佐恩的油画和蚀刻画中笔触运用的比较研究

□林 洲 福建师范大学美术学院

对于佐恩的研究源起于笔者发现他的许多铜版画都有与之对应的油画作品或者水彩作品，油画作品尤其多。仅在王兴吉先生编撰的《佐恩》画册中[1]，能看得出具有对应关系的作品就有25 幅，其中水彩2 幅，油画23 幅，实际情况应该更多。他的蚀刻画和油画之间有什么关联性，形成了佐恩特有的风格面貌？在国内，对佐恩的研究文章主要集中在三个方面：一是有关佐恩的画册以及生平的研究，二是佐恩的水彩画研究以及其对中国的影响，三是佐恩的油画研究，其中包括对作品的形式分析以及对中国油画发展具有哪些借鉴意义的阐述。可以看出，对于佐恩的研究主要集中在其水彩画和油画两个方面，没有将两个画种放在一起比较研究的文章。另外，笔者所选的油画和蚀刻画从表象手法上来看，可以理解为一个是对色彩的运用，一个是对素描的运用，探究佐恩在这两个方面笔触的运用有什么关联性，对油画教学也有现实的意义。所以笔者认为，将佐恩油画和蚀刻画中笔触运用进行比较研究，进而解读佐恩的艺术风格是极有意义的。

我们从佐恩的生平中可以了解到他1888年定居巴黎，正值巴黎版画和收藏大受欢迎。他将为普鲁斯特画的一幅油画和为芭蕾舞演员罗西塔·莫丽画的一幅水彩画变成了蚀刻画，从此佐恩的蚀刻画渐渐成为其除水彩和油画之外的第三个创作方式。王兴吉编撰的《佐恩》书中，与油画有对应关系的画作有23 幅，具有明确年份的油画先于蚀刻画的有12 幅，油画和蚀刻画在同一年份的有8 幅，其中有两幅是蚀刻画在油画之前完成的，最后有一幅蚀刻画年代不详无法比较。从这些信息可以看出，很有可能油画的创作是先于蚀刻画的。另外，在Anders Zorn—Sweden's master painter[2]一书中对于一幅蚀刻画创作的过程说得更为清晰:“As evidenced in The Wallz,Zorn's brilliant handling of the etching needle enabled him to freely translate his colorful brushstrokes into pure chiaroscuro,an essentially binary language of line in which the visual drama is distilled into black and white,ink and paper.” 意为:“正如在《华尔兹》中证明的，佐恩对蚀刻针的出色处理使他能够自由地将丰富多彩的笔触转换成纯粹的明暗对比，本质上是一种二元的线条语言，视觉戏剧被浓缩成黑白、墨水和纸张。”这可以证明佐恩的蚀刻画作品是对同名油画作品的转译。蚀刻画作为复制油画的方式在西方的美术之中是有传统的，伦勃朗就有蚀刻画复制油画的作品。从以上几个方面来看，我们明确了佐恩油画与蚀刻画创作存在着关联性，从时间上看是油画先于蚀刻画，从画面内容上看蚀刻画是在油画基础上的创造。这为后面进行的笔触运用的对比研究提供了条件和基础。

笔者更愿意从绘画实践的角度，对佐恩油画和蚀刻画的笔触及其运用进行对照分析，以揭示其内在具体的关联性。我们就以下图《画家（自画像）与模特儿》为例进行论述说明。

（117cm×94cm 布面油彩 1896年） （24.7cm×17.7cm 蚀刻画 1899年)图1 《画家（自画像）与模特儿》

第一，从笔触的形状上看，油画的笔触形态丰富多样，以各种条块状为主；蚀刻画的笔触单一，以线为主。这是由于两个画种的工具材料性能决定的，油画笔毛质柔软，选择不同大小的笔，可一笔完成各种色块形状的绘制；而蚀刻画主要是以用针或刀在金属板上刻画产生的线条为主，进行重复排线也可排列出想要的形状[3]。绘画就是在平面上营造一种错觉，从图像的角度来看，画面由各种各样的形状构成。这个形状可以一笔画成，也可以由几个油画笔触拼成，还可以是一根根线条排列出来的。我们可以把笔触理解成画面中最小的单位，如果每一个小笔触的形状组合成的色块的形状都是一致的，那么从画面上看图形就是一致的。比较图1 中的两张画，虽然实际上两张画的尺寸差异很大，然而按一定的比例缩放在一起，可以看出画面中整体色块的形状、大小、疏密几乎是一致的。

第二，从笔触的颜色上看，油画的笔触色彩斑斓，蚀刻画的笔触只有单一的黑色。油画用笔要考虑到颜色的关系，主要是色彩的色相、纯度与明度；蚀刻画用笔主要考虑笔触所组成的色块的黑白灰，也就是明度关系。通过图1 我们可以看出，油画和蚀刻画在明度关系上是一致的，但是具体到每个色块的明度又有细微的差别。我们看图中画家脸的受光面的明度，油画中的明度明显要比蚀刻画中的暗一些。但是两图的脸部在画面中的视觉强度是差不多的，在蚀刻画上脸的受光面更亮一些，在油画中它的明度偏暗，但色相是肉色的、鲜艳度高。从这细微处就可以感觉出来，在这个转译过程中画家通过调整蚀刻画中色块的明度关系来达到与油画中色彩对比形成的画面秩序一致的效果。

第三，从笔触的肌理上看，油画的笔触厚薄变化明显，亮面厚而暗面薄，蚀刻画线条在纸面上高起的程度很微小。油画颜料干得慢，具有较强的覆盖性，可薄涂亦可厚堆。当底层的肌理厚度大于表层的肌理时，会偶尔看得出底层的笔触，但是远看一般是看不到的。油画保留下的笔触一般是处于表层的。蚀刻画的笔触是依托于一块平面，几乎感受不到笔触的先后顺序，所有的笔触都会在画面中展示出来，感知不到线条间的上下层关系。笔触肌理上的差异是油画和蚀刻画两种材质差异的体现，也是这两个画种各自特有的美感展现[4]。

第四，从笔触的分布上看，油画整幅画面上布满各种各样的笔触，亮面笔触显而暗面隐，主要体现亮面的笔触；蚀刻画亮面是留白的，没有笔触，画面关系主要通过描绘灰色和黑色的区域来与白纸形成对比。我们可以看出，油画与蚀刻画对比，油画亮面上多了很多笔触。这也让油画中形体的塑造更为具体。之所以产生不同的笔触肌理和感受是因为两种材料在绘画思路和绘画方法上有所不同。油画颜料覆盖性强，一般的作画步骤是从暗色往亮色画，可以用厚的浅色的不透明颜料将受光面提亮。蚀刻画笔触只有黑色的线条，白色的区域只能留出来，而所有的笔墨只能用在画黑色和灰色的区域。从画面上看，不论是油画刻画亮面，还是蚀刻画亮面留白，都是为了视觉中心在整体画面中的凸显。

第五，从笔触的方向上看，油画凸显色块但线条感觉不明显，笔触方向主要通过猪鬃在油彩上抹过留下的肌理痕迹暗示出来，笔触的方向主要体现在表层。蚀刻画则主要用线条表现，所以笔触的方向明确清晰，蚀刻画可见每一层笔触的运行方向交织在一起。前面提到过两个画种的作画思路和方法有所不同，油画亮面、灰面、暗面都有笔触，蚀刻画的灰面和暗面有笔触，所以油画上的笔触方向比蚀刻画上的要丰富很多。综观图中两个画面，佐恩还是牢牢地把握住了画面中主干的动势线。如图1 中所示，从画面下方画家的右手开始向左上方运动，沿着画家受光的手臂继续向上到头部，然后由头部后方的帷幔边缘向右上方的模特延伸，接着从模特的头到脚再到画家的调色盘，最后到画家的右手。这样形成了隐含的一个椭圆形的闭合的画面动势线，它主导着画面中所有笔触的运动方向。笔者认为，佐恩的作品无论是油画还是蚀刻画都会给人以画面大开大合、气势贯通的感受，在很大程度上受益于这种偏线性的笔触以及所有的笔触方向都围绕着画面的整体的动势线。画面中的动势线就好像艺人手中提线木偶的线，大家看到的是木偶在表演动作，其实所有的动作都是由丝线控制的，观者看到画面中的笔触在描绘具象的事物，其实笔触的运动方向都是受到动势线的主导，或者说所有笔触方向形成一种合力。这种合力引导着观众看画的视线，合力越集中、越流畅、越连贯，观众看画的视线也就越集中、越流畅、越连贯，从而产生大开大合、气势贯通的感受[5]。

第六，从笔触的感受上看，油画的笔触形状具体，贴合物象给人以很强的空间纵深感；蚀刻画画幅小，以线条排列成色块，形状相对概括、简练，给人以略显平面的感觉。由于油画画幅大，局部的笔触丰富具体，整体感受完整性高；蚀刻画用密密麻麻的线条排列而成，很多局部给人未完成之感，留有很大的想象空间[6]。

结语

笔者从实践者的角度出发，在画册中发现佐恩有23 幅油画作品有与之对应的同名的蚀刻画作品。在Anders Zorn—Sweden's master painter中找到了佐恩的蚀刻画是对油画作品进行转译的证据。继而开始对佐恩的油画与蚀刻画之间存在的关联性进行对比研究。通过比较一幅名为《画家（自画像）与模特儿》的油画和蚀刻画来阐述说明，除了笔触的肌理和笔触的感受具有各自的特点外，佐恩的油画和蚀刻画之间还具有四点内在的关联性。首先，从笔触的形状上看，油画和蚀刻画中最小单位的笔触形态虽然不同，但是从画面上看由小笔触组合成的色块的形状以及画面上大的图形基本是一致的。其次，从笔触的颜色上看，油画笔触色彩斑斓，蚀刻画笔触只有黑色。然而不管是通过彩色还是黑色的笔触构筑画面，色块之间的对比所形成的画面秩序是一致的。再次，从笔触的分布上看，不论是油画刻画亮面，还是蚀刻画亮面留白，都是为了视觉中心的凸显。最后，从笔触的方向上看，油画笔触的方向不明显且比较复杂，蚀刻画的笔触方向清晰明确，认真对其进行比较还是会发现他们都服从于画面中主要的动势线方向，所有的笔触在动势线的主导下形成合力，指引着观者的视线在画作上集中、流畅、连贯地移动。笔者认为，也正是这四点油画和蚀刻画笔触运用的一致性，才让观众在其绘画作品中感受到了轻快的用笔，大开大合、气势贯通的艺术风格。