环境戏剧对导演艺术的影响

□纪婉茹 云南艺术学院

环境戏剧的发起人理查德·谢克纳认为戏剧演出通常不是一个人的创作作品，呈现在人们眼前的是一个多人合作的艺术活动。他认为导演是演员的朋友、仆人、伙伴和预言家。由此我们不难发现，在环境戏剧中导演的地位与意义并没有发生颠覆性的变化。导演依然是戏剧活动的主导者，但是环境戏剧打破了原有的剧场模式，演出的地点变得多样化，大到容纳万人的露天广场，小到狭小的停车库，都能成为环境戏剧的演出场所。而且对剧本的需求也发生了变化，其不一定是戏剧活动的蓝本，有时也可以脱离剧本，即兴创作，让观众也成为整个戏剧活动的一部分。这样一来，导演构思自然也有了一定的变化，本文将探索研究环境戏剧对导演艺术的影响。

一、环境戏剧中导演构思的前奏

（一）环境戏剧对导演的要求

导演是一份很难的工作，要求其不仅具备判断是非的能力，并能预知在戏剧活动中可能会发生哪些事情，同时还要把控自己与剧组之间的关系。这就要求一个导演应有组织能力和控制自己情绪的能力[1]。与传统剧场戏剧不同，创作环境戏剧的导演，还需要有敏锐的观察力去判定哪一处环境适合当下要组织的演出。环境戏剧作品的投资有时是巨大的，如耳熟能详的《又见平遥》投资达4.74 亿元，《印象·丽江》投资达2.5 亿元，这无疑让环境戏剧导演的责任变得更加重大。

作为环境戏剧的导演，应当具备超凡的创新能力，要能用不同的思维去看世界。环境戏剧不是过度地改造环境，扭曲环境的本来氛围，而是要因地制宜地利用已有环境。演出的环境是不同的，演员进入情境的点也不是单一的。因此，如何把空间利用到极致，为演员设计出舒适恰当的演出环境，与导演的创新能力和坚实的功底是分不开的。

（二）环境戏剧对剧本要求的弱化

谢克纳认为，环境戏剧对剧本的需求弱化了，有时候甚至可以抛弃剧本。但这并不是说环境戏剧的表演可以为所欲为了，整场演出还是要有一个明确的主题。导演在排演作品时要明白，每一场演出都是在与社会进行一次深刻的谈话。导演应该清楚自己最关心的是什么事情，到底是什么事情让自己触动而产生排演的欲望。只有搞清楚这一点，才能够准确地把握自己要排演作品的主题，创作出故事性强的作品。这要求导演不仅要有正确的世界观，更要有丰富的生活积累。对生活没有偏见，因为生活事无大小，不存在高贵与低贱。即便环境戏剧对文本有所弱化，作为一个导演还是应该有判定作品好坏的能力。通过对剧本的解读，准确把握演出节奏，推敲出演出时的效果。焦菊隐先生认为：导演把握住原剧作者创造人物的“内在动力”，从而以同样的思想情感，同样的“内在动力”，去处理剧本。不管是何种风格的戏剧创作，导演在创作的过程中，都应该尊重原作者。

（三）演出环境的构想

环境戏剧的先声是梅耶荷德和阿尔托的理论与实践。显然，环境戏剧受流动戏剧、街头戏剧、机遇与荒诞戏剧的影响。环境的利用可以分成两种，一种是还原场景本身。就像我们所熟知的《又见平遥》，演出场地就在平遥古镇，结合山西晋商的特点，围绕主题“做的不是生意是德行”展开演出。让人不禁感叹，这部戏剧作品最适合演出的地方，就是平遥古镇。而另一种是改造环境，对灯光、布景等进行改造[2]。例如《不眠之夜》，在改造的麦金侬酒店进行演出，还原麦克白的剧情。云南省的首部原创庭院戏剧《问心》则是巧妙地运用老宅，来展现一个家族命运的兴衰。不管是哪一种对环境的利用，万变不离其宗的是“合适”，导演要做的就是为演出提供合适的创作空间。进行这一构思时，绝不能用经验主义，而是要多次实地考察，以判断其可行性。笔者曾带着演员们在实景中去排演《楼梯的故事》，当笔者第一次走进这个翻新后的小区，便能感觉到在这里可以回味时代的过往。长长的走道，回旋的楼梯，都可以让演员舒展顺畅地演出。老式的居民楼，纷落着不同性格的住户，与当下居民楼设计不同的是，这种老式的设计让邻里间不再是只能在电梯里相遇的陌生人，而变成了低头不见抬头见的熟人。他们共同面对着当下的命运。

图1 在老式居民楼里排演《楼梯的故事》

二、导演构思进行曲

（一）与演员的合作

丹钦科认为：导演的创造力，要死在演员里面而复生，正如一粒麦子死在土里而复生。导演绝不能成为一个甩手掌柜，任由演员自行发挥，直至演出完全失败又扮演成刻薄的评论家对演员进行指责。一个优秀的导演首先自己应该是一个懂得表演的艺术家，能准确分辨出演员可以做到什么程度，有哪些是演员做不到的，导演要能够调动演员的情绪，告诉演员此刻的状态，从而成为演员的一面镜子，引导演员进行创作，尤其是在环境戏剧中，应该和演员一起对主题进行探讨。导演不是要告诉演员，“走到某一个点上”“在这个时候你应该哭”，而是要成为文本的解释者、主题的说明者，与演员共同探索角色的动机。在排演作品时，演员们常常问笔者，这样做是不是不好，是不是背台了，在多次磨合中，笔者会告诉他们，要把自己从大剧场扭转到环境戏剧中来。要把这里真实地看成你所居住的环境，在家里敲门时，你不能要求自己是侧着敲门。因为这样的方式你会不舒适，观众也会觉得怪异。而和邻居说话，也不一定要走到对方面前。想要观众觉得你饰演的角色轻松自在，首先你自己的表演就得是轻松自在，而不是瞻前顾后的[3]。

导演要成为舞台的预言家，让演员了解自己的表演是否能够取得成功，及时纠正演员对角色的理解和在排练中遇到的问题。使演员能够在演出时舒适地接近角色，而不要过分地要求演员去做难以做到的事情；引导演员走进角色内心，而不是苛求一个动作或一个眼神。

（二）与观众的关系

20 世纪60年代的“环境戏剧”中，传统意义上的“剧场”彻底消失，取而代之的是固有的或经过改造的车库、原野、广场等物质环境或场所。环境戏剧演出空间的灵活化，让戏剧活动变得更加活跃，同时因为在实景中演出，观众与演员之间的距离拉近了。真实的场景会让观众“身临其境”[4]。胡妙胜先生在《西方舞台设计的革新》中说：在环境戏剧中，观众与演员占据同一物质空间。这样，观众即使认为自己只是一个观众，他也会成为整个戏剧活动的一部分。所以导演在排演的过程中，要充分考虑到“观众”这一新的元素。但是导演在进行设计时也不可哗众取宠，不能一味地去“讨好”观众，迎合小众的趣味，要立足于艺术的本质[5]。也不可以贸然地去侵犯观众，强制观众去做你设计好的事情。毕竟谁也不愿意花钱去做自己不愿做的事情，多数人也不愿意坐在剧场里“受教育”，要想准确把握与观众之间的“度”，就应该运用自己的导演手法，将观众带入剧情，调动观众的情绪，并且恰到好处地让观众释放情感。

结 语

古罗马有句名言：“吾生有涯，艺术无涯”。在飞速发展的今天，导演艺术亘古不变的标准应该是，紧抓时代立意，关注当下生活。导演应是终身的学习者。因为一位合格的导演不能仅了解导演艺术，还需要大量的生活经验，需要对表演艺术、编剧艺术、音乐舞美艺术有一定的鉴赏能力。而当我们要涉足环境戏剧时，就要更加深刻地研究剧本与演出环境是否匹配，演员与观众之间零距离的对立与融合。毕竟实景演出与大剧场演出是有区别的，导演的创作也应该因地制宜地发生变化。