当代水彩艺术观的导向探索研究

吕华斌

摘 要：水彩，顾名思义，用水调和后使用的绘画颜料。若从上海传播到各地也有近百年的发展历史，水彩植根的接受过程经历了非常之漫长的一个时期，这是必然的，在那个信息闭塞，观念保守，对外界几乎一无所知的年代，人们不会轻易接受舶来品，顶多就是持观望的态度。中国近现代的很多艺术大家如吴大羽、常玉、徐悲鸿、吴冠中等都有留洋经历，看到了外面的世界，增长了见识，了解了艺术的多姿多彩，学习了油画，体会了水彩，改变了传统观念的固化认知，尝试着站在世界艺术巅峰的角度去看待各画种时，似乎没有了画种之间的隔阂与界限，毕竟都是为人类精神文明而服务的，在回过头看“水彩”的作用，充实了中国艺术，也拓展了国际间的艺术交流，何乐而不为呢。

关键词：中国水彩 艺术观 功能 价值 责任感

随着科技进步，人们生活水平的提升，艺术领域再次进入公众视野。舶来画种的水彩作为本土艺术的后起之秀却表现出巨大的发展潜力。水彩最初起源于英国，用来配合油画创作之前，是在草稿上看着色效果之用。若从1715年传教士郎世宁来华传授西画算起，水彩画传入中国也有三百年的历史。历经沧桑与融合终于有了水彩该有的样子，我们在庆幸水彩融合本土而拓展艺术的多元，艺术融合难免会有摩擦，有些人强调水彩的全盘西化，也有人强调水彩的完全中化，而笔者守中庸之道，观点非常明确：趋同“水”，侧重“彩”的折中调和。本文着重分析一下，趋同“水”，侧重“彩”的解决中国水彩艺术观的导向问题，这不是一个二选一的必选题，而是以“水”韵意境的艺术观协同“彩”的特性发挥岂不更好，皆因水彩不是国画，融合为中国艺术也应该有自己独立的功能、价值和在艺术环境中的责任等艺术观的导向，才会有真正属于自己的一席之地。

一、中国水彩

中国在满清之前的文人画时代，画家们还是习惯用水墨来进行创作，“逸趣”观的深刻影响加之“书画同源”的观念，使之“文房四宝”的工具与材料，就解决了绘画的所有问题，这也是画家艺术传承中对舶来画种观念最难转变的关键点。由于画家用于创作使用的这些工具与材料并不是重点，只是表述、抒情的载体而已，并且对这些工具材料的使用已然非常“熟练”，毕竟水彩也只是工具而已，即使在现代的国版油雕四大画种之列依然见不到水彩的影子，对于创作自然不在首选之列。再有民间审美认知，千百年来，民间色彩的礼制管理非常严格，百姓所有生活都被黑白灰的主色调填充了，也看惯了黑白灰的世界，心理哪承受得了“多彩”的越礼行为，所以中国画的黑白灰也是符合那个时代的审美诉求的。当下，已然大不同，科技进步，礼制破除，观念开放，早已打破颜色限制观念的条条框框，信息时代的传播高效，媒体交互，实时互联，新生事物的出现如同一个“网红”爆红的过程，会在短短几天传遍大街小巷而尽人皆知。人们即便宅在家里也能耳濡目染天下之事，特别是各个年龄层段的人们随着知识面的拓展，眼界的国际化，均向往生活的丰富多彩，生活、社交、设计、产品都需要多彩支持，颜色需求随之丰富。当人们需求与之对应引导色彩审美提升的艺术形式时，水彩艺术如约而至。

中国水彩的脱颖而出，不仅仅保有了中国艺术的品质，更是中国艺术中博“彩”众长之首选。毕竟，中国艺术也要与时俱进，就必须了解人们的需求与喜好，这是成长的必然阶段，也定然要注入新鲜的血液才行。天时地利与人和，对水彩的全盘接受已然无阻力之说了。据此，水彩得到认可与普及，一方面成为众多美院与综合院校设置的专业，水彩艺术人才与画家数量也逐年递增;另一方面成为大众设计的上色首选。虽然水彩发展迅速，但其融入中国艺术的发展并不像国外那种很纯粹的单项拓展，而是多元到社会生活的方方面面，其艺术特性也越来越不明显，为防止水彩“流落街头”有必要从艺术的功能、价值和在艺术环境中的责任等艺术观的导向方面来进行引导。

二、功能

“水”有进取、柔韧、公平、创新、奉献、谦虚、包容、廉洁、钻研之的九个功能，自古崇尚。中国绘画艺术的主线就是围绕着“水”而进行的，自古以道家学说“上善若水”的普世哲学观推动了文人士大夫世界观与美学观的形成。“水”之品也体现在社会的各个层面，其重视的程度可以从村落选址、民居布局、民俗色彩、民生习惯等体现风水学的印记，上至帝王，下至平民，“水”贯穿了人文、历史、艺术、社会生活发展长河中的每一个角落。当任何外来与“水”相关的事物融合本土时，都会格外亲切，水彩就是一个很好的范例，在近一个世纪的融合发展中，水彩也依靠“水”的属性与自身色彩丰富的特质，得到了良好的艺术认同感，今之水彩有了全新的样貌，也成为了中国艺术的一份子。

水彩艺术的发展风格多样、题材宽泛、技法丰富，重水之形与调和，趋同于水，却游显于外在，高度融合必立品为首要。如国画用水墨，以工具造“神”，“畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”（《画山水序》南朝·宋·宗炳），则水彩以工具造其形，如同用画家之笔也未曾画出画家之画，真正的品性在“形神兼具”中体现。只注重形的存在感是很难与中国艺术产生共鸣，可以参见南齐谢赫六法论中的“气韵生动”之“韵”的应用。当然，注重“形”也与上个世纪八十年代刮起了“怀斯风”有关，其蛋彩画法曾一度影响了中国的“伤痕美术”，因此，水彩像油画一样的干画法影响了一代艺术家。然而，即便是“外来的和尚会念经”也经不住中国画艺术在坊间的碾压力，毕竟，传统艺术的审美观念已根深蒂固，当热情过后，水彩的发展却茫然了，受到国画艺术的影响而形成了中国水彩如今的模样。用水量大增，与之前的“干”画形成了巨大的反差，似乎在证明水彩中国化就必然多“水”，既没有领会精神内质，又过犹不及。水彩走不出中国画的影子，一味追求用中国画的形式，就是因为水的用度把握不好，特别是“水”的无限制使用，为追求颜色透明度，到处见水，有种无水不活的感觉，其实水彩颜料本身都就是有透明感的，与中国画的区别就在于“彩”用色得当，可一步到位，色彩也是鲜亮的，水彩应以“水”为“韵”，以“彩”动人，而不是单纯的“水”之天下，水调和越多，颜色越灰，但这个问题往往被忽略。以中国画用水为例，其使用是有“度”的，要结合材料、意境、主题、表达等，其中山水画多以墨色为主，水为稀释剂作用，加之宣纸的吸水力极强，更何况古代画家“水”的应用也是要控制的，如山水画“三家鼎峙，百代标程”其中的两位，李成和范宽的山水画相比，“……先观李公之迹云：‘李氏画法，墨润而笔精，烟岚轻勃，如对面千里，秀气可掬。次观范氏之作，又云：‘如前面真山，峰峦浑壮雄逸，笔力老健。此二画乃一文一武”{1}（见韩拙《山水纯全集》）。对“水”和“墨”把握就恰到好处，水精则墨润，李成惜墨如金，画面清新;范宽笔墨重，米芾说范宽后期绘画，墨色已经重到石土不分的地步。说明范寬在有意识的控制水分，强化墨色，这在范宽《溪山行旅图》中也有应用，如，远山瀑布描写，用的是白线，而不是整片的白水。内行有句俗语“画浅容易画重难”，画面水分的控制直接影响了画面整体黑白灰的比重，特别是水彩里重色本就不多，因此画家都知道，水彩重色色阶是较难表达的，从这一角度看，中国水彩还是在追求“韵”的认可，而不是要“灰”到失去“彩”的本真了。

水彩以“水”表述为艺术观的功能性，说明其重视了与中国艺术观中“韵”的“取长补短”，包括材料与技法对创作表达的效果都进行了尝试。如在宣纸用水彩颜料绘画，或用国画颜料在水彩纸上绘画等多种尝试。特别是水彩笔已完全用毛笔所替代。有较好的吸水性与柔韧性，表达效果层次丰富，笔法也更加多变。水彩技法与国画技法有很多相似处，其中要注意其材料与技法的区别，国画历史悠久，主要运用线条和墨色的变化，常用以钩、皴、点、染{2}，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，宣纸的吸水性极强，运笔走墨，一气呵成。而水彩纸的吸水能力没那么强，讲求摆、拖、擦、洗、扫、刷、点、湿接、湿画、留白等慢工出细活。由于目的不同，创作的结果就会出现偏差。中国画的创作目的是“逸趣”为主，不会为了创作而创作;水彩则不同，落笔无悔，就是为了创作而创作，也由此区分了前者的自由与纯粹;后者的严谨与现实。所谓水彩艺术观，不能单纯地理解为用中国绘画形式进行水彩表达，更多的是在水彩中注入本土传统艺术观的精髓，打造水彩的艺术内核。

三、价值

水彩艺术的价值体现，是指艺术形式的形成与表述在社会环境中的存世数量值。从画家对艺术创作的角度来看，是对多个生活真实整合而成的艺术真实所存在的数量性事物、存在者、事实。当然，艺术价值定位受所处环境影响，其影响的主要因素有人文历史、传统观念、审美环境等。客观地看，从水彩植根至今的发展来看，其价值体现在支撑与拓展中国艺术，也确实增强了中国艺术的实力，有积极的促进作用，因此，是符合本土总体艺术趋势的。实质上，文章指出的艺术观的价值是建立在“水”与“彩”之间的天秤指针，要保持水彩最佳的价值体现就必然不能偏移。若偏移“水”则水多而“灰”，或受国画影响;若偏移“彩”则偏离中国“道法自然”的艺术观，像怀斯《克里斯蒂娜的世界》那样的画作就是不偏不倚的典型代表。只有不偏不倚，才能让水彩艺术保有独立品性与价值特性，更重要的是，导向之需提供方向，不需诱导环境与寄宿载体。若要变得强大，首先要学会坚强。现阶段的中国水彩的发展趋势，在体现价值方面做了一些努力，毕竟是独立的小画种，潜移默化由侧重“彩”向趋同“水”偏移，但还是受到西方注重“彩”与多材料综合应用的影响，出现两极分化，有人认为水彩就是菱角分明的，应形成對中国绘画艺术的冲击，对抗，达到竞争效果，而达到相互促进的目的，这样的“价值观”忽视了水彩的纯粹性表述，使之带有了功利性，本着对抗的“价值观”必然会阻碍水彩的融合发展，是十分不可取的。

艺术价值的实现还要避免水彩的填色误区。部分水彩靠向国画并不是水墨，而是效法中国传统人物、花鸟、工笔等三矾九染的填色特征，一个个景物被牢牢圈住，事无巨细的勾勒边缘，特别是多媒体投影的应用，写实水彩起稿后，然后一点点的填充颜色，似乎描绘出了每个客观物体的真实存在，但这种存在是没有生命力的，颜色也是死的。相比，传统国画的填色是突出“气韵”、“骨法”、“象形”之后才是“赋彩”，毕竟中国画的重点不在“颜色”，也就是说“彩”并不是最重要的。而水彩则不同，是“水”与“彩”共同作用的绘画形式，水彩之所以有其独特的价值体现，就在于其水与彩产生韵味的不可替代性，融入中国的艺术观不是融入中国的绘画形式，更不能放弃自身的价值原则。毕竟“水”和“彩”的共同作用会比中国艺术中任意画种的色彩都要丰富，也更具导向优势。

四、 艺术环境的责任感

水彩来到中国，就应该融合成为中国绘画艺术的样子，通过吸收养分，茁壮成长。这其中人们接受水彩用了两百年，植根用了一百年，而现在就是其发展壮大的阶段了，这给每个水彩爱好者都提供了与之共同成长的契机。时下的水彩艺术，我们冠以“中国水彩”之名，说明水彩已经有了本土印记，进而认可水彩融合本土艺术环境的判定，清新脱俗，已与来时大不同，退却了高傲的“浓妆艳抹”，也不见了个性十足且棱角分明的表现欲望，这是件非常了不起的事情。自古中西绘画的目的性就是不同的，西方绘画注重结果，所以在材料、工具、技法、技巧等方面的改进下了很大功夫，只为达到画面的色彩新鲜感与成效表述。今之绘画在画家本人认可完成后，基本上画家就不会在乎世人之态度了，而在“订单”式油画阶段却都是需要客户认可的;而中国画则不同，材料很少改进和创新，以“逸趣”鉴赏为主，只为表达一个感受，至于用什么笔墨纸砚，都无所谓，最初就是画给自己的（这与今之西画有相近之处），已达到“逸趣”的目的。提倡艺术环境的责任感的目的是呼吁水彩“艺术性”的回归。现如今应用水彩更为广阔领域的并不是艺术，而是设计，这是由于水彩便捷、易干、肌理明显、色彩丰富等特质备受设计师青睐。之所以觉得水彩好用，是因为在设计草稿中上色需要这样一款具有色彩调性多元的工具，不同于水溶彩铅笔单调，也比马克笔表现更具艺术效果，所以被广泛应用于草图上色、建筑淡彩、室内效果图、产品设计图等设计各种图绘上色中。归根结底，大众的水彩接受是出于手绘上色的需求，那么，跨媒体艺术的时代来临，手绘会慢慢被媒体技术所取代，大众化的水彩将何去何从呢？水彩有自己的艺术性，“替身”为设计手绘的上色“工具”不应是水彩的责任，也不等于要丢掉该有的品格，绘画本属于造型艺术大类，水彩更应重拾艺术责任感，在艺术大体环境中，再次融合各方艺术力量，带动绘画艺术薪火相传。所以，倡导水彩艺术的艺术观导向，除了功能、价值后，势必要将艺术环境中的责任感贯彻到底。

结语

从功能到价值再到艺术环境中的责任感，水彩艺术着实的拥有了自己的艺术观导向，从趋同“水”，侧重“彩”再回到中国艺术观的融合，中国水彩的艺术融合也希望能为中国绘画艺术的传承与发展贡献一份力量。水彩本就是一个艺术门类，将来必然要与各中国画种一起支撑起中国的艺术江山，水彩的加入实质上是增加了中国艺术的支撑力量，也促进了中国艺术的多元发展。当然，中国水彩艺术还有好长的一段路要走，还达不到大艺术门类的艺术观要求。中国画讲求的是“逸趣”、“水韵”也就是纯粹的趣味性与意境的追求，而水彩则讲求清新、脱俗、情感表述。在中国古代，绘画是文人墨客情感寄托的载体，也是千百年来画家秉承的传统，而画家的角色更为鲜明，人品是大于才情的。如近代陈衡恪认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想。具此四者，乃能完善。”{3}，品是第一位的，任何失“品”之道均不可取艺。从这一点也可以看出立品为先，确保不失画品，不偏不倚才是正品。水彩固然没有“品”的要求，但需要补充的是艺术观最后的融合阶段一定是以品立艺，这也是与西方绘画最为本质的区别，当水彩能过了这一关，其境界将不能同日而语。

注释：

{1}搜狐网.【学术】《中国古代画论发展史实》上（八十）[EB/OL].（2018-06-19）[2019-07-27]. http：//www.sohu.com/a/234905579_99 957387.

{2}经典短信息.为中国画点赞（中国画赞美语）[EB/OL].（2014-12-31）[2019-07-28].http：//www.jddxx.com/html/8989/8989.html.

{3}美篇.“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想。具此四者，乃能完善”。[EB/OL].（2018-11-16）[2019-08-02]. https：//www.meipian.cn/1qpcpwco.

参考文献：

{1}陈传席.中国山水画史（修订本）[M].天津人民美术出版社，2001.

{2}陶世虎.走向繁荣的当代中国水彩画[J].美术，2006.

{3}黄铁山.中国水彩画现状、回顾和展望[J].美术大观，2007.