试析庄子“虚静”说之艺术审美意蕴

戴园园

摘 要：“虚静”说是中国古典美学中一个十分重要的范畴，最早可追溯至老庄的“虚静”理论。庄子的“虚静”观，可以说是开创了使“虚静”具有美学色彩的先例。《庄子》中涉及的与“虚静”有关的寓意，成为了哲学上的“虚静”与艺术美学连接起来的津梁。笔者欲结合庄书中的寓言，从审美注意（“凝神”）、审美体验（“物化”）、“审美风格”（“以天合天”）三个方面入手，对庄子“虚静”说的美学特质进行探析。

关键词：庄子 虚静 审美 寓言

笔者欲以“解衣般礴”为范例，辅以同类型寓言来解读庄子为何强调主体在进行艺术创作之前，要使心境的处于空明澄澈境地，以达于“凝神”的审美状态;再者，以“庄周梦蝶”为典型，援引同类型寓言来剖释庄子为何要求主体在进行审美体验时，需要摒弃一切束缚身心的物质性、机械性的东西，而达到物我两忘、主客合一的境界;最后，以“梓庆削木为鐻”为典范，协以同类型寓言来探究庄子为何要求主体在进行艺术创作时，应以主体之自然本性与物象性态自然契合归一，以便创造出不露人工斧凿痕迹，并具有自然天成之美的“以天合天”的艺术作品。

一、“解衣般礴”：“凝神”（审美注意）

“凝神”的观点，是庄子“虚静”说的突出特征，它与超越功利欲望，并专注于客体特征的审美注意的概念是直接相通的。庄子对于“凝神”的最为生动的描述是“解衣般礴”：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，臝。君曰：“可矣，是真画者也。”{1}（《庄子·田子方》）

宋元君召集众画工作画，众画工“受揖而立，舐笔和墨，在外者半”。此描写了众画工受礼俗、功名束缚的情景。唯独有一位后来者，“儃儃然不趋，受揖不立”，心意闲澹，不汲汲于功名利禄，也不受繁扰政策困厄，回到自己住所，“解衣般礴，臝”。“般礡”，即叉开两腿而坐，司马彪说：“谓箕坐”;“ 臝”，同裸也。解开衣服，赤身裸体，叉开两腿坐在那里，颇似一种禅定状态。这种无视于功名、礼俗，只沉浸于体悟笔墨所表现的真意的真画者的精神状态，是虚静以凝神的结果。这种状态历来为古代画论家所称道，如郭熙说：“画史解衣般礴，此真得画家之法”{2}（《林泉高致》）;方薰曰：“当想其未画时如何胸次洒寥廓？欲画时如何解衣般礴？既画时如何经营惨淡？”{3}（《山静居论画》）;恽格云：“作面须有解衣般礴、旁若无人意”{4}（《南田画跋》）等等。

上述后至画工的“虚静以凝神”的人物形象，为当代美学家陶东风所称赞：“这是意念高度集中忘掉一切后的精神状态，也就是虚静的极致”{5}，所谓“虚静的极致”，即是要求主体超越功利欲望，以便使人的意识集中于特定的客体上，从而把握审美对象的本质，这即是现代美学上所讲的审美注意。审美注意作为一种审美心理现象，是指心理活动在一段时间内高度集中于一个审美对象上去。庄子在《达生》篇中描述的“痀偻者承蜩”的故事，则进一步清楚地阐明了“凝神”（审美注意）是“虚静”主要特质的这一观点。

仲尼适楚，出于林中，见痀偻者承蜩，犹掇之也。 仲尼曰：“子巧乎！有道耶？ ”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢;累三而不坠，则失者十一;累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若橛株拘;吾执臂也，若槁木之枝;虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得！” 孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其痀僂丈人之谓乎！”{6}（《庄子·达生》）

上面这则故事，描写了痀偻丈人黏蝉，犹如掇拾一般的轻易的情景。为什么痀偻丈人能有此神技呢？因为他在黏蝉之时，能够安处身心，犹如枯木，用臂执竿，也犹如枯木之枝，定力的修炼到了“形如槁木”的境地。他忘却艺术对象（承蜩）以外的一切事物，全神贯注到对象（承蜩）上，即“唯蜩翼之知”，而后以纯熟的工夫黏蝉，便犹如掇拾一般。以虚静之心凝注于对象（承蜩）之上，而将承蜩以外之一切忘记，这正是审美活动得以展开的初始阶段，它使美的对象从意识到的外界事物中凸显出来，成为心理指向的中心。“痀偻者承蜩”这则寓言的一个中心思想，即是要求审美主体摒弃世俗欲念，专注于审美对象，并对对象进行孤立的美的观照，以达于“虚静以凝神”的精神境界，此即所谓“用志不分，乃凝于神”的境界。

上述几则寓言，都不同程度地体现了只有当主体内心处于“虚静”的状态，才能用志凝神于眼前的审美对象，心无旁骛，从而对审美对象进行美的观照。“虚静以凝神”，可以促使艺术创作主体的心理活动指向、集中于美的对象，诚如上文中的典型的“虚静审美”的后至画史、痀偻丈人，他们或“解衣般礴”，或“用志不分”等，都旨在进入“虚静”的极致——“凝神”（审美注意）的艺术创作状态，完全“无己”的精神境界，以至于深刻把握审美对象的特征。

二、“庄周梦蝶”：“物化”（审美体验）

庄子“虚静”说要求主体能够“忘我”、“忘物”、“忘知”，从而消解物我之间的时空距离与逻辑界限，使得审美对象与艺术创作主体的精神心理之间毫无距离，审美主体也就能够进入到审美对象世界中去，进行“物我合一”的审美体验。“虚静”能够使主体与对象高度融合、合二为一，进入“物化”的境界。故而，在庄子那里，“虚静”与“物化”的关系自然是紧密联系在一起的。在《庄子》有关谈艺的寓言故事中，庄周对于“虚静以物化”的关系描述得最为生动的是“庄周梦蝶”：

昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志于！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。{7}（《庄子·齐物论》）

庄周化蝶描述的是一种优游自在、徜徉自适的审美心境和高峰体验，更是一种与物冥合、物我为一的心灵之境。陈鼓应指出这则流脍人口的寓言譬喻“物我界限的消解融合”{8}，是符合庄周之本意的。庄周之所以能化蝶，是因为在梦境中“不知周也”，不知道自己是庄子了，即所谓“忘己”，而与蝴蝶浑然一体。在此，庄周在醒着的时候，喻指日常状态，用日常的眼光来看，庄周与蝴蝶之间必然存在分际，所谓“周与胡蝶则必有分矣”;而在庄子认为，物与我之间其实是可以浑然一体、水乳交融的，而庄周在此假托梦境来譬喻艺术的自由境界，旨在阐明只有当审美主体处于“忘己”、“忘物”的“虚静”精神状态时，主体与客体的界限才有可能消解，从而达到物我两忘、物我同一的境界，这样就由“虚静”进入了“物化”的审美体验阶段，从而体验到宇宙的真谛与生命的意味。倘若蝴蝶隐喻着超越现实环境的物理性限制、礼乐束缚，是追求自由的象征，《秋水》篇中的一则“游鱼之乐”，与上述这则寓言有异曲同工之妙。庄子与惠子游于壕梁之上，看到水中的鱼儿自由自在、放逸自得，不禁发出“游鱼出游从容，是鱼之乐也”{9}的感叹。庄子能体会到鱼之乐，并非移情于物，而是忘情、忘知、忘己，与物相融，在纯粹对鱼的审美体验中与物相冥，与鱼儿一齐在清澈的溪流中自由自在地穿梭游弋，获得心理的愉悦。

以“虚静”心境才能进入“物化”的审美体验的道理，在《达生》篇“工倕旋而盖规矩”也得到了深刻与清晰的体现：

工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。（《庄子·达生》）

上述这则寓言，较之本文摘录的其它故事，虽短小，却也饱含深意。工倕的艺术形象表现出一种令人赞赏不已的审美意趣，也勾画出主体凭借“虚静”心境而进入“物化”的审美境界。工倕用手画成的圆，超过用规与矩所画出来的。为什么他能有此绝技呢？因为工倕“不以心稽”，所谓“稽”：计量，就是说艺术家在作画的时候，他的手指能随物的形态变化而变化，而不必用心智去思考、计量。“不以心稽”这句话，一方面表达了艺术家（工倕）绘画技法之高超，以至臻于“官知止而神遇行”技巧境界;另一方面表现了艺术家（工倕）与审美对象完全合二为一，即“指与物化”，以至于创作者不再需要对对象进行概念性的分解，便能妙笔丹青、纸墨相发。而其所以能“指与物化”，是因为艺术家“忘知”、“忘己”，而能保持心灵专一而不受拘束的“虚静”之心，此之谓“灵台一而不桎”，所以艺术家能用志凝神于审美对象上，进行“物我合一”的审美体验。

“物化”论，作为我国古代审美心理学描述主客审美关系的一个重要范畴，它能得以实现，需要审美主体持有一种“以神遇而不以目视”、“不以心稽”的“灵台一而不桎”的审美心境，所谓“虚静”心境。主体在“虚静”心境下，因为摆脱物质性、机械性的东西，获得了超功利性的自由，便能对客体进行“物化”的审美体验，亦能从审美的角度对审美对象进行美的观照，从而创造出“以天合天”的艺术作品。为什么说经由“虚静”之心而展开的艺术创作活动，最终可以获得“以天合天”的艺术精品的呢？下一节便以此而展开论述“以天合天”的艺术作品是艺术家“虚静”心境的结晶。

三、“梓庆削木为鐻”：“以天合天”（审美风格）

庄子在《天地》篇中云：“忘乎物，忘乎天，其名为忘己。忘己之人，是之谓入于天”{10}，即是说一个能“忘己”，达至“虚静”心境的人，便能与“天”融合为一。可见，“虚静”是进入“天”的一个重要条件。何谓“天”？笔者认为这里的“天”指的是“自然之天”，它是与“人为”相对立的“自然本性”，这个“自然”决非物之自然，而是一种和目的性，合规律性的自然。明白了“天”即自然，《达生》篇中“梓庆削木为鐻”的寓言中“以天合天”的含义就很好理解了：

梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”對曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄;斋五日，不敢怀非誉巧拙;斋七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外滑消。然后入山林，观天性;形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉;不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其由是与！{11}《庄子·达生》）

梓庆之所以能创造一个“惊犹鬼神”的乐器（鐻），是因为他在制鐻之前，对自己的心性进行了修养，“斋三日，而不敢怀庆赏爵禄;斋五日，不敢怀非誉巧拙;斋七日，辄然忘吾有四肢形体也”，即通过“去欲”、“去知”、“去己”的修炼过程，回复到了主体的自然本性，然后凭借纯然本性而非心智去观察树木的属相，搜寻适合创造的素材，制作鐻。当他的创造精神高度集中的时候，他所要创造的鐻的形象，便能印刻在艺术家的心灵中，创造出契合物之本性的“以天合天”的艺术精品。所谓“以天合天”，前面的“天”为主体之自然本性，可视为主体的清明天性;后面的“天”为客体之自然性相，可视为创造素材的原真性。“以天合天”的核心思想，即主体在“虚静”之心境下，全神贯注于对象上，深刻把握审美对象之自然属相，从而使物之形象自然地涵摄到艺术家所想要创造的艺术品上。简而言之，“以天合天”，即“主体心灵的创造影像与创造对象的素材质性融合”{12}。需要在此说明的是，“以天和天”的审美创造境界，实同艺术美学中“任自然”、“出水芙蓉”的艺术境界，从审美特征上看，“任自然”、“出水芙蓉”主张顺其自然、自然而然，给人以率真、本性流露之感觉，这个艺术审美特征也是和庄子的“以天合天”的艺术创造特征是一致的，因此“以天合天”可以看作是一种与“雕饰”相对的“自然”审美风格。所以，“梓庆削木为鐻”的寓言故事，诠释了这样一个道理：在“虚静”精神状态中以创造主体的合目的性去契合审美客体的和规律性，从而深刻把握对象的属性，创造出“以天合天”、“大朴不雕”、“出水芙蓉”的艺术精品。

倘若上面“梓庆削木为鐻”这则寓言是从正面说明只有当主体“忘知”、“忘欲”、“忘己”时，才能以“不为私”的非功利性心态对物进行观照，而与万物建立浑然一体的亲密关系，“以天合天”，或成就“出水芙蓉”的艺术品、或成就高超的技艺本领的话。那么后面这则寓言则是从反面引导：倘若主体以一己固执去人为干预他物的本然属性，就会伤害他物，甚至伤害自己。正如《马蹄》篇中“伯乐治马”的寓言：

马，蹄可以践霜雪，毛可以御风寒，齕草饮水，翘足而陆，此马之真性也。……及至伯乐，曰：“我善治马。”烧之，剔之，刻之，雒之。……马之死者十二三矣;饥之，渴之，驰之，骤之，整之，齐之，前有橛饰之患，而后有鞭？之威，而马之死者已过半矣。{13}（《庄子·马蹄》）

马本可以自由地“齕草饮水，翘足而陆”，但是等到伯乐出现，他却利用人类的知性与巧智扭曲马之纯然本性，“烧之，剔之，刻之……整之，齐之”，而使马死掉大半了。这和《至乐》篇鲁候“以己养养鸟”的寓言一样，倘若以人的规范和标准去对待鸟，“御而觞之于庙，奏《九韶》以为乐，具太牢以为膳”，会导致海鸟“三日而死”的结果，此即“以己养养鸟”的人为参与的方式;假使鲁候以“以鸟养养鸟”的方法来对待鸟，使之“栖之深林，游之坛陆，浮之江湖”，鸟儿便会自由翱翔于天地之间。马的真性亦复如此;任情率性、吃草饮水、翘足跳跃，而实际上伯乐却“以己养养马”，使马“前有橛饰之患，而后有鞭■之威”，这与“以天合天”的思想完全对立。笔者引述这则寓言的目的，旨在指出主体只有在“忘知”、“忘欲”、“忘己”的无为的状态下，才会从无功性的审美的角度对物进行观照，深刻而真实地把握对象之本性，使主体心性自然与对象性态自然契合为一，以便创造出巧夺天工的艺术品。

上面几则寓言，从正、反两方面指出，只有主体摒弃了智巧机变、功名利禄等机械性、物质性的东西，获得“虚静”之心境，便能从无功性的审美的角度对客体进行独到深刻的观照，从而把握对象之本性，“以天合天”，创造出“出水芙蓉”审美风格的艺术作品。

结语

通过上述内容，我们发现庄子“虚静”说的主要特征，即强调主体在进行艺术活动之时，当“忘知”、“忘欲”、“忘己”，以一种无功利性的清明心性“凝神”于审美对象上，以达于“与物相融”的境界，从而使主体之自然本性契合客体之自然本性，以便创造出“以天合天”的艺术精品。

注释：

{1}{6}{7}{9}{10}{11}{13}陆永品.庄子通释[M].北京：中国社会科学出版社，2006.

{2}[宋]郭思，杨伯.林泉高致[M].北京：中华书局，2010：81.

{3}[清]方薰撰.山静居画论[M].北京：人民美术出版社，2016：20.

{4}[清]恽格.南田画跋[M].

{5}陶东风.中国古代心理美学六论[M].天津：百花文艺出版社，1999：34.

{8}{12}陈鼓应.庄子开放的心灵与价值重估：庄子新论[M].北京：中华书局，2015.