从彼得·布鲁克读剧场美学

王泽今

【摘 要】彼得·布鲁克告诉我们，戏剧不需要规则去规范创作者，当我们面对当代快速发展的成熟戏剧时，戏剧工作者所面临什么样的挑战。在面对不断不满足于现代审美的观众时，我们应该迈出什么样的步伐。通过思考彼得·布鲁克对戏剧改革的思考，本文进行了一系列剧场美学的思考。

【关键词】剧场;观演方式;舞台美术

中图分类号：J8文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）14-0019-02

彼得·布鲁克是英国著名戏剧及电影导演，他追求的是空荡的自由的戏剧空间，完全以演员的表演来构建戏剧空间的理念。

设计剧场空间，不仅仅是舞美设计师的职责，也是导演和演员以及所有剧场工作人员共同营造出来的。舞美设计师设计的是实实在在的空间，而导演创造的是戏剧环境，即冲突环境。进入20世纪，随着电视和电影技术的出现，戏剧独特魅力能不能被发挥出来，变成了戏剧生死攸关的事，就像照相机出现以后，绘画在很大程度上重新定义了其意义并不是对现实事物的描摹，而是为展现画家内心的一种外化表现方式，同样，戏剧相对于影像技术而言，所展现的也是一个独立的人或一群人看待世界的角度和眼光。在经过不断推敲、复排，人们不再满足于实景，戏剧与电影、电视最主要的区别则成了观演的互动。20世纪戏剧演出的新思想便是，摆脱繁复的布景，向东方戏曲舞台学习，用最少的道具制造出最为合理的舞台，这为演员的表演留出了足够的空间。

一、戏剧精神——不断革新

布鲁克是一个戏剧革命家，他提出“在戏剧中，每一种形式一经诞生便注定要死亡。”戏剧需要不断推翻，不断探索，在探索的过程中，实际上又受到之前的已经僵化的戏剧的影响，而重新构建新的形式也一定会带有原来的元素。

所谓僵化戏剧，指的是曾经盛行但不适应当下这个时代的戏剧，也就是已经看过很多遍，不再有新意，看开头就能猜到结尾的戏剧。当这种戏剧比比皆是时，我们就能感受到我们的社会到了该进行戏剧革新的时候了。换言说，“僵化”并不是贬义，也不是一无是处，把一个艺术做到极致，那它所拥有的那些特质是支撑它在领域内占有一席之位的关键因素。已经成功的东西一旦被固定下来，广泛使用，使得每一句台词、每一个动作、每一个环节都接近完美，随着时代和文化审美的不断演变，就会不断出现新的思想，凝练出新的经典。

“任何地方在文化组织中、在沿袭下来的艺术标准中、 在经济组织中、在演员的生活中、在评论家的职责中，都有僵化因素。”20世纪以来，人们都把戏剧创作视为一种独立思想的表达，不断创新和更新是艺术创作的养分。而一部分艺术家在固定自己的风格之后就固定下来，所以当我们看到某一画作或演出时可以很明显地说“哦，这是他的作品。”这是一种标志，是对艺术家肯定的表达，也是对艺术家没有对自我突破的一种暗讽。

彼得·布鲁克之所以被称为一个真正的艺术家，是因为他是一个真正的艺术革命家，对戏剧艺术的探索，是他讨论生活和寻求真理的一种方式。为了达到探索的目的，他从不盲从，也从不满足于现状，正如他所认为的“僵化的戏剧”，当他探索到这样一个戏剧公式时，也就意味着僵化的开始，故此他不断探索和革命，才是他对戏剧的态度。

例如《天鹅湖》，单就观看表演编排来说，柴可夫斯基的芭蕾舞剧固然经典，四小天鹅，公主与王子的爱情故事。而马修·伯恩的男版《天鹅湖》，全男版的天鹅，谁说天鹅一定是女性，男版表现的是更痛彻心肺的爱，男性身体线条的刚毅和硬朗是女性所无法表现的。男性身体的刚毅和硬朗的线条更能表现天鹅的另一面，那就是为了保护丰满有力的羽翼;而女性更多表现的是处于第三视角的观众所看到的在湖中安静的天鹅，以及天鹅由于自身形态产生的优美弧线。这是表演外表和内心的两种处理方法，我不得不说，用男性来诠释天鹅可谓是一个天才的想法，焕然一新的表达方法让已经僵化的小天鹅演出有了新的活力。

二、设计一个剧场还是设计一种观演方式

1968年布鲁克的《暴风雨》在伦敦上演，一开始，部分观众被邀请到脚手架上看戏，随着剧情的进展，观众不得不根据剧情而改变观看位置，而其他观众在观众席上当然感受不到在脚手架上看戏的激情，也不得不移动位置。除此之外，布鲁克尝试过很多作品都不在正规剧场中上演。

在一个剧场艺术中，正规的镜框式舞台实际上是将观众和演员分离开的，而镜框式舞台也并不是适用于每一部戏剧。一部独立的戏剧应该给观众带来独特的且独立的体验，这些体验有些是正规剧场舞台所带来不了的，可能是发生在露天环境下，可能发生在酒馆、咖啡厅、茶馆、酒吧等。

这种空间的物理感觉所带来的观众与戏剧表演之间的微妙变化，需要导演不断实验，不断从不同的物理角度来体验戏剧感受。处于事件当中、处于事件周围、处于事件的上帝视角等，都会给观者带来不同的观感体验。

赖声川导演的《如梦之梦》就是一次大胆尝试，他将观众分为两种席位，一种处于舞台中央，而舞台被设计成环绕在席位四周的，一些舞美布景也在中央席位之间;另一种就是普通的剧场席位。舞台中央席位上的观众仿佛在戏中，四周环绕着演员，似在梦中，像跌进深层梦境里，有些支离破碎，轻飘飘触手可及，穿梭于真实与虚幻之间，而普通席位上的观众更像是在梦外。

与其说我们在讨论一个新的剧场艺术，不如说导演寻找到一种新的观演方式。剧场终究是为了戏剧服务的，剧场中的设置决定了观众如何入戏，入戏多深。这样的尝试是无比鲜活的。

三、戏剧与文本

布鲁克总结自己在导演过程中对戏剧与文本之间关系的三种思想上的转变，从戏剧是文本的视觉呈现，到找到戏剧与文本的共同点，并创造可信形象，再到戏剧本身的意义更重要。每一次思考上的蜕变，都是他对两者关系的不断探求。

布鲁克称自己为“storyteller”，即“故事的講述者”。导演是讲述者，演员是讲述者，舞美设计是讲述者。这些戏剧工作者合力为一个文本营造出一个世界，用他们的想象创造一个版本的文本故事。

同样是一出戏，由不同的创作团队来完成就会有不同的演出效果，甚至于同一个创作团队创作同一部剧也可以创作出不同的演出效果，正如一千个读者就有一千个哈姆雷特，一千个导演就会有一千个哈姆雷特的世界。创作团队的不同解读，展现给观众的共鸣点就会不同。而剧场艺术最大的魅力不是对现实世界的模仿，而是展现一个全新的世界。有一些评论认为，戏剧的排演是对文本的破坏，一旦文本被第一次拍演出来，人们就会有一种固化思维，将那个故事设定在那个被拍演出来的情景里，而杀死了其他无数的可能。这就需要不断排演，创造新的世界，呈现不同的画面效果和感受。

四、带有文化符号的戏剧

彼得·布鲁克试图通过融合不同民族、不同文化的戏剧技巧，来创造一种新戏剧。他希望打破语言和文化的隔阂，而与所有观众进行直接交流，然而效果不尽如人意。观众不理解他所表达的东西。

之后他在巴黎建立国际戏剧研究中心，集合来自多个国家的演员团体，带来不同的文化，从而进行一个全球性的戏剧探索。他用不同文化的符号元素融合到一部戏剧创作中。这不失为一个有意义的尝试，在不断融合中要打破风格的界限，吸纳不同文化，进行多元化创作。但无法评价这一尝试的好坏。

带有文化的戏剧是对这一文化的最高凝练，无论是带有程式性的中国戏曲，还是面具下夸张动作的宗教祭祀符号的日本能剧等。因为带有一种文化符号，带有一种民族的信仰，才能使该剧种不断排演，生生不息。

五、追求质朴的空的空间

这个主题看似是要把舞台全部搬空，其实不然。搬空的不是舞台，不是布景，而是在于用最简朴的手段来充盈戏剧环境。一个空的舞台空间，因演员对文本的诠释和观众通过大脑的想象，变成了一出真实又虚构的舞台世界。

这和东方的戏曲理念相似，甚至可以说，在戏曲中早已成为惯例的东西对于西方戏剧是一种创新。但戏曲的空间美学成立之初并不是一种美学的诉求，实则是因为经济原因不得已。

周贻白在《中国戏剧的上下场》中讲述过：“中国戏剧，根据现在所知的材料，唐代的民间歌舞，如‘踏摇娘或‘苏中郎之类，是其较早的胚胎，到北宋时代，勾栏棚中已有连续搬演目连救母故事的杂剧出现（见《东京梦华录》）。到南宋，乃又有所谓起自民间的‘温州杂剧，其故事取材，亦即民间传说的‘蔡二郎赵贞女（见祝允明《猥谈》）。由此可见，中国戏剧没有舞台装置，完全是民间大众的娱乐方式。比方在一所广场里，说演就演，说唱就唱，从左上，从右下，出场就是戏剧，下场立刻又变成观众，根本无所谓舞台。至于舞台装置，则纯靠演员们的表演，大动作如开门、上楼、登山、涉水，小动作如做针线、打草鞋、采桑、扑蝶、赶鸡之类，一般都是虚拟，但观众们看起来不嫌其没有实感，反而造成中国戏台的一种特殊的表现。”

戏曲中的程式性的动作就是演员与观众约定俗成的一套动作，用一根馬鞭来表现趟马就是一个典型的例子，还有诸如圆场、开门、进门、行舟，等等。

当时的社会原因导致的舞台装置的不发达，虽然这成为戏曲的特点，但到现代我们还是应该去寻找舞台装置在戏曲舞台上的恰当运用。

参考文献：

[1][英]彼得·布鲁克.敞开的门：谈表演和戏剧[M].于东田译.北京：新星出版社，2007，5-6.

[2][英]彼得·布鲁克.空的空间[M].刑历 等译.北京：中国戏剧出版社， 1988，3.

[3]周贻白.中国戏曲的舞台美术[A].周贻白戏剧论文选[C].长沙：湖南人民出版社，1982.

[4]汉斯-蒂斯·雷曼.后戏剧剧场[M].李亦男译.北京：北京大学出版社，2010.