浅析“主体”在文本改编舞剧中的误读现象

金淼

摘要：从文学文本出发的舞剧创作在每一个环节都充满着被误读的可能性，不同阶段聚焦不同主体的误读现象。以创作者为主体的误读为舞剧的编排提供更多可能性，而以接收者为主体的误读一定程度上反馈着舞蹈艺术发展的方向。本文选取的两部现代芭蕾作品分别对标不同的主体阶段，目的是更为精确的量化分析误读现象对舞剧创作、舞剧发展的影响分子，为改编文学名著的现代舞剧提供具有参考价值的视角。

关键词：文学文本   舞剧   误读现象   主体

中图分类号：J805                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）12-0149-04

以文学文本作为舞剧创作的起点，对于编导和观众两者而言是一项挑战。相比较传统文学从文本到受众的单一关系，任何表演媒介的加入都将打破两者的重心转换从而形成新的信息阅读过程，产生两种不同阶段、不同主体的信息传播、接收链条，即：第一阶段以创作者为主体受众，形成“文学文本—>艺术创作”的信息传递关系;第二阶段以观众為主体受众，形成“文学文本—>艺术创作—>受众主体”的内容传达过程。在理想的环境下，阅读过程中的文学文本是固定的闭合体，是具象的物质载体，它不受到终端受众的影响。因此，文本作为固定闭合的首要环节是十字坐标中的零点，而创作者与接受者则是坐标中的变量，在阅读文本、解读艺术的过程中产生着或多或少的误读现象。

在“文学文本—>艺术创作”的第一阶段中，舞蹈编导作为实践的主体，在阅读文本的过程中准备舞剧创作。固定文学文本具有权威性，但实际上在文本与剧作的转化过程中却无法百分之百地搬上舞台，编导从阅读者的角色转变为创作者的过程既不能全盘否定也不能全盘照抄，这意味着舞剧创作既不能走向“去作者化”的极左道路，无视文本的意志;也不能剥离形而上的因素，将创作挤入被动位置。[1]

针对这一创作难题，著名的文艺理论家哈罗德·布鲁姆提出了“误读理论”。他提出在面对任何文学文本的时候，人的思考、经验以及人的多样性必然导致人的误读，他同时提出了从一种文本的阅读理论转变成为主体的创作策略的全新道路，即尊重文本的同时突出创新精神，这才是艺术创作活动的本质。这是本文选取的两部现代芭蕾舞剧《男版天鹅湖》与《卡拉马佐夫兄弟》的考量，以文学文本到舞蹈剧本中传统与革新之间的悖论关系为探讨主题，并且试图寻找主体性冲动与“对抗性误读”的内在关系问题，呈现出一种人本主义式审美的回归。

一、以编导为主体的误读开拓创作空间

（一）“对抗性误读”开拓空间

误读是一种创造性的文学阅读。在主体视角下，这样的创造性也就是人对文本的“对抗性”，它追求对文本自我限定的打破，对文本内涵的转换与引申。理论上，主体的“误读”是阅读文学文本无法回避的过程，而“对抗性误读”是文学阅读三种形态之一，是信息传递中编码与解码的三种立场之一，是读者对文本的修正、突破和创造。在文学文本的生产、流通与消费中，自然而然地形成从文本到读者到创作者的关系链条，而当读者具有基本的想象力与创造力时，则不满足于被文字结构化。在舞剧《男版天鹅湖》与《卡拉马佐夫兄弟》的创作意图中，编导在创作之初就通过主观的“对抗性误读”不同程度上对文学文本进行了改编。天鹅湖是脍炙人口的东欧童话故事，编导如何通过“对抗”做出改变是舞剧是否成功的关键，否则马修·伯恩也仅仅是翻跳了经典版本而已;陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》是充满深刻哲理与人性关照的巨著，瀚海的文字中如何选择舞蹈片段、如何解读人物关系、如何构建戏剧结构都是必须通过与原作者的“对抗”，才能争取到的舞蹈创作空间。

其次，伽达默尔在《真理与方法》中提出“一个被重构的问题决不能处于它原本的视域之中”的误读概念，这解释了为什么读者具有本能自觉的创作行为，因为受众既然拥有比文本宽阔的视域和经验，也就决定了误读是人类理解和解释不可避免的命运，以及“对抗性误读”中读者等同于创作者的命运。既然阅读者的视域与经验是开拓创作空间的关键，那在编导进行“对抗性误读”的过程中，通过文本到自身投射达到寻找创作灵感的目的，对舞蹈剧本的改编也必须强调创作者的生活具象视域与艺术哲学视域。《男版天鹅湖》通过性别转换的创作手法，打破社会通用的性别规律，将男性的体征赋予“天鹅”的舞蹈意向，编导的视域与焦点从“对抗”中寻找新的美学表达途径，开辟男性芭蕾的美学生长环境。最后，舞剧编导的改编技巧的经验、从事舞台表演的经验以及丰富积累的主体审美经验也是影响编导如何“对抗性误读”的因素，《卡拉马佐夫兄弟》的编导鲍里斯·艾夫曼一直致力于将俄国名著改编为舞剧的创作，面对浩瀚的文字如何去繁就简，如何误读开辟创作空间都是编导长期面临与解决的问题，编导艾夫曼的视域与经验让他寻找到文学改编舞剧的公式，即简化情节、突出情感的“心理芭蕾”的艺术表现手段。

总而言之，从文本的阅读价值看，优秀的文学文本尤其富于独创性和多义性。阅读主体的习惯性经验和认识的大幅度跨越无疑会导致文本内容的还原困难，这向读者的认知和推论发起了挑战，接受挑战的读者会随即转变角色，进入以创作者的思维视角重新解读文学文本的无限性，创造存在合理的文本内的第二世界。

（二）主体的审美原创性

创作主体始终是在“对抗性误读”中升华自我的主体，具有不同于文本的主体审美意志。尽管受到经典文学文本的约束，但语言本身无法代替主体思考文本的意义，如同莎士比亚用剧本的形式展现出诗歌的语义。诗歌人人都可以阅读，莎士比亚却能够在改编、对抗的过程中获得戏剧表演的审美原创性，从而脱离文本的束缚开创新的艺术表演风格。

编导马修·伯恩的现代芭蕾《男版天鹅湖》以“对抗性误读”的策略改编经典，为现代的创作腾挪空间，树立独特的主体审美趣味。编导刻意避开舞蹈创作的固定思维，以对抗式的误读在天鹅湖文本的基础上转变人物性别，更换主线的叙事视角。马修·伯恩的新版一改以往柔美优雅的女性审美倾向，以“王子”为第一人称推动故事发展，充满人格魅力和肌肉力量的雄性天鹅是女性审美倾向的“对抗”。编导在创作之初就力图开辟新的表达途径，“对抗性误读”策划着主体创作的自主性，古典的天鹅之美也经受审美批评与审美反思，这一切都为《男版天鹅湖》展现男性角色魅力培植土壤。编导借助家喻户晓的文学文本的框架。故事的核心、角色的塑造以及戏剧的发展都已然经过现代主义的浸润而更新鲜、更具冲击力。编导马修·伯恩的“对抗性误读”蕴含着解构主义中“强力诗人”与“作者已死”[1]的潜在论战，他的创造显然是以编导的原创力和个性情感为首要前提的，而文学文本的权威性在解构中已然消失殆尽。

《卡拉马佐夫兄弟》的编导鲍里斯·艾夫曼与马修·伯恩不同，在“对抗性误读”的过程中更加尊重文学文本作者的意志，力图通过人物情感的跌宕暗示原作中人性与道德的起伏。陀思妥耶夫斯基的文学巨制《卡拉马佐夫兄弟》是他晚期的代表作，也是最后一部长篇小说，由于浓缩了陀氏创作后期的精神意志与哲学思考，《卡拉马佐夫兄弟》的文学文本比《天鹅湖》更具有文学价值与哲学意义。面对这样的现实，编导鲍里斯·艾夫曼在“对抗”中寻找到了一条新的创作道路，即“心理芭蕾”。“心理芭蕾”从文学文本中攫取稳定的戏剧结构和简化的人物关系以及单一的角色性格，为了舞台上更广的表演空间而忽略著作中复杂的社会关系以及人物角色之间的纠葛情感，“对抗式”的误读将真正复杂的人性与多维的哲思刻意避过，脸谱化的角色在舞台非黑即白，即便是心理色彩的变化也一目了然。

二、以观众为主体的误读延伸观剧体验

观众做为第二阶段的终端受众，承担着最终阅读者的角色，同时也是“误读现象”产生频率最高的主体群体。对于观众而言，具有文学性的舞剧的误读影响着观剧体验，同时观众个体也是大数据的个体，观众的意向决定着文本改编类舞剧在文艺演出市场上的去留，具有相当高的参考价值和研究意义。

（一）延伸体验的两大要素

认知与表达是观众在观剧后延伸体验的两大要素，也是以观众为主体的误读现象集中出现的两大要素。

认知是观众对舞剧进行误读的前提和基础。没有观众对文学文本的基本认识，就没有对舞剧创作过程中修改与变化的误读，观众对舞剧的初步认识首先要通过对文学文本的阅读理解，或是对文化常识、神话母题的基础而建立起来的。在观众普遍认知的背后，是舞剧创作过程中的“对抗性误读”打破心理预期所带来的刺激与错位，而演出一旦突破了观众的心理预期，主体认知与客观现实就会因错位从而引发对舞蹈作品的误读。如《男版天鹅湖》打破传统文本的限制，在作品宣传时以“男性视角”为重点吸引观众走进剧场重看芭蕾经典作品，观众在好奇之余尝试去猜测编导如何以“男性视角”突破常规范式、如何以“男性视角”演绎经典的女性角色。由此可见，认知对观众主体的影响就在于预先告知情节内容而对二度创作产生质疑与误读，而质疑与误读的过程也无形中延伸了观众的观剧体验。

在观众观剧结束后，相互之间的交流与表达也是对观剧体验的延伸，同时也是易产生误读现象的阶段。观众的表达无论是赞美、解读还是质疑，都是通过对剧作的思考而产生的，以交流表达的形式发表对舞剧创作的感思，因此无论是“正读”还是“误读”[2]都将对舞剧后期的创作产生较大影响，在舞剧《卡拉马佐夫兄弟》的演出后，观众们除了对舞蹈演员的精湛演技表达赞美以外，还尝试解读舞剧中出现的种种意象与原文著作中是否交叠重合、是否尊重原著，编导鲍里斯·艾夫曼也曾对观众的解读、误读表示欢迎，认为观众对自己编创方式的表达不仅是对作品的思考，也是从第三方视角检验作品创作、改变是否成功的重要标志。

（二）转义修辞为幻想提供可能

转义修辭是布鲁姆在“误读理论”中解读关于文学文本误读的原因，提出语言内部的意义更换包括反讽、提喻、转喻、夸张、隐喻以及代喻六种修辞手法[3]。这是文学创作过程中的误读机制，而在舞剧表演的过程中观众也仍然受到转义机制的影响，在尝试“阅读”舞剧创作意图的过程中出现不同的声音。

在主体意识的阅读中，基于舞蹈语言结构的不稳定性而产生的误读，正是发酵于观众理解能力中“本义”和“转义”[3]之间的相互纠缠，定格在文学文本和舞剧作品之间，或是舞剧作品与主体理解能力的影响关系上。“误读”成为一个语言结构戏剧化后带给实践主体的幻想，观众在转义中迷失了“正读”的方向感，从而对舞剧作品所表达意义进行可能性的尝试，舞剧《卡拉马佐夫兄弟》相比《男版天鹅湖》，在编创过程中编导并没有刻意进行“对抗性误读”的意识导向，但是鲍里斯·艾夫曼在创作中省略了难以用舞蹈语言进行表达的大量文学性片段。尽管这是舞剧表达的特征和难以回避的短板，但是在哲学意义的挖掘上《卡拉马佐夫兄弟》就必须扬长避短，使用借用转义修辞将舞蹈语言中的“直接描写”转为“间接描写”，从而突出、深化人物角色的性格色彩与戏剧情节的意义，通过舞蹈语言意义的模糊性和指向性，表达艺术背后的哲学含义。

三、结语

通过分析，可见在文学文本改编的舞剧在创作过程中，主体意识对固定文本的误读直接影响着艺术表演的效果。用舞蹈将庞杂的故事内容浓缩成清晰的结构，将文学作品中的冲突和矛盾妥善地安置在舞剧中，并营造出强烈的戏剧冲突。运用舞蹈的表现形式将具象的文学剧本抽象成亲情、爱情等若干清晰的人物关系，进而借助舞剧的推进将抽象的舞剧内容凝聚为一个核心[4]，这个核心即是主体“误读”的根源。

在文本改编的舞剧作品中存在着两个分时阶段，一是创作阶段，二是演出阶段。两个阶段对应着不同主体，也对应着不同的误读模式，“误读”在艺术创作的过程中无处不在，创作者与欣赏者都接受并且欢迎“误读”将会是未来的艺术走向，也是临摹文本的艺术创作的正确道路。“误读”与“创作”共存于艺术发展的长河之中，并伴随着任何一处艺术的诞生而生生不息。

参考文献：

[1]崔国清.哈罗德？布鲁姆误读理论中的主体问题[J].江西社会科学，2008，（12）.

[2]汪正龙.“正读”、误读和曲解——论文学阅读的三种形态[J].江西社会科学，2005，（04）.

[3]崔国清.哈罗德？布鲁姆误读理论中的转义问题[J].西南民族大学学报，2018，（11）.

[4]苏倡.难以稀释的原罪——谈艾夫曼的芭蕾舞剧《卡拉马佐夫兄弟》[J].当代舞蹈艺术研究，2018，（02）.