从词的流变分析豪放词之“不能不谓之别格”

欧璇

摘 要：无论是从创作实践还是从理论而言， 豪放词长期被认为是以婉约为正宗的词坛的“别格”或“变体”。这一观点形成的原因是多方面的，本文从豪放词的发展流变过程探讨词风的“正变”观。

关键词：宋词 豪放词 词学理论

中图分类号：G63文献标识码：A文章编号：1003-9082（2020）05-0-02

可以从不同的角度对词进行分类，但最为普遍的应该是从词的主题和音律风格将其分为婉约与豪放两大流派。

南宋时期的俞文豹在《吹剑录》中记载：东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁卓板，唱‘大江东去。” 更耐人寻味的是苏轼本人还“为之绝倒”，说明苏轼本人也没有反对幕士的这一高论。明代的张綖在《诗馀图谱》中提到：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。” 自此，词学界首次出现了豪放与婉约这两大基本范畴，并且普遍认为柳永词娇婉细腻，是婉约词的代表;苏轼词则豪情万丈，是豪放词的楷范。是否严格遵守音律、语言以旖旎含蓄为主还是以恢弘雄放为主成为区分婉约与豪放的重要标准。

尽管唐宋词人从未有意识地将自己归为婉约或是豪放词人，但自从这两大流派被提出， 词学界对此就已经基本达成共识，婉约派与豪放派之说几乎成为唐宋时期所有的词人非此及彼的规范和定性。《四库全书提要·<东坡词>提要》记曰：“词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易。至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故今日尚与《花间》一派并行，而不能偏废。”

此处虽然没有像张綖那样明确标举婉约和豪放两大范畴，但言下之意很明显，“花间”是词源，婉约为正宗，苏、辛乃“别格”。由此可见，这种“偏见”在婉约与豪放之分出现时就产生了。

其实，从词的起源角度来看，豪放词不但不是婉约词的“变体”，甚至豪放与婉约到底是谁产生在前都还值得商榷。在整个流变过程中，词之所以能够从“诗歌余事”变成与诗并驾齐驱的一种诗体，到宋代一跃成为“一代之文学”，豪放词同样起到了举足轻重的作用。

一、风格豪放的“百代词曲之祖”

中唐时期，格律诗发展至巅峰，逐渐走上了注重形式忽视内容的弯路。以元稹、白居易为首的诗人开始推动诗歌革新（其实是复古）运动。在民间，一种更为古老的“歌诗”经过长时间的酝酿也已经发展成熟。受歌诗影响，一种新的诗歌体裁——词也在民间开始出现，题材极为广泛，所有入诗的题材皆可填词。同时，词牌的音乐以西域传入中原的胡乐为主，音律没有限制。由于对词的内容和风格的局限远没有晚唐五代之后严重，根本没有婉约与豪放之分。这种新颖的诗歌体裁形式活泼，格律新颖，可吟可唱。不少文人在诗歌创作之余，也会有信手拈来的佳作。李白所作的两首边塞词《忆秦娥》和《菩萨蛮》被称为“百代词曲之祖”，其创作风格苍凉悲壮，特别是《忆秦娥》以“西风残照，汉家陵阙”作结，隐喻山河兴废，气势颇为壮大。这难道不是我们现存最早的豪放词？当然，白居易的《江南好》（“江南好，风景旧曾谙”）、刘禹锡的《竹枝词》（“东边日头西边雨，道是无晴却有晴”）等也值得我们关注，其风格与以后的婉约词是何等相似，但从“词人”生活的时代来看，明显在其后面。因此若从词的起源这个角度，认为婉约词在唐代就为词之正宗，还有待考证。

文学作品始终是与时代脉搏紧密相连。唐代社会从安史之乱由盛而衰，但从唐中宗开始仍有几十年的中兴，社会比较安定。因而中唐词无论从内容上还是风格上都呈现出百花齐放的蓬勃朝气。而自晚唐开始及至五代，随着朝代频繁的更迭，社会动荡不安，百姓流离失所，妻离子散的场景随处可见。当时的文人深受触动和影响，词的题材也随之渐渐狭窄，风格逐渐受到局限，变成了闺阁之中，一室之内的游戏之作，自此才渐渐发展出了所谓婉约词风，并一度成为主流。

二、北宋初期的范仲淹、欧阳修和柳永

赵匡胤发动“陈桥兵变”，结束了五代的动乱，建立了一个新的王朝——宋。宋初社会百废待兴，是一个全新的开始。文人士大夫们也一扫之前的郁郁寡欢，宋初文学迎来了欣欣向荣的新时代。范仲淹在《渔家傲·秋思》中咏出“人不寐，将军白发征夫泪”，我们再次在词中听到了一些慷慨激昂的声音。

然而，范仲淹作为一名杰出的政治家、军事家，雖然文学造诣很高，但其作品首先是为了他的政治理想服务，像《渔家傲·秋思》这样的作品，也是在特殊环境下的偶然创作，数量少且不成体系，也很难被其他词人效仿。

我们不妨再看看与范仲淹同时期的欧阳修，欧阳修是北宋初年的文坛领袖，唐宋散文八大家之一，其文学成就的重点并不在词，但他有一首《蝶恋花》广为流传。“庭院深深深几许”一句似乎与豪放没有关系，但接下来的却是“杨柳堆烟，帘幕无重数。”这便让词的意境从庭院的藩篱之中挣脱出来，增添出几分层层叠叠的迷蒙，而“玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路”中“章台”典故的使用，却有了一丝后代豪放词派“以文为词”的意味。虽整首词的内容是闺怨，风格也更偏向婉约，但比起同时代的其他文人词作，在艺术境界上是有所发展的。

北宋词坛经过几十年的酝酿，终于迎来了柳永。柳永仕途坎坷，早年科举失利之后就专心从事词的创作，是北宋第一位专门填词的词人。他精通音律，自创了大量的词牌，发展了慢词，扩充了词的容量;大胆地将口语俚语纳入词的语言体系中。柳永还拓宽了词的题材范围，创作了一些描写城市生活，羁旅行役的词作，而其中值得一提的是《望海潮》和《八声甘州》这两首作品。

《望海潮》是柳永在杭州期间为赠资政殿学士、知杭州孙沔所作。虽是一首宴席酬唱之作，但其中的“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”和“重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里桃花”等句，却一扫之前词坛柔媚婉转之气，读来有气势磅礴之感。

《八声甘州》上阙起句“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，雨后江天，清澈如洗，视野开阔。下句紧接“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，后人评此句与前文提到的“百代词曲之祖”《菩萨蛮》中的“西风残照，汉家陵阙”有异曲同工之妙，结句“唯有长江水，无语东流”感叹世事变迁，也承载着时间空间的无限遐想。全词虽是感叹身世的伤怀之作，但字里行间流露的格局却也是波澜壮阔，在境界上远远超越当时很多词人。

由此可见即便是柳永这样公认的婉约词派代表，其创作中也不乏豪放之气。从范仲淹到欧阳修，再到柳永，可见北宋文人和词作家已经不满足于晚唐五代制定的“游戏规则”，正在暗暗酝酿着一次词的革新。而這种革新正是文人在创作过程中意识到不能只有一种风格和声音的自我觉醒。

三、苏轼的一曲“大江东去”，开启豪放派词新天地

词是一种音乐文学，在其产生之初就与音乐密不可分。可以说，词的风格长时间局限于柔婉绮丽，题材逃不出风花雪月，与它的音乐性脱不了干系。随着晚唐五代词的发展，词牌的音乐限制了词人的创作，没有惊世的才华作为底气，很难挣脱词牌的枷锁，跳出柔美绮丽的藩篱。柳永虽然自创词牌，也努力去寻求突破。但是他太精于音律，也很难跳出音乐的界限，去拓展词的文学思维。

到了北宋中期，词坛等来了一个可以大胆打破这一桎梏的人——苏轼。有些人说苏轼创作豪放词是因为他不懂音律，其实苏轼之所以大胆抛弃词的一部分音乐性，是因为他认识到了词在现有的格局下，很难再有进步的空间。他主观上希望以自己文坛宗主的地位一洗北宋词坛的绮罗香泽，“以诗为词”进而“以文为词”，创作出一些风格不同于当时词坛主流的作品，给人们耳目一新的感受，引领词人开拓出另一种创作思路。

事实上，他也成功做到了这一点。后世词人正是为了区分他的这些作品才提出了“豪放词”这一概念。但是若笼统地将苏轼称为“豪放派词人”是不够准确的，苏轼只是继承和发展了豪放词，提出了“以诗为词”的豪放派基本词学理论，但他个人创作还是以婉约词居多，只是那些作品无论是从艺术性还是传播度都不及他那几首豪放词罢了。

王灼说“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈”。苏轼的豪放词突破了词的音乐性，突出了词的文学性，成为了词学发展的一座里程碑，自此宋词从“诗歌余事”──一代的流行歌曲，踏上了正统文学的新道路。但苏轼以仙才作词，才华横溢，文章诗词往往行云流水，一气呵成。一首“大江东去”浑然天成，一曲“起舞弄清影”令人叹为观止，但又难免 “高处不胜寒”。人们欣赏之，崇拜之，却又不得不敬而远之，因而坊间流传当时“学柳词者十之七八，学苏词者十之一二”。豪放词在苏轼手里绽放异彩，但要将其推向顶峰，仍需一个契机。

四、辛弃疾等南宋词人奏出豪放派词最强音

“时势造英雄”，靖康之耻后，国恨家仇涤荡着南渡文人的精神世界。随着矛盾的中心从士大夫阶层内部的权力争夺转向了宋金民族的全面对峙，南宋文坛的思想感情也发生了重要的转变。词人辛弃疾横空出世，举起主战的号角，发出震慑人心的时代最强音，词坛注入了新鲜血液，豪放派词人一时间成为主流。

辛弃疾是南宋词坛当之无愧的佼佼者，受爱国思潮引领，豪放派词一直等到辛弃疾及以他为核心的辛派词人，掀起一股以表达爱国情怀为主流的创作浪潮，达到巅峰状态。

国破家亡的深仇大恨使得南渡词人将愤慨悲壮之心、恢复神州之愿望淋漓尽致地倾泻在词中，再也没人有流连 “夜月一帘幽梦，春风十里柔情”之中的闲情逸致。在这一特殊的历史背景下，一部分南渡前的格律派词人，其创作风格也发生了巨大转变。纷纷从绮丽婉约的低吟浅唱，转而趋向于辛弃疾式悲凉沉痛的呼号。叶梦得“坐看骄兵南渡， 沸浪骇奔鲸。转盼东流水，一顾功成”（《八声甘州》）;向子諲“谁知沧海成陆，萍迹落南州。忍问神京何在？幸有芗林秋露，芳气袭衣裘”（《水调歌头》）;朱敦儒“回首妖氛未扫，问人间、英雄何处？奇谋报国，可怜无用，尘昏白羽。铁锁横江，锦帆冲浪，孙郎良苦。但愁敲桂棹，悲吟《梁父》，泪流如雨”（《水龙吟》）。尤其值得一提的是享有婉约之宗的称号，主张“词别是一家”的李清照，南渡之后随着生活环境的转变，也用作品发出沉痛的哀鸣，“故乡何处是？忘了除非醉”（《菩萨蛮》）。

如若南宋朝廷主战派的势力真能成为朝廷军事政治倾向的主宰，南渡后的豪放词人也必定能用手中的词笔，继续抒发他们渴望冲锋陷阵，渴望收复失地的英雄气概。但是“柔弱”的南宋终究还是让主和派占据了上风，随着辛弃疾等一批力主抗战的志士仁人的失势，爱国主义的热潮也渐渐散去。随着南宋偏安局面的形成，特别是宋金达成和议，解除了战争的威胁后，举朝上下又开始莺歌燕舞，歌舞升平。一时之间文恬武嬉，就连辛弃疾晚年也只能无奈地选择隐居上饶带湖及铅山瓢泉等地，徒留给后人“红巾翠袖，揾英雄泪”的悲叹。

南宋末年，蒙古族铁蹄南下，再一次面临亡国的末路穷途。南宋朝廷和文人意识到不能再偏安一隅，豪放派词人又有了后续的力量。不过此时的豪放派词人的影响和之前南渡豪放词人群体比起来，已经不可同日而语了。

经过南宋百余年的发展，豪放词派已经发展成熟。虽没有产生除了“以诗为词”之外新的成系统的创作理论，也并未形成统一的风格，更没有像婉约词派那样绵延不绝，有相对稳定且具有延续性的词人群体，词人们甚至随着爱国思潮逐渐退却，失去了生存的土壤和创作的灵感。但这一词派始终是与整个时代同呼吸共命运的，一旦时机成熟它就会再次破土发芽，绽放出绚烂的花朵，结出累累硕果。

五、清初阳羡派词人群体

纵观词史，唯一能以群体力量来为豪放词派正名的可能是清初的阳羡派。其领袖人物陈维崧提出了一些豪放派词的创作理论，在豪放派词人中非常罕见，实在是难能可贵。

阳羡派词人以明遗民词人陈维崧为首，他们活跃的时间正值明王朝颠覆，中原江山再次被“异族”的铁蹄践踏，这样的社会背景与南宋豪放词人群体惊人相似。