是野蛮的开路先锋的人，他是不可能跟上我的思路的（第422页）。

托马斯·曼从不打算让莱维屈恩式的天才为20世纪的集体野蛮负责。他只是说，即使是在这样的孤独天才身上，也显现出野蛮的征兆。这位天才的故事告诉读者，一个时代里最杰出的头脑已经丧失信、望、爱、悔的能力。用魔鬼的话说，丧失了“天真”。于是，他只能从深渊中寻找灵感和激情。紧随天才的凝望而来的，便是大众的迷狂。

莱维屈恩不是托马斯·曼写的第一个“唯美天才”。《死于威尼斯》（1911）里的阿申巴赫，可能比莱维屈恩更早，更出名。出场时，阿申巴赫是一位古典式的作家。托马斯·曼写道：“古斯塔夫·阿申巴赫确实是所有那些辛勤工作、心力交瘁而仍能挺起腰板的人们的代言人，是现代一切有成就而道德高尚的人们的代言人。”（《托马斯·曼中短篇小说选》，钱鸿嘉、刘德中译，上海译文出版社 1986 年，第312页）他向世人宣讲的，是一种“弱者的英雄主义”，是那种在命运面前仍能克制、在痛苦面前仍能风雅的德性。这位以教化人心为己任的天才作家，在海边遇见美少年塔齐奥。他欣赏少年的美，继而崇拜，继而迷醉。他时而在远处静观，时而在身后尾随。他一边饕餮眼前的美，一边追忆苏格拉底，沉思美与智慧、德性之间的平衡。可是，他知道自己正在丧失这种平衡：

几乎每个艺术家天生都有一种任性而邪恶的倾向，那就是承认“美”所引起的非正义性，并对这种贵族式的偏袒心理加以同情和崇拜（第328页）。

威尼斯的海滩上、小巷中，阿申巴赫纵容，且享受着自己的“邪恶倾向”。当瘟疫袭来，阿申巴赫心中窃喜：只要把瘟疫的秘密守住，就能让那美少年留在这里。“要是塔齐奥走了，今后的日子该怎么过啊”（第359页）。要是这里所有人都死了或者都跑了，只剩下他和塔齐奥，那该多好。这位信奉上帝、憎恨异端、崇尚英雄主义的作家，丧失了所有的英雄主义。为了那个“美”，他宁愿和瘟疫结盟，和试图掩盖瘟疫的谎言结盟。他在海滩上做着混杂美与恶的梦：一群人正在跳祭神的舞，口角淌着白沫，用粗野的姿态和淫猥的手势相互逗引，时而大笑，时而呻吟;后来又用带刺的棒相互戳打，舔食对方的血;紧接着，做梦的人也加入了祭神的队伍，扑在牲畜身上扯皮噬肉，加入草地上的男女杂交。

托马斯·曼用一个词概括这位天才作家：“着魔的阿申巴赫”（第375页）。着魔的标志，就是放弃信仰，拥抱野蛮。阿申巴赫这个关于邪神祭祀的梦，《魔山》里的卡斯托普也做过。同样的情境，平庸的问题青年卡斯托普选择站在文明一边，天才作家却径自投身野蛮。仅仅依靠祖辈遗风，平庸青年尚可在野蛮面前抵挡一阵。天才作家，早就放弃了抵挡的愿望。

评论家们喜欢谈论《死于威尼斯》的唯美情调。在托马斯·曼那里，唯美情调与地狱式的阴森其实是一体两面。

狂欢与崩溃

肺病象征庸人。庸人慵懒漠然无所适从，在甘为刀俎中岁月静好。梅毒象征天才。天才凝望深渊，祈灵于来自地狱的勇气和灵感。这就是托马斯·曼勾画的时代精神状况：各个层级的心灵，都已为野蛮的狂欢做好准备。只要有一个不那么天才也不那么平庸的恶棍出来，事情就成了。

1930年那篇《马里奥与魔术师》，把这种狂欢写得惊心动魄。在托勒，度假的父母领着孩子钻进帐篷，等候一场魔术表演。魔术师是一个丑陋的畸形人。他一边往肚子里灌酒，一边挥动手里的皮鞭。每灌一次酒，他都得到一阵亢奋。每当亢奋，他都抖动皮鞭。鞭声响起，观众便会受到控制，在他的指令下蜷曲、獰笑、舞蹈。深夜，帐篷里人群乱舞，一片狂欢。不是没有人想要抵抗。有几个勇敢的人想要凭借顽强的意志挣脱摆布。可是，“这坚强的意志在不停的打击和再三的催促之下，动摇起来”，他们终于加入人群，扭动，舞蹈。原先奋力抵抗的勇士，张着嘴笑，半闭着眼睛，慢慢学会了“享乐”。

帐篷里，有操控者，有服从者，有先是抗拒继而加倍享受的服从者，唯独没有自由可言。就算那些抵抗者，也谈不上捍卫自由。托马斯·曼说：“在我看来那位绅士之所以失败，是由于他对战斗采取了消极的姿态。在精神上，人大概不能单靠否定来生活;拒绝做某事，从长远来说，不能成为生活的内容;不愿意做什么，同根本什么都不愿意，却仍然去做别人要求做的;这两者相距得那么近，以致自由的思想无法容身。”（《托马斯·曼中短篇小说选》，第461页）

可是，从肺病庸人卡斯托普，到梅毒天才莱维屈恩，整个时代的精神氛围，就是纯粹的消极、否定。庸人慵懒拖延，天才冷笑着否定一切、嘲谑一切。从庸人到天才，都在为魔术师的登台铺路。当魔术师的皮鞭响起，帐篷里的绅士、流氓、勇者、懦夫、男人、女人，全都变成狰狞起舞的精神病人。当然，那个靠酒精维持亢奋的畸形魔术师，也是病人中的一员。他不能停止挥动皮鞭，不敢让他的俘虏醒来。他被他的俘虏俘虏了。

《马里奥与魔术师》的结尾，侍者马里奥从皮鞭梦魇中醒来，在屈辱和愤怒中杀掉魔术师。有些评论家说这是群众的胜利，象征邪恶统治的倒台。当然不是。那声枪响，意味着狂欢之后的崩溃。一个人在枪声中倒下，不代表所有人从鞭声中醒来。小说里，托马斯·曼设置了比枪声更阴森的结局，那就是孩子们的无知。从头到尾，孩子们都不知道真正发生了什么。他们把帐篷里的一切当成好玩儿的游戏，渴望一直玩下去。一声枪响、一个死人，他们以为那是意犹未尽的游戏结局。孩子们不停追问着“那就是结局吗？那就是结局吗？”就这么跟着大人离开。显然，对他们而言，这个狂欢夜不会是狂欢的结局。

《马里奥与魔术师》预言了野蛮狂欢及其崩溃。《浮士德博士》则报道了狂欢和崩溃的实况。这部五百多页的故事，分两条线展开。讲述者，是莱维屈恩的童年好友、人文学者塞雷努斯。1943年到1945年，年过六旬的塞雷努斯正在经历着德国的狂欢和崩溃。崩溃的不只有城市、官府、军队，还有文化和人心。塞雷努斯一边报道身边的崩溃，一边讲述音乐天才莱维屈恩的生平。天才的孤寂生活与群众政治似乎全不相干。可是，天才凝望深渊，群众在魔术师的皮鞭下疯癫起舞，两者合一，才是一个完整的关于崩溃的故事：从天才的冷笑到群众的慵懒，这个帝国帐篷里已经没人能过一种肯定的生活，他们只能等待一位魔术师登台，解放自己。

塞雷努斯说，多年以来，他的同胞已经变成这个样子：会在选举日衣冠楚楚地为党投票，但也随时准备在必要的时候烧死一个女人，就像中世纪的人烧死女巫（第42页）。这些同胞当中最有教养的学者朋友，会在喝茶的时候谈论政治，像谈论市场景气那样谈论一个随时烧死人的政权。就像魔山上的塞特姆布里尼和纳夫塔，尽管信条不同，却都一致同意权力不能在鲜血面前缩手。他们不是精神亢奋地高呼“必须如此”，就是委顿懒散地抱怨“不得不如此”。就这样，所有人都准备加入一场吃人的狂欢。那是卡斯托普和阿申巴赫在梦里见过的狂欢。塞雷努斯正身处其中。

塞雷努斯不是《魔山》里塞特姆布里尼那样的人文主义者，后者只是爱好观念和嗜血的空谈家。塞雷努斯更像是在劫难中幸存并且老去的卡斯托普。他和卡斯托普一样，一直保有对祖辈虔敬精神的敬意，对人类精神遗存的眷恋，对优雅仪轨的偏好。就是因为这些，他和时代情绪拉开了距离，成了同胞眼中的异类。他说：作为国民，他盼望国家的胜利，但比起胜利，他更迫切地盼望国家的失败。因为他知道，国家的胜利，意味着彻底的毁灭，一切值得人类珍视的信念、精神、价值的毁灭（第35页）。就因为这种不合时宜的情绪，他的儿女与他断绝来往。真诚狂欢着的儿女们，根本不能理解他所操心的那种毁灭。

故事的结尾，帝国瓦解，狂欢崩溃。但塞雷努斯的儿女依然不回家，更不愿“原谅”父亲。他们早已是狂欢时代的土著居民。狂欢只是崩溃了，狂欢中的人不打算醒来。塞雷努斯说，10 年前他曾被中学辞退。战争结束，他或许又可以重回学校，教授源于荷马、维吉尔的古典文学。但他不知如何面对狂欢中长大的新青年：

我担心，在那狂野的十年里成长起来的一代人恐怕很难理解我的语言，就像我也很难理解他们的语言一样，我担心，我的国家的这代青少年已经变得让我感到太陌生，以至于我不大可能再做他们的老师了（第576页）。

他担心的这代青年，正是那些在帐篷里贪婪地欣赏魔术的孩子。直到枪声响起，孩子们仍然恋恋不舍：“那就是结局吗？那就是结局吗？”

塞壬之歌

当陀老描述现代世界的“着魔”时，他主要忧心“上帝之死”。托马斯·曼除了忧心“上帝之死”，还忧心“斯文之死”。所谓“斯文”，就是塞雷努斯和卡斯托普那种对祖辈虔敬精神的敬意，对人类精神遗存的眷恋，对优雅仪轨的偏好。这些，是欧洲数百年人文传统的结晶。这是托马斯·曼生于斯长于斯的传统。他并不迷信这个传统，从不否认这个传统正在变得疲惫、软弱，亟待修正。但他深知，不能没有这个传统。斯文传统，是文明生活的堤坝。堤坝崩塌，蛮荒的洪水便会重袭人间。丧失了斯文的捍卫，所谓信仰，也可能被野蛮篡夺、篡改，变成強权和残忍的旗号。而托马斯·曼的病人们，正以各自的方式远离斯文、谑笑斯文、拆毁斯文。等待他们的，只能是一场着魔的狂欢。《浮士德博士》里，塞雷努斯说，斯文死去的世界，将是一个“再度野蛮化”的世界，一个只能迎来“新神权政治”的世界（第417页）。那样的世界，可能进入一个狂欢、崩溃的死循环。

读完托马斯·曼的“着魔小说”，又想起卡西尔描述现代世界“魔性”的那段话：

近十二年的全部悲哀的经验可能是最为可怕的。它可以和奥德赛在塞西岛的经历相提并论，甚至还更坏一点。塞壬女妖把奥德赛的朋友和同伴变成各种各样的动物形态。但在这里却是人，受过教育的、有知识的人，突然放弃人的最高特权的诚实而正直的人。他们不再是自由和人格的主体了。他们表演着同样规定的仪式，开始用同样的方式感觉、思维和说话。他们的姿态是强烈而狂热的，但这只是一种做作的假的生活。

曼的病人们，不就是塞壬之歌的俘虏吗？他们是塞壬之歌的易感人群，他们当中的天才，还亲手演奏着塞壬之歌。

转眼已是二月。春天渐有样子，依然不能出门。手机里，照旧满屏歌颂、愤怒、养生、偶像，照旧满屏关于面包马戏凯撒的粗糙童话。乏味极了的塞壬之歌。这样的生活，不随瘟疫而来，也不会随瘟疫而去。

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