九九归一，道成肉身

草树

李春龙的新作《虽然大兴村也会忘记我》凡九首：《缺》《TA们》《枣树寄》《外公与酒》《第三代建房》《此时两人围坐》《在一块布上跳舞》《再远都有人喊得回》《送你一座纸上的村庄》，每首九节，每节九行，九九八十一节，七百二十九行，每一行都不离他生于斯长于斯的大兴村。这是他一贯的诗歌活动场所产生的一次语言大爆炸：硝药预埋多年，全球性的新冠疫情提供了引线。人类在病毒面前的脆弱，或许引发了诗人的忧虑——其对象不是当下的新冠肺炎的传染性，而是比病毒有着更为恒久的耐心和消蚀力的时间。老子说，道生一，一生二，二生三，三生万物。无论王朝更替还是人事变迁，世间万物都如焰火般一声巨响生长开来，绚烂辉煌不过如斯，但转瞬之间归于一片黑暗。诗人试图从这片黑暗中重建一座纸上村庄，以抵抗时间的消蚀和记忆的黑暗，他的心中并无蓝图，但有着对出生地的强烈情感，这种情感被带入文字，诉诸于感觉，由于感觉的激活，就如同一缕风，将沉落于黑暗大地深处的羽毛悉数扬起来——一座有着生动的细节和看似平淡的故事的村庄出现了。

一个诗人将他在雪地上写字这样一个行为命名为写作本身，既是他的情感专一所在，也是他的真诚所在，因为他致力于将一个流逝中的大兴村不断还原，在诗歌方法论的丰富性之上，采取了最为简单的运算：九九归一。这不是简单的珠算，而是一个极简主义风格和叙事文学传统的信奉者于文学观念做出的取舍：舍去文学想象的虚华、象征主义的自闭症以及伦理性批判的道德优越感，经过不断地挖掘，只取那根须带着大兴村的泥土、映照着大兴村的晚霞的土豆。它们给予写作一种普遍失传的质朴和诚实，恢复“修辞立其诚”的伟大民族传统，同时也给汉语带来一种带着口音的新语言——尽管在命名经验和打捞记忆的时候，并没有夕照中一幅渔网从大海缓缓出水的动人和辉煌。

《虽然大兴村也会忘记我》坚持了叙事的策略，对于李春龙来说，他并没有宣示这种执拗的坚持姿态，而是在他的诗歌观念上做了一次彻底的清除，这个化于无形的写作动作或许有着一个坚定的观念支持：即诗人不是种族的记忆，也不是凑集起来的神话，而是一个真正的人在一个真正的地点——如谢默斯·希尼论及拉金所言。这个人是诗人自身，这个地点是大兴村。位于湖南湘中地区的大兴村无疑在一个具有五千年文明的国度远没有足够的典型性和象征性，但是只要语言建立足具穿透力的透视法，将一种简单的运算方式提升到世界观意义上的高度和深度，那么这个小小村落的炊烟、狗吠，或者弯弯溪水的哗哗流淌，就无不会获得毋庸置疑的文学性，其意义好比微生物学之于地貌学、方言之于语言学、一件古老的器具之于考古学。

日常经验作为诗歌的原始材料，在语言中产生的火焰或许没有固态燃料的火炬那么崇高、庄严，但是它有着篝火的噼啪声和牛粪味，在纸上呈现的形态，有素描的朴拙，也有油画的质感，这保证了纸上风景的真实性和共鸣感。但是日常经验也并非像木柴进入炉膛便燃出火焰那么简单，语言的火焰要具备真正的烟火味和明亮感，需要诗人内心的炉膛有一个漫长的拣选和构架过程，看似瞬间引燃，实则匠心独具。对于一个写作观念慢慢成熟的诗人，他除了熟知语言的技艺，还要具备语言的自律和节制意识——一锤子砸在桌上引发的震撼力毋容置疑，但是从受众的角度而言，它也许并不让在场者那么服气，“落在水上，打在泥上”也许更具朴素的智慧。获得智慧的最佳方法是倾听。一个诗人是一个倾听者还是一个表达者，决定着他的语言的纯度和透明度，当然也决定着诗人对于语言的态度。李春龙从来不是一个表达者，而是一个倾听者——一个词语的倾听者。比如“缺”，这个词语产生的声音不单是一粒乳牙落在瓦楞上的响声，也不只是嘴唇小心翼翼避开“那只碗”的缺口的轻微摩擦声，它还有磨得光亮如新的柴刀缺口砍在树枝上的声音、炸雷劈开树心的声音、高石头岭失去了大兴亭的寂静——寂静也是声音一种：声音的不动。这些不同的声音形态赋予了词语的丰富性，而由于其质朴和新颖，它们比及弦月之残缺有着更为直接的力量，尽管后者有着“杨柳岸，晓风残月”或“月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”那样的经典形式。

以口语和叙事作为现代诗的语言策略，肇始于上个世纪八十年代后期。那一时期，口语诗的写作，更多以先锋姿态出现，是对朦胧诗、文化诗和神话诗的反拨，口语的天然无意义，简洁，直接，具有强大的消解功能。但是随着九十年代口语诗的广泛兴起和新世纪以来诗人观念的不断成熟，口语写作不再作为一种先锋姿态，而是把写作引向一种对元语言或者说“源始语言”的倾听姿态，诗人也自然而然不再以立法院慷慨陳词的表达者形象自居，而是作为一个谦逊的倾听者，以全部的心和感官去捕捉“随时间而来的智慧”的语言形式。李春龙以口语形式叙事，没有先锋姿态，总是小心地将节奏和词汇调校成一种理性的音乐——它的音乐性不在于诗行的脚韵之间，而在于内心的呼吸和诗的声音的合拍上。这种克制带来的是谦逊的语调、亲切的口吻和平实的风格，以至于它几乎将文学课堂学来的修辞手法和诗歌传统熟悉的经典技艺置于一边，直接，客观，成为主要的风格特征。情感内敛于语言形式，而追求一种情感的真实和经验的朴拙。比如“同一年生/一春一夏/一个是兔唇/十五岁时开屋场地/一声巨响/这个世界从此又没有了声音/每次回去见到/我都会走到与他面对面/才打招呼”——《缺》，这段对同龄人的记忆的叙述，其中蕴含的关切和爱，尽在言外。“道成肉身”，同样无需雄辩，而只要不经意的指认。“太阳从高石头岭升/月亮从椅子山落/四面群山框出的/头顶这一小块大兴村的天/我曾经认为/那么小的一块天/对枣树来说/用来开花结果/其实已经足够”——《枣树寄》，这一指认所透露的信息，看似平常，实则关乎人生之道，一种淡泊、自在，独立自足的态度蕴含于叙述中，“语淡而味终不薄”。

李春龙此诗不是歌唱性的，也不是纯粹的个人记事，相反它有着挽悼的语调。“虽然大兴村也会忘记我”本身就蕴含一种终极性的视角，是站在“九”这个终极性位置往“一”看，以深沉质朴的情感去运算这个“九九归一”的过程，是记忆的追溯、往事的重温，更有对民间习俗阴沉智慧的透视。那种神秘性的价值在于，诗人以真切的个人经验呈示了其对命运的理解，同时那个搬动菩萨头颅的人引来的惩罚，有着切·米沃什《笛卡尔街》那样的明悟，重申了诗人对词语和神灵的敬畏之心。而由于这种挽悼的语调，诗也从现实主义的泥泞小径脱身出来，恪守着“诗缘情”的古老传统。抒情是诗的本质，只是在李春龙的写作中，抒情方式变得内敛，节制，唯其如此，诗从个人稗史的芜杂中逸出，而有了语言的火焰的明亮感。

口语叙事，且拘囿于一地，写作的尴尬在于它极容易陷入现实主义的絮叨。叙事性和描述性也许可以并行不悖，且描述性所带来的语言质感有着叙事所不能企及的艺术纯度。李春龙的写作重于叙述，轻于描述，也许从诗歌发生学的角度看，其叙述的大兴村更多来自于听觉，而非凝视。没有凝视就没有音顿，没有音顿就缺少语言的跃动和戛然而止的余韵。同时作为一首篇幅不小的长诗，尽管具有预设的结构，但是气息的过于均衡而缺乏情感的起伏，也难免带来语言的疲惫感。以“大兴村”作为核心语场诚然有一定的聚集作用，但是从诗的声学角度看来，缺乏多声部的合唱就像大兴村缺乏四围青山的在场而徒余村舍，语言存在的丰富性正是需要他在对此在的映照才得以达成。但是总的来说，《虽然大兴村也会忘记我》结构稳固，语言朴素，叙述技巧不着痕迹，可以称得上诗人个人写作史上的又一块里程碑。

责任编辑：易清华