何为真相？

摘 要：第76届威尼斯电影节开幕影片《真相》于2019年12月亮相第四届中国澳门国际影展。作为是枝裕和指导的首部法语片，该片不仅首次离开日本拍摄，更打破常规采用法籍、美籍演员，且在编剧、摄影、美术、音乐等团队人员上也呈现出多国联合制片的特色。[1]本文围绕该片全球化创作背景下的民族文化观体现，以及极具民族特色的镜头语言、象征符设计等方面展开论述，试图解读出电影《真相》传达给观众的“真相”。

关键词：电影；《真相》；是枝裕和；民族文化

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2020）09-0113-02

一、引言

众所周知，导演是枝裕和的电影多以家庭题材为主，无论是他的《无人知晓》还是《小偷家族》。《真相》是是枝裕和第一部在其祖国日本以外地区执导的电影，展现的是一个法国家庭琐碎的母女生活片段，讲述了主人公法比安出版自己的回忆录，她的女儿卢米尔就回忆录里的内容与母亲起了冲突，并最终将彼此积压在内心的爱与怨恨向对方坦诚的故事。在影片展映后，有观者便提出似乎是“用法式的咖啡杯喝了碗地道的味增汤”。在这个合拍盛行，影视工业走向全球化的今天，对于多国联合制片的《真相》，导演是想创作一部更符合全球市场的日法合拍片，还是尝试以西方的面孔和场景，一如既往地传递个人价值与情怀呢？或许是枝裕和在该影片采访中所说的一段话可以很好地解答这个疑惑——“在我给法方制片人看初稿时，他们有对我说那里的人们并不用这种说法，但我没有完全听他们的”。[2]

二、为何说《真相》是“咖啡杯里的味增汤”

（一）日本“家”文化观转变

电影《真相》的故事来自2003年是枝裕和导演执笔的舞台剧本《斗篷》，它讲述了一个舞台幕后的故事，在此基础上，一个关于明星母女台前幕后关系的情节在他心中渐渐丰满起来。时年76岁的凯瑟琳·德纳芙在《真相》中饰演了一位功成名就且对舞台充满热爱的演员法比安，但在台下的她却是一位不称职的母亲。法国演员朱丽叶·比诺什则在剧中饰演了女儿卢米尔，在女儿心中，母亲的眼里只有演戏，却没有家庭。当母亲出版了回忆录之际，女儿借祝福之名带着丈夫汉克和女儿夏洛特回到法国的家中，她希望从母亲的自传里找到童年如此不幸的原因，可惜却发现自传里关于她的故事全是母亲虚构的谎言。

虽然《真相》的故事展现了一个法国家庭，然而这种家庭关系却更符合日本民族的家庭文化观。2004年研究人员曾对法国近万名男女青年进行调查，结果显示，法国女性普遍认为美满的家庭和喜爱的工作是成功的标准，而男性则认为其成功的标准是挣更多的钱。[3]恰恰在日本社会，战败后实行新宪法，这不仅使“家”与“国家”的传统联系被切断，而且二者的价值功能大大减弱，取而代之的是介于“家”和“国家”之间的企业等共同体价值的上升，因此日本文化中才日渐形成了“以公司为家”“工作单位至上”的主流观念。而近年来随着企业制度的改革完善，越来越多的日本人对家的认识也逐渐发生了改变。

剧中母亲事业有成，为热爱的事业牺牲一切，却对家庭缺失关爱的形象与最终母亲回归家庭并袒露真相的决定，在某种程度上并不符合法国社会对成功女性的价值认同，反倒与当代日本出现的“家”文化观转变显得更为符合。

（二）大和民族“义理”价值观

鲁思·本尼迪克特在《菊与刀》书中谈到“义理”是日本人最难承受的，但人们却必须遵守，简单来说就是一种绝对的义务和责任，家庭的义理便是强调履行义务和回报恩情，因此家中长辈会担负起巨大责任，其目的之一是要确保年轻人将来也能作出必要的牺牲，即使年轻人对此感到怨恨，也无济于事，他们必须遵守長辈的决定，否则就是不遵守孝道。而与中国儒家的“尽孝”不同，日本的孝不一定要让整个家庭充满关爱，虽然在有些文化中充满关爱是一个大家庭道德法则的关键，在日本却不是。[4]

剧中汉克微醺着对妻子说道：“如果你只是想谈书的事情，又怎会带上我，你想让母亲嫉妒，给她展示我们家庭的幸福，但她不会嫉妒的。”至此，你会发现母女表面关系上的和谐有礼都是伪装的，女儿将痛苦埋藏内心，却以一种隐忍报复的方式对待她的母亲，而执着的母亲为了追求热爱的事业，又不得不独自承受所有的压力，并继续维持一贯的形象。

这种近乎畸形的家庭关系或许正是导演最想呈现给观众的状态，始终维持表面的平和，可怕的是在平和的背后或许更是彼此的隐忍，这无疑也是导演对日本义理价值观的反思。众所周知，日本是一个喜欢“道歉”的民族，但并不是一个真正具备“反思精神”的民族，战后德国和日本对待历史的态度便是最好的印证。而导演是枝裕和却是一个十分具有“反思精神”的导演，他的作品总是能够真诚地将日本社会中存在的畸形情感和现实的痛处展现在观众面前，并追寻黑暗里的光芒。也正因是枝裕和的“反思精神”，他的电影在日本颇受争议，不仅票房不佳，且屡屡遭到批评甚至遭到抗议，而如今他为电影批上华丽的“西式外套”，再向世人讲述起东方的价值与反思，或许不失为一种尝试和策略。

三、东方气质的空镜与客观视角

（一）不可或缺的空镜头

法国著名电影导演阿贝尔特·岗斯说：“每幅画面，每个镜头都有内核——灵魂。”[5]一部成功的电影中空镜头恰似绘东方水墨书画中留白的重要，为情节营造意境，赋予观众更多情感想象空间。是枝裕和便是十分喜欢使用空镜头语言讲故事的导演，这也形成了他一贯极具诗意气质和东方禅宗思想的影像风格。

在《真相》的开片，树木在秋风中摇曳，3个长达34秒的固定机位空镜头，从平视切俯视再到仰视。这些空镜头有3层意义：第一，向观众交代了故事发生的季节和特定的庭院环境，引导荧幕前的观众步入导演设定的时空范围；第二，树木渐渐枯萎飘零的空镜成为推动情节变化的时间线；第三，树木与主人公法比安的内心世界相互呼应，飘落的树叶暗示着主人公终将老去退出舞台的现实，最终冬季到来庭院的树已然光秃，而此刻一切却发生了变化，冬日的阳光照射在法比安的脸庞，最终她选择直面真实的生活，也意味着她自我的认知已然发生转变。正如是枝裕和2008年在执导影片《步履不停》时发现拍摄的树木竟也随之开花，这成为他电影中无价的主题。

（二）纪录片式的影像特色

在《真相》的拍摄上，与西方电影一贯强调视觉节奏的表现不同，是枝裕和的影片始终坚持以较为冷静客观的视角来捕捉生活的诗意，他让观众和摄像机融为一体，以一种旁人审视的视角窥探法比安及其家人平凡细腻的生活，而这种风格也离不开是枝裕和早年电视纪录片导演的经历。营造记录式影像风格的拍摄更多会使用较为稳定的拍摄方式，而不会出现剧烈的晃甩镜头，运镜的幅度更小，运动速度和节奏也较为平缓，其拍摄的空间更像一个设计好的话剧的舞台，角色大多在中心表演。例如，当剧中人物迎面向摄影机位走来，摄影师并不急忙跟焦，而是根据人物运动方向完成摇镜头，再始终以该人物的后背作为模糊的前景进行跟镜头拍摄，即便期间人物向画面左侧探视，摄影师也会继续保证该人物的前景入画，再同步摇至左侧，绝非直接切换人物的主观视角。这种拍摄设计能够尽最大可能为作品营造出真实的氛围。当然，想要拍摄一部具有纪实风格的剧情电影并非易事，看似轻描淡写的创作都隐藏着极其深厚的功力，因为片中任何对细节的把控不当，都可能破坏影片整体的质量而沦为一部丧失电影感的“电视”作品。

四、日本“纸芝居”文化象征符的衍生设计

黑格尔说：“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性意义。”[6]在是枝裕和的影片《真相》中，卢米尔童年的“纸舞台”贯穿影片，成为导演用于暗示情节、揭示主旨的重要象征性符号。而形式上呈现西方元素“纸舞台”符号并非凭空选择和捏造。在某种程度上，它是日本极具代表性的纸戏剧文化的衍生品。纸戏剧在日本又称“纸芝居”，其诞生在日本昭和初期，主要是以孩子为对象，是一种在屋状盒子的小型舞台上通过展示纸图画和表演来讲故事的形式。这种文化至今仍然流行，影响了一代代日本儿童，正如剧中“纸舞台”是祖父皮埃尔为了纪念卢米尔登台表演的童年礼物一样。

在电影开片，夏洛特在母亲的房间里发现了这个已经脱胶且掉落灯泡的“纸舞台”，此时“纸舞台”象征着“女儿破碎的梦”，因为它承载着卢米尔童年时期的梦想，她希望能够成为像母亲一样优秀的演员，而破损的“纸舞台”也隐喻着女儿未能继承母亲的表演才华。到影片中段，被法比安赶走的“乌龟”外公皮埃尔回到家中，当晚独自坐在沙发上戴着老花镜一点点修复“纸舞台”，此时“纸舞台”的意义更象征着缺少彼此的爱而“破碎的家”。而法比安一心追求演戏却导致她本该完美的家庭更像是一个戏台，正如剧中法比安对汉克说的：“自己住在一栋看起来非常美丽的房子，哪怕后面便是座监狱。”到影片的结尾，当卢米尔发现“纸舞台”被修复时，她再次回忆起过往，并在与母亲的交流中得知当年母亲也曾去看了她的演出，只是不愿意说出女儿糟糕的真相，也正是为了女儿，母亲才会接受饰演文森森林魔女的角色。此时的舞台也重新亮起了光芒，暗示着母女之间的心结终于打开。

五、结语

电影对家庭真相的定义剖析正是导演是枝裕和创作的本质，它充满了强烈的具有导演气质的民族文化风格和价值观念，如同《小偷家族》向我们展示了没有血缘关系的家庭可以存在，那么《真相》则再次向我們强调：如果缺失了爱，仅靠血缘也不足以维持真正的家庭。

与此同时，《真相》再次为观众打开了一扇生活之门，透过法比安家这扇窗户，我们窥视到在那看似温暖的窗帘后面有不为人知的心酸和泪水。正像戏剧演员一样，有的人一直为别人表演却忘了自己，有的人只为自己表演却不见观众，这也许恰是生活的真相、生命的真相、人生的真相。它让我们可以反观自己、家和那个尘埃堆积的内心，有多少是爱、怨，昨日、今天，美好、愁肠，又有多少可以重来，分清事业、爱情、亲情、利益的关系才是生命底层的原代码，仿佛它想告诉我们一个答案：路靠自己走，爱靠彼此栽，也许是欣赏与感恩才能达成灵魂的共鸣，也许是温柔与包容才能让爱的花绽放诱人的芬芳。

当然每个人一生中所记忆的“真相”都是截然不同的，如何解答《真相》这道爱与利益的思考题或许正是导演是枝裕和留给我们的，而它的答案也将和它的观众一样多。

参考文献：

[1] 林蔚.是枝裕和首执法语片，跨文化的创作难题怎么破[EB/OL].搜狐网，https：//www.sohu.com/a/327533951_ 662944，2019-07-17.

[2] GAGA .《真相》是枝裕和对话日媒[EB/OL].活弁电影俱乐部，译.新浪电影，https：//www.weibo.com/ttarticle/p/show？id=2309404412762032832551，2019-09-04.

[3] 吴小菲.法国青年的爱情、友谊、家庭观[J].法国研究，2006（02）：54.

[4] 鲁思·本尼迪克特.菊与刀[M].何晴，译.浙江文艺出版社，2016：114-115.

[5] 周博.转型期华语电影的光影留白艺术[D].吉林大学，2009.

[6] 黑格尔（德）.美学（第二卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：11.

作者简介：陈心远（1996—），男，浙江杭州人，硕士研究生，研究方向：影视管理。